M. Ivaškevičiaus utopijos salos atradimas italų teatre

2011 06 14 Literatūra ir menas, 2011 06 10

Toma Gudelytė

Gegužės 14 d. Turino miesto teatre „Garybaldi" debiutavo Mariaus Ivaškevičiaus pjesė „Madagaskaras", pirmą kartą išversta į italų kalbą (vertė šių eilučių autorė ir režisierius Stefano Moretti) ir pastatyta Italijos scenoje. Jauna Bolonijos teatro trupė „Gli Incauti" (liet. neatsargieji, neapdairūs) - nepriklausoma aktorių asociacija, susikūrusi 2008-aisiais Mažojo Milano akademijos studentų iniciatyva ir vadovaujama jauno režisieriaus Simone´o Toni´o „Gli Incauti" spektaklio „Link Madagaskaro" projektas laimėjo teatro „Garybaldi" konkursą „Residenze creative 2011" ir yra įtrauktas į Ovados teatro festivalio „Risorgimenti teatrali" („Teatriniai atgimimai"), skirto Italijos suvienijimo 150-mečiui, programą.

Su naujomis teatrinės raiškos formomis (muzikos, performanso, neoekspresiniais vizualinių menų elementais) dirbantys „Gli Incauti" aktoriai siekia kurti socialinį teatrą, kalbantį apie mūsų dabartį, jos socialinį ir politinį susiskaldymą bei grėsmingai įsigalintį žmogaus abejingumą pasauliui (filosofas Z. Baumanas įspėja apie masiškai didėjančią elgesio adiaforizaciją). Pasitelkdama teatrą, kuris išlieka unikali aktoriaus ir žiūrovo „realaus susitikimo" vieta, italų trupė nori apeliuoti į žiūrovo atsakomybę ir su juo megzti konstruktyvų kultūrinį dialogą, tapti visuomenės autorefleksijos vieta, kurioje būtų kalbama apie jos vidinius konfliktus, moralinę laikyseną bei dalintis etine ir estetine patirtimi.

M. Ivaškevičiaus „Madagaskaras" italų aktoriams - galimybė kalbėti apie visuomenę, - nesvarbu, ar tai tarpukario Lietuva, ar šiandieninė globalizuota Europa, - ieškančią savos tapatybės ir politinės bei kultūrinės erdvės chaotiškoje karo ir ideologijų nusiaubtoje istorijoje. Nuo 2010-ųjų „Gli Incauti" vykdo teatrinį projektą, įtraukiantį klasikinės ir šiuolaikinės dramaturgijos tekstus, nagrinėjančius utopijos ir distopijos temą: „naujieji pasauliai", utopijos salos, realios ar išgalvotos vietos, kuriose skleidžiasi žmogaus egzistencinė drama ar visuomenę persekiojančios baimės, įgaunančios įvairiausių neapykantos formų. Utopija ir distopija, du iš pirmo žvilgsnio priešiški impulsai, atsiranda iš to paties „vilties principo" (Ernstas Blochas), yra ta pati žmoniją per visą jos gyvavimo istoriją lydinti troškimo išraiška - tikėjimas geresnio pasaulio galimybe, geresnio gyvenimo ilgesys. XX a. buvo ryškiausias utopinio mąstymo proveržiu ir drauge jo deformacija, tai visuomenės atminties ir jautrumo lūžis, kuomet išsipildė niūriausios Evgenijaus Zamjatino, Aldouso Huxley´aus, ir George´o Orwello distopinės vizijos, virtusios nacistine ir sovietine milijonų Europos gyventojų realybe, kurios skaudūs padariniai jaučiami iki šiol. Italijos suvienijimo idėja prieš pusantro šimto metų, „Gli Incauti" teigimu, buvo savita vienos tautos, svajojusios apie politinę ir kultūrinę autonomiją, utopija. Todėl šiandien, švenčiant „Risorgimento" metines socialiai ir politiškai susiskaldžiusioje Italijoje (ultradešiniųjų partija „Lega Nord" apsitvėrė „nepriklausomos" fantomiškos Padanijos sienomis, už kurių slepiasi nuo naujųjų „barbarų" emigrantų antpuolių), teatras -­ „širdies ir nervų sudrebinimo" vieta (Antoninas Artaud) - gali būti provokuojantis kritinis žvilgsnis, meninės vaizduotės gestas, kalbantis apie mūsų utopijų / distopijų transformacijas.

