Aktoriaus atsitraukimai, arba Rolandą Kazlą skandinantis Mobi Dikas

Šarūnė Trinkūnaitė 2011 08 07 Kultūros barai, 2011, nr. 7/8

aA

Amerikiečių rašytojas Hermanas Melville´is 1851 m. Mobi Diku pavadino prestižinę, nors gyvybiškai pavojingą, jūreivių svajonę sumedžioti didįjį baltąjį banginį. Mobi Dikas tapo drąsaus ir pragaištingo įsisvajojimo sinonimu.

Savarankišką teatro menininko karjerą aktorius Rolandas Kazlas pradėjo 2009 m. gražiu individualių kūrybos projektų pažadu. Garsiai nuskambėjusi Vlado Šimkaus poezijos inscenizacija - monospektaklis „Geležis ir sidabras", atrodė, atvers įdomią perspektyvą. Atsiras teatras, sukurtas iš netikėtų literatūrinių pasirinkimų, talentingos vaidybos, išlavinto sceninio skonio ir sodraus, turtingo intelektualinio akiračio dermės.

Tačiau viskas klostosi ne taip, kaip tikėtasi. Kazlas tarytum bando atsikratyti savito teatrinio tembro „apnašų", atsiranda vis akivaizdesnių analogijų su tipiškomis režisuojančių aktorių ambicijomis. Kauno dramos teatre Kazlo režisuota Antono Čechovo „Palata nr. 6" (2009), Jaunimo teatre pastatytas Hermano Melville´o „Raštininkas Bartlbis" (2010) tiesiog verste verčia, kad patrauklią temą apie drąsų aktoriaus iššūkį pakeistų sena ir, tiesą sakant, jau kaip reikiant įgrisusi diskusija apie aktorinės režisūros nesklandumus.

Kita vertus, Kazlo atvejis šią diskusiją, regis, praturtina naujais aspektais. Visų pirma, jis gerokai ją pagilina, atverdamas gluminantį menininko sąmonės nenuspėjamumą ar keistumą. Pats Kazlo posūkis į režisūrą yra paradoksalus - režisieriumi jis tapo ne dėl vaidmenų bado, tai būtų įprasta ir savaip pateisinama, bet priešingai - iš sceninės pilnatvės, t. y. būdamas pačioje aktorinės šlovės viršūnėje ir tarsi neturėdamas jokios motyvacijos keisti profesinį profilį.

Kas nutinka menininkui, kai jis ryžtasi pasitraukti iš sėkmės tako, rizikuodamas eiti nauju, neišbandytu, nebūtinai vedančiu į sėkmę keliu? Kategoriškai atsakyti į šį klausimą neįmanoma. Galime tik spėlioti, nujausdami, kad viena iš hipotezių - ko gero, pati gražiausia - galėtų būti vienaip ar kitaip susijusi su psichologiniais romantizmo kontekstais. Netikėtas Kazlo potraukis režisūrai primena pasakotojo Izmaelio iš romano „Mobi Dikas, arba Banginis" potraukį pavojingiems vandenims: „Aš mėgstu plaukioti po uždraustas jūras ir išlipti negyvenamuose krantuose."1

Kazlo romantizmas ypač išryškėja kitų teatro aktorių, taip pat pasukusių nepriklausomų menininkų keliais, pragmatiškos laikysenos fone. Daugeliui iš jų nepriklausomybė reiškia dalyvavimą komerciniuose TV projektuose, vaidybą serialuose, lėkštuose, bet pelninguose prodiuseriniuose spektakliuose ir t. t., o Kazlui ji - priešingai - reiškia galimybę režisuoti Šimkų, Čechovą, Melville´į.

Tas „negyvenamų krantų" ilgesys tvinkčioja kaip vidinis nerimas, kūrybinę Kazlo biografiją praturtinantis herojiškai romantiškais gestais. Šiuo požiūriu ryžtas priimti režisūros iššūkį nuosekliai pratęsia nuolatinius jo iššūkius pačiam sau - „Viengungių melodijų" lyderis ryžosi suvaidinti Rotmistrą Åugusto Strindbergo dramoje „Tėvas", režisuotoje Jono Vaitkaus (1997), televizinių šou „žvaigždė" valingai apsisprendė atsidėti vien teatrui, nepranokstamas komedijinis aktorius pasinėrė į Albert´o Camus „Kaligulą" (2004) ir pan. Nepaisydamas pavojų, kurie tyko prie „negyvenamų krantų", Kazlas tarsi malšina herojinės dramos troškimą, poreikį, kurio, regis, neturėjo galimybės realizuoti vaidindamas, - režisieriai, o ypač sėkmingiausias bendrakeleivis Jonas Vaitkus, valingai primetė jam groteskiškai tragikomiško nevykėlio amplua ir, beje, būtent čia sutviskėjo aktorinis Kazlo unikalumas, atsiskleidė asmenybės charizma.

Tai, kad Vaitkaus spektakliuose žybtelėjo aštriausios Kazlo talento briaunos, yra ne tik logiškas vienas kitą suprantančių, vienas kitam atitariančių kūrėjų susitikimo padarinys, bet ir svarus „įkaltis", bylojantis, kad Kazlui būtina režisieriaus parama - tiksli akis ir tvirta ranka. O turint omenyje, kad tada, kai tenka griebtis autorežisūros, Kazlas dažnai atsitrenkia į seklokų sprendimų dugną (tai liudija, pavyzdžiui, jo vaidmenys Igno Jonyno spektakliuose), režisūrines aktoriaus intencijas galima suvokti kaip pavydėtinai ekstremalų, beatodairišką savęs įveikimą.

Kazlas visada garsėjo tuo, kad skaito daug ir išskirtinai geros literatūros. Pirminį impulsą pasukti į režisūrą, matyt, suteikė asmeniniai literatūriniai atradimai, aistringas noras viešai pasidalyti savo kaip skaitytojo susižavėjimu. Orientuojamasi iš esmės į klasiką, tačiau su polėkiu „pravėdinti" literatūros archyvus, atgaivinant juose sugulusius tekstus - Šimkaus poeziją ar Melville´o prozą.

Savaip simboliška, kad režisūros Kazlas ėmėsi būtent po Vaitkaus „Patriotų" (2008) - spektaklio, kuris daugiau ar mažiau įtikinamai parodė teatro galią „apdulkėjusius" literatūros veikalus paversti gyvosios, aktualiosios kultūros dalimi.

Akivaizdu, kad teatrinės savo „literatūrologijos" Kazlas neatsieja, neatidalija nuo literatūrinės kūrybos intencijų. Teatre jis atvirai ieško erdvės rašytojiškam savo azartui išlieti. Ieško jos tiek rinkdamasis poezijos ar prozos kūrinius, tiek juos inscenizuodamas, nes jo autorystės pėdsakai aiškiai pastebimi. Ir, regis, jaučiasi vis drąsesnis, laisvesnis. Pradžioje („Geležis ir sidabras", „Palata nr. 6") jis apsiribojo tik keleto tekstų komponavimu, o „Raštininką Bartlbį" išplėtė savarankiškos kūrybos epizodais - išplėtojo Melville´o užuominas, įterpė su jo novele visiškai nesusijusių tekstų...

Tikriausiai režisūra traukia Kazlą kaip galimybė realizuoti platesnius meninius savo polinkius. Šis kūrybinio universalumo siekis leidžia gerokai praplėsti teatrinį aktoriaus patyrimą. Tačiau visa tai nekompensuoja režisūrinių įgūdžių stokos ir kainuoja pernelyg brangiai, nes norom nenorom „įsteigiamas" privatus literatūrinis-teatrinis salonas.

Tiesa, Kazlas turėjo rimtą pagrindą manyti, kad taip neatsitiks. Spektakliu „Geležis ir sidabras" subtiliai atgaivinęs Šimkaus poeziją, jis, regis, galėjo kliautis savąja literatūros pagava tarsi patikimu režisūros vedliu. Gaila, bet po Šimkaus atradimo sekė Čechovo subanalinimas ir, tiesą sakant, visiškas Melville´o prozos ištuštinimas.

„Raštininkas Bartlbis”: keistumas, kurio nėra. Jaunimo teatro nuotrauka
„Raštininkas Bartlbis”: keistumas, kurio nėra. Jaunimo teatro nuotrauka
„Geležis ir sidabras" nuo vėlesnių Kazlo spektaklių - „Palatos nr. 6", „Raštininko Bartlbio" - visų pirma skiriasi tuo, kuo monoteatras skiriasi nuo „daugiafigūrio" teatro arba autorežisūra nuo režisūros.

Žinoma, autorežisūra yra paslankiausias ir aktoriams daugeliu atvejų lengviausiai įveikiamas „žanras", matyt, todėl, kad ji priklauso ne tik nuo režisūrinės prabos, bet ir - ko gero, netgi labiau - nuo kuriančios asmenybės energetikos, intelektualumo, sceninės įtaigos ir pan. Iškalbingai tą liudija „Geležis ir sidabras" - spektaklis, kuriame apstu režisūros „duobių", įkyraus tuščių režisūrinių ornamentų pertekliaus, tačiau viską neutralizuoja sugestyvi turininga Kazlo vaidyba.

Čia galėtume prisiminti ir Valentino Masalskio monoteatrą, kuris nuo „Geležies ir sidabro" skiriasi tiek, kiek skirtingos yra kūrybinės Masalskio ir Kazlo individualybės, bet kuris lygiai taip pat įtikinamai liudija monologiniams teatro pavidalams lemiamą - o gal net vienintelę reikšmingą - asmenybės galią.

Monoteatro forma Kazlui, regis, ypač tinka, nes suteikia puikią galimybę maksimaliai atverti ir išnaudoti monologinę jo kūrybos prigimtį. Šį aspektą pats aktorius galingai išpažino benefisais laidose „Nekenčiu reklamos", neabejotinai priklausančiose televizinio humoro „aukso fondui". Išpažino tai ir teatre - visų pirma su neslepiamu pasimėgavimu kurdamas spalvingą Fomos Opiskino monospektaklį Vaitkaus „Stepančikovo dvare" (1998), o paskui - atvirkščiai - su beveik berniukišku nuoširdumu Eimunto Nekrošiaus „Otele" (2000) „reketuodamas" visų dievinamo generolo (Vladas Bagdonas) dėmesį - Jagas kone maldavo būti pamatytas ir pagaliau išgelbėtas, nes būti nepastebėtam jam yra tiesiog nepakeliama.

Egocentriškas (pačia geriausia šio žodžio prasme) Kazlo vaidybos būdas persikelia ir į jo režisūrą, todėl dirbti su kitais - su aktorių trupe - jam labai nelengva. „Raštininkas Bartlbis" - tai akivaizdus Kazlo darbo su aktoriais, tiek su jam puikiai pažįstamais „jaunimiečiais", tiek su Bartlbio vaidmeniui specialiai pasikviestu Artūru Sužiedėliu, tiek su pačiu savimi, fiasko.

Tą rodo ne tik stulbinamai neįdomūs vaidmenys, bet ir iškreiptas, „sužalotas" Melville´is, nes režisierius išbraukė svarbiausią jo temą - susidūrimą su kita, absoliučiai kitoniška sąmone. Novelės protagonistą, apgaubtą nepaaiškinamo, neperprantamo keistumo aura, Kazlas pavertė tuščia, nieko nesakančia scenos rekvizito dalimi. Režisierius ne tik neieško, neformuluoja jokios alternatyvios koncepcijos, bet, atrodo, ignoruoja ir savo paties padarytą kupiūrą, todėl Teisininką, Volstrito kontoros savininką, kurį, pasak Melville´o, sutrikdė ir smalsauti paskatino Bartlbio keistumas, Kazlas vaidina nepaprastai intensyviai reaguodamas į neįprastybę, nors scenoje jos paprasčiausiai nėra.

Kitaip sakant, melviliškoji išskirtinumo ir ordinarumo kaktomuša „Raštininke Bartlbyje" virsta beveik komiška tuštumos ir aklumo trintimi. O iš jos konstruojamas sceninis pasakojimas logiškai tampa paviršutiniška „daug triukšmo dėl nieko" inscenizacija, kurios banalus moralas būtų toks: kai stokojama režisūrinio „matymo iš šalies", numarinamos visos prasmės.

Beje, tarytum nujausdamas, kad Bartlbio ir Teisininko akistata prarado melvilišką keistumą, Kazlas „apkamšo" ją keistomis intermedijomis. Keisčiausia iš jų, ko gero, yra finalinė „Raštininko Bartlbio" atkarpa - kalėjimo virėjas (Andrius Bialobžeskis) scenoje veikia, kategoriškai atsisakęs to santūrumo, kuriuo jį apdovanojo Melville´is, todėl maivosi tarsi cirko konferansjė. Kai jis, virdamas kaliniams maistą, išsitraukia šautuvą ir nušauna varną, kuri garsiai pliumpteli į katilą, vertą „Makbeto" raganų, norom nenorom tai verčia suklusti ir sunerimti dėl netikėtai lėkštos režisūrinės Kazlo humoro jausmo išraiškos.

Bandydamas nuslėpti prasminę „Raštininko Bartlbio" tuštumą, Kazlas „prikemša" sceną įvairaus kontorinio rekvizito, apkrauna galingais įvairių XVIII-XX a. Europos kompozitorių muzikos svarmenimis, „papuošia" operetinių kontoros gyvenimo scenų pantomima ir pan. Šis fasadinis perteklius neužpildo - negali užpildyti - vidinės tuštumos, kuri rėžia akį, nes yra Kazlui absoliučiai netinkamas dalykas, kūrybinės jo biografijos nepuošiantis faktas.

Iškart po „Raštininko Bartlbio" premjeros facebook´e užvirė karšta diskusija, kurios pagrindinė intonacija buvo apgailestavimas, kad Kazlas „bėga nuo savo prigimties". Bėga, - visi vieningai dėl to sutarė, - nuo komedijinio savo talento. „Et, geriau jau jis bėgtų atgal į televiziją..." - apmaudžiai atsiduso vienas iš internautų.

Tokie nuosprendžiai yra pernelyg kategoriški. Visų pirma, ignoruojama tai, ką Kazlas pats yra ne kartą sakęs, - jo talentas įvairiažanris, ne tik komedijinis. Perdėtai dramatizuojamas ir jo troškimas neva išsižadėti humoro.

Vis dėlto įžvalgose, kad aktorius bėga „nuo savo prigimties", ko gero, esama tiesos. „Raštininkas Bartlbis" sustiprino įspūdį, esą Kazlas stengiasi radikaliai transformuoti sceninį savo įvaizdį, kuris, atrodė, yra susikūręs taip organiškai, kad be išlygų vadintinas ryškiausiu meninės jo prigimties ypatumu. Kitaip tariant, aktorius vis akivaizdžiau naudojasi režisūra kaip galimybe viešai atsiriboti nuo įdomiausių savo herojų - kvailokų nevykėlių, kurie iki ašarų juokingai kliūva už kiekvieno sudėtingesnio žodžio ar įmantresnės minties, ir stoti į vieną gretą su protingais, giliais, „egzistenciškais" vyrais iš Šimkaus, Čechovo ar Melville´o istorijų.

Tam tikru atžvilgiu Kazlas pradėjo savotišką savęs reabilitavimo procesą. Tai nereiškia, kad jis tvirta mūro siena atsitvėrė nuo humoro. Veikiau tai rodo, kad dabar vertingiausiu dalyku jis laiko ne įvairias juoko formas, o tai, apie ką užsiminė dar ryždamasis „Kaligulai", - tai teatro kaip erdvės, būtinos egzistencinei savivokai, gynyba, ontologinės pasaulėžiūros „diegimas" - būtiškosios kūrėjo, intelektualo ar paprasto kontoros klerko patirties refleksija. Juokas čia irgi prasirėžia, bet yra atribotas nuo ryškios ekscentriškos kazliškosios satyros, parodijos ar klounados.

Ko gero, būtent bandymas nuo jų atsiriboti, tiksliau tariant, pakeisti jas kitokiu, matyt, tariamai intelektualesniu juoku, yra „kalčiausias" dėl daugybės keistai nejuokingo juoko scenų, kurios verčia svarstyti, kas paskatino Kazlą maištui prieš humorą. Bet greičiausiai jis tiesiog dar nežino, kuo galėtų užpildyti komiškąjį savo teatro „degalų baką", atsisakęs viso to, kas laikoma firminiu kazliškojo humoro ženklu.

Žinoma, šitame Kazlo persivertime per galvą esama daug gražaus kilnumo, tačiau galima įžiūrėti ir lygiai tiek pat daug nesusipratimų, kažkokį lemtingą susipainiojimą. Kad ir kokia teisinga atrodytų kazliškoji teatro ontologinio įprasminimo idėja, vis tiek akivaizdu - Kazlo satyra buvo gerokai ontologiškesnė negu jo egzistencializmas. Joje sutelkti įvairialypiai žmogiškosios egzistencijos paradoksai buvo aštresni ir gilesni negu „tikrosios" egzistencinės akistatos, kurios neretai - ypač spektaklyje „Raštininkas Bartlbis" - virsta tuščia, net kažkokia mokykline retorika.

Dėl to nederėtų kaltinti neva prastos dramatizmo nuovokos - Rotmistras spektaklyje „Tėvas" arba „Otelo" Jagas ir daugelis kitų Kazlo vaidmenų liudija, kad toji nuovoka yra net labai neprasta. Tik, matyt, ne taip lengva iš aktorinės raiškos perkelti ją į režisūrinę plotmę. Išskyrus, žinoma, „Geležį ir sidabrą", kur dramatiškoji akistata - nerimo, kūrybos kančių, meilės ilgesio, vienatvės skausmo ir pan. minisiužetai neatrodė taip negailestingai atkirsti nuo žmogiškojo jautrumo, o kartu ir nuo sceninės organikos „kanalų". Tai lėmė ne tik aktorinė Kazlo įtaiga, bet ir - regis, labiausiai - jo suinteresuotumas Šimkaus eiles paversti asmenine savo istorija.

Tačiau po „Geležies ir sidabro" šito suinteresuotumo nebeliko. Priešingai - atradęs teatrą kaip vietą, kur pildosi noras papasakoti apie save, perteikti savąjį pasaulio supratimą, Kazlas nuo jo nusisuko, vis atkakliau transliuodamas tariamai objektyvias „žinias". „Raštininkui Bartlbiui" režisierius suteikė gana tvarkingą pseudoautentiško Volstrito kontoros gyvenimo išorę - stropiai parinko rekvizitą ir aprangos stilių, tačiau nepasirūpino užmegzti kokius nors vidinius, emocinius to XIX a. „vaizdelio" ryšius su pačiu savimi, su teatru ir jo publika.

Kitaip tariant, Kazlas neatsakė į klausimą, kam teatrui, publikai ir net jam pačiam reikia „Raštininko Bartlbio". Jeigu tik tam, kad būtų primintas XIX a. gyvenęs įdomus rašytojas Melville´is, be kita ko, parašęs ir novelę „Bartlbis", tada kyla pavojinga pagunda klausti, ar teatras, kuris yra tik trumputės ir nuobodokos literatūros enciklopedijos eilutės iliustracija, turi šansų išsaugoti nors kiek sceninės savigarbos...

Kadaise aiškindamas motyvus, kodėl nebedirbs televizijoje, Kazlas rėmėsi nepaprastai gražia metafora: teatras - tai juvelyro rankų darbas.

Ir tuo įtikino. Bet kai leidosi į režisūrinę mobi diko medžioklę, tapo juvelyru, kurio produkcija yra „brokuota".

Aišku, Kazlas būtų absoliučiai teisus, jei visus priekaištus dėl nepagrįstų režisūrinių ambicijų atremtų paties Melville´o žodžiais: „Geriau patirti pralaimėjimą ką nors naujai sumanius, nei įgyti pasisekimą mėgdžiojant."2

Tačiau, ak, kaip apmaudu, kai talentingi žmonės pralaimėjimą renkasi savo noru!..


1 Hermanas Melvilis, Mobi Dikas, arba Banginis. - Vilnius: Vaga, 1987, p. 28.

2 Herman Melville, Moby Dick: An Authoritative Text. Reviews and Letters by Melville. Analogues and Sources. Criticism. - New York, 1967, p. 545.

 

Komentarai