Eidama į estų režisieriaus Priito Pedajaso spektaklį „Šuo ir beždžionė“ Oskaro Koršunovo teatre baiminausi vieno dalyko: kad tik aktoriai neimituotų gyvūnų, kurių gyvenimas aprašomas Friedeberto Tuglaso apsakyme „Popis ir Huhū“. Žinodama, kad šiame puikiame apsakyme niekas nekalba (juk Pono „Na, na, na! ir „Nu, nu, tu ten!“ kalbėjimu nelaikysime), jaudinausi, kad tik Karolis Norvilas nebūtų Šuo, nesiusiotų kampe, nekauktų ir negultų į guolį. Ir kad tik Eglė Mikulionytė nebūtų Beždžionė ir nedarytų beždžioniškų veido grimasų. Kitaip tariant, kad spektaklio režisūra sugalvotų konceptualią prieigą prie apsakymo, o ne tiesioginę.
Bet nesugalvojo. Karolis Norvilas „Šunyje ir beždžionėje“ yra Šuo, o Eglė Mikulionytė - Beždžionė. Ir taip, Šuo kaukia, siusioja, kasa žemę, sukasi guolin, o Beždžionė viską iš eilės ragauja, imituoja beždžionės stambiąją motoriką, beždžioniškai guguoja. Ir nors tai supratus ūmiai suima nepakeliamas liūdesys dėl režisūros (režisierius remiasi aktoriumi ir eina tiksliai pagal žodį), vis dėlto staiga įsikimbu to, ko jau seniai nebuvau taip įsikibusi: aktorystės per se. Ir štai tada, žinant Eglę ir Karolį, po truputį ima „rauti stogą“.
Į žmogų-kaip-gyvulį paskutiniu metu teatre dairomės reguliariai: tai miestą užtvindo raganosiai (Antano Obcarsko „Raganosiai“ Lietuvos nacionaliniame dramos teatre), tai Gregoras Zamza pavirsta vabalu (Oliverio Frljićiaus „Metamorfozė“, ten pat), tai kažkur išeina Popio ir Huhū Ponas ir niekada nebegrįžta, o Popis ilgainiui nebesupaiso, ar Ponas virto beždžione, ar beždžionė Ponu, ir kas tas Ponas iš viso, kai seniai belikus tik beždžionė? Karo fone žvalgytis į žmogaus gyvuliškumą - įprasta. Ne tik dėl tokiame peizaže vykstančių nužmogėjimo arba nužmoginimo aktų, bet ir dėl ore tvyrančio grėsmingo klausimo: kam priklausys naujasis pasaulis? Kas darys tvarką? Kas parneš valgyti? Ar tas kažkas žinos, kad nemėgstu bananų?
„Šuo ir beždžionė“ yra dramos spektaklis, kuriame neištariamas nė vienas prasmingas žodis (juk Šuns aūūū ir Beždžionės agugu žodžiais nelaikysime). Prie to mes pamažu pratinamės - ką tik LNDT sulaukėme Jo Strømgreno premjeros „Ruletė“, kurioje, kaip Jo įprasta, kalbama garsažodžiais ir intonacijomis, kur ne kur įmaišant vieną kitą prasmę įnešantį anglišką žodį. Tačiau norisi atkreipti dėmesį į skirtumą tarp, sakykime, šokio spektaklio, kuriame nėra žodžių, ir dramos spektaklio, kuriame žodis redukuojamas, specialiai nureikšminamas: palikdami aktorius su garsažodžiais, režisieriai išsiurbia iš jų giliamintes struktūras ir palieka su primityvia guguojančia retorika, atimančia iš žmogaus orumą ir reikšmę. T. y. šie žmonės ne tyli, o ką nors veblena, taip sunaikindami argumentų galią. Čia nebesvarbu, kaip kas argumentuotų savo elgesį - svarbu tik, kaip kas elgiasi. Taip gražiai prieinama prie propagandos, apskritai melo temos: kas liktų iš žmogaus be jo protingų argumentų? Ar tikrai nors kas daugiau negu beždžionė?
Kaip išlaikyti aktorinę įtampą, kai neturi tam žodžių, choreografijos, vaizdo projekcijų, beveik nė muzikos? Kai teturi vienintelę aplinkybę - kažkur dingo šeimininkas, - ir visą spektaklio laiką paskiri laukimui, kol jis sugrįš? Eglė Mikulionytė ir Karolis Norvilas - abu tikrai geba manipuliuoti scenine įtampa, sukurti, užkelti, išlaikyti žiūrovo jaudulį. Šis spektaklis (be jokios ironijos) gali praversti studentams, besimokantiems, kaip matematiškai tiksliai ir emociškai paveikiai nuo pradžių iki galo sukurti etiudą. Tokį, kad užsimiršusiam žiūrovui imtų varvėti seilė. Belaukiant, kuo baigsis. Net jei žinai kuo - vis tiek. Eglę ir Karolį tiesiog be galo įdomu stebėti. Jųdviejų tarpusavio dermė, gebėjimas vaidinti vien veidu, grimasa, jų nuolatinė reakcija vienas į kitą, tarsi kintant vienam kintamajam iškart keistųsi ir kitas, jų vidiniai krūviai, viskas, kas telpa jų akyse - visa tai ir sukuria spektaklį „Šuo ir beždžionė“. Turiu pripažinti, kad šiame kūrinyje nėra progų pailsėti: dinamika maksimali.
Spektaklyje ryškiausiai nuskamba galios ir prisirišimo temos. Beždžionės elgesį labiausiai veikia erdvės ribos: jos galia auga plečiantis jos pažįstamai zonai. Narve ji galios neturi. Atsidariusi narvo duris, Beždžionė pamažu virsta kambario karaliene. Galia toliau auga, atradus butą, maistą, Pono drabužius, galų gale, vyną. O atsidariusi langą, ji staiga godžiai išvysta didįjį pasaulį.
Beždžionei iššokus pro langą, Šuo pirmą kartą susvyruoja, kur pasidėti guoliuką laukimui: ar prie durų, pro kurias išėjo Ponas, ar prie lango, pro kurį iššoko Beždžionė (beje, tokių momentų, kai žiūrovas su pasimėgavimu laukia personažo sprendimo, spektaklyje ne vienas). Šuo čia yra absoliučiai priklausomas nuo savo agresorės - liguistas jo prisirišimas prie nenuspėjamų nestabilios Beždžionės išpuolių palaiko visą spektaklio karščiavimą. Įdomu tai, kad Eglės Beždžionei iki pat pabaigos pavyksta išsaugoti jausmą, kad, pavyzdžiui, ji tranko Šuns galvą į žemę ne dėl to, kad smurtauja, o dėl to, kad smalsauja, kaip šis reaguos. Arba dėl to, kad kas nors jai atsibodo. Arba dėl to, kad... o kodėl gi ne. Bet tik ne dėl to, kad sukeltų skausmą, nes ji nežino, kad jam skauda.
Santykis tarp šių sugyventinių nuolatos mutuoja, niekada nepatiria jokio status quo. Taip, Šuo neša savo kaulą, pagalį, vandenį, „rožančių“ sužeistai Beždžionei; taip, Beždžionė nepalieka Šuniui banano, nes specialiai jam parnešė dešros; taip, ji jį blusinėja; taip, jie net kartelį kažkaip negrabiai pasibučiuoja. Ir drauge taip, ji jį nušauna. Nes kas tas nušauna?
Man atrodo, kad tai, ko labiausiai bijojau eidama į spektaklį, tapo didžiausia spektaklio verte: žmogus, ne apmąstantis, o švelniu žmogiškai ironišku būdu išjaučiantis žvėriškus, nepamatuojamus ir neapskaičiuojamus gyvūno instinktus. Tokia režisūrinė prieiga prie kūrinio atveria erdvę be užkalbėjimo tyrinėti vidinę visuomenės tamsą, jos kilmę, mąstyti apie instinktyvios agresijos mastą ir paplitimą, kvestionuoti ir kilnoti galios ir prisirišimo konvencijas, glūdinčias mumyse. Ir daryti tai patiems, nes kūrėjai čia tik reprezentuoja. Veikiausiai „Šuo ir beždžionė“ yra vienas iš tų retų grotovskiškų atvejų, kai teatrui iš tiesų užtenka kėdės, žiūrovo ir aktoriaus: nes svarbiausia, kad yra apie ką ir su kuo. Ta proga, lyg per kokį jubiliejų, norėčiau pacituoti Jerzyʼio Grotowskio mintį apie grimą ir skurdą (skaitydama ją, neslėpsiu, galvoju apie Eglę Mikulionytę):
„Atmetėme grimą, netikras nosis, pagalvėmis išpūstus pilvus - viską, ką aktorius prieš spektaklį užsideda grimo kambaryje. Supratome, jog tobula teatrinė vaidyba yra ta, per kurią aktorius transformuojasi iš tipo į tipą, iš personažo į personažą, iš silueto į siluetą - publikai stebint - skurdžiuoju būdu, pasitelkdamas tik savo paties kūną ir įgūdžius. Kai aktorius fiksuotą veido išraišką sukomponuoja savo raumenimis ir vidiniais impulsais, pasiekiamas teatrinis virsmas, tuo tarpu grimuotojo sukurta kaukė tėra triukas.“ (Jerzy Grotowski Skurdžiojo teatro link. Vilnius: Apostrofa, 2011, p. 17)
P. S. Baigusi galvoti apie Eglę Mikulionytę, imu galvoti apie aktorių Saulių Siparį, kuris spektaklyje „Šuo ir beždžionė“ vaidina Poną, kuris dingo. Suprantu, kad žiūrovui yra gerai pamatyti, kaip Ponas atrodo, išgirsti, kaip jis kosėja, kad paskui atsektų Beždžionės suponėjimą. Vis dėlto įdarbinti aktorių kelioms minutėms, per kurias jis iš esmės ateina į sceną ir iš jos išeina - kad žiūrovai tikrai ir neatšaukiamai žinotų, kad jis Buvo, Išėjo ir dabar jau visada bus Išėjęs - atrodo nedora. Tokį vaidmenį matau ne kaip vaidmenį, o kaip vaidmens nesatį. O nesantis vaidmuo, nori nenori, kelia keblumų.
P. P. S. Baigusi galvoti apie Siparį, galvoju apie puikią spektaklio kostiumų dailininkės ir scenografės Aleksandros Jacovskytės mintį prie Šuns kojinių, tose vietose, kur esti pirštų pagalvėlės, prisiūti sagutes. Štai taip paprasta žmogaus pėdą paversti šuniška letena.
Publikaciją finansuoja Lietuvos kultūros taryba