M. Ivaškevičiaus „Madagaskaras" pa­sakoja apie įsivaizduojamą lietuvišką utopiją ir žmones, savo emocines ir intelekto jėgas aukojančius jai įgyvendinti. Pasakoja apie Istorijos smurtą, neišvengiamai sužlugdantį jų likimus ir pastangas „mylėti taip, kaip dar niekas iki jų nemylėjo, tikėti taip, kaip dar niekas iki jų netikėjo, norėti taip, kaip dar niekas iki jų nenorėjo, ir perkelti tai, kas dar niekad nebuvo perkelta" (iš „Autoriaus įžanginio žodžio"). Tai pjesė apie jaunus svajoklius, dar neperžengusius lemtingos tarpukario-karo ribos ir kurių nežinojimas dar leidžia kurti grandiozines svajones, pamilti, tikėti geresniu rytojumi. Šie idealistai nesugeba būti dabar, t. y. gyventi esamuoju laiku, projektuoja savo viltis į ateitį: šviesesnės ateities laukimas tampa jų egzistencine būsena ir kone eschatologine misija. Žiūrovai, į šiuos personažus žvelgiantys iš laiko distancijos su savo istorine atmintimi ir žinojimu, kad pasaulis netrukus bus negrįžtamai prarastas, negali nejausti nostalgijos tekste vaizduojamam laikui ir savotiško, su ironija sumišusio, gailesčio šio prarasto pasaulio svajokliams.

„Gli Incauti" pasirinko statyti visą pirmąjį pjesės veiksmą, kuriame atskleidžiamos dvi skirtingos utopijos formos: idealisto Kazimiero Pokšto geopolitinė lietuvių tautos vizija ir poetės Salės literatūrinė bei meilės utopija, kurios pjesės puslapiuose ne kartą susipina ar susikerta, bet nė viena neišsipildo. Bolonijos aktoriai planuoja atlikti visą trijų pjesės dalių statymą kaip trilogiją, tad kelionė „Link Madagaskaro" turėtų virsti trimis susijusiais skyriais („Išvykimai", „Skendimai", „Sugrįžimai į krantą"), pasakojančiais Pokšto ir Salės istoriją - nuo entuziastingo idėjų puoselėjimo ir kelionės iššūkių iki skausmingo suvokimo, kad visos jų svajonės sudūžta į realybės uolas. Pirmasis skyrius „Išvykimai" nukelia žiūrovą į XX a. pr. Lietuvos kaimą, kuriame Kazimieras Pokštas pirmą kartą prabyla po ilgų tylėjimo ir savarankiškų studijų metų. Pirmasis jo tariamas žodis („tragedinis nepramatymas!"), anot spektaklio režisieriaus S. Moretti, yra visos tautos savimonės prabudimas po ilgos tylos, tai maištas prieš tautos bejėgiškumą, tautos, kurios kalba šimtmečiais buvo draudžiama ir žeminama, svetimšalių valdžios suvaržyta iki kasdienės ir tarnystės kalbos, negalinti išreikšti savo tautos politinių, kultūrinių ir tapatybės sąvokų. Tai itin reikšmingas virsmas, savos tapatybės ir tautinės priklausomybės suvokimas, išaugantis į platesnę politinę refleksiją: Pokštas teigia, kad būtina keisti dabartį, kad, norint išsaugoti vos užgimusią lietuvybę, teks palikti tėvų žemę, apsuptą grėsmingų lenkų, rusų bei vokiečių, ir planingai emigruoti į naują ateitį, į kitą pažadėtąją žemę, kurioje būtų galima sukurti „atsarginę" Lietuvą.

Šiandienos kontekste, kuomet masinė migracija tapo daugelio pasaulio šalių, tarp jų ir Lietuvos bei Italijos, realybe, šie personažo žodžiai įgauna ypatingą reikšmę ir skamba it priekaištingas kreipimasis į mūsų „prisnūdusį" jautrumą. S. Moretti teigimu, M. Ivaškevičiaus pjesė kalba ne vien apie tarpukario lietuvių tautos troškimą surasti savo „gyvybinę erdvę", kurioje būtų galima puoselėti įsivaizduojamą lietuvybės idėją, bet ir apie tautos identitetą ir tapatybės sampratos kaitą moderniojoje istorijoje, kuomet geranoriškas troškimas tautai sukurti naują ateitį dažnai degeneruoja į kolonializmo ir rasizmo šmėklą. Italijos fašizmo istorija ir dabartinė „Lega Nord" - ksenofobiją skatinančios ultradešiniųjų partijos - politika yra tokio nacionalistinio ekstremizmo pavyzdžiai. Pirmasis režisieriaus įspūdis, skaitant M. Ivaškevičiaus pjesę, buvo neįtikėtinas Kazimiero Pokšto, parodijuojančio lietuvių tarpukario geopolitiką Kazį Pakštą (1893-1960), žodžių panašumas su fašistų lyderio Benito Mussolini´o kalbomis. Kaip ir italų „Duce maximus", skelbęs, kad tauta negali egzistuoti be savo „gyvybinės erdvės" (tai buvo Vokietijoje 1926-aisiais publikuotos Hanso Grimmo knygos „Volk ohne Raum" („Tauta be erdvės") pagrindinė tezė), lietuvių tautai Kazimieras Pokštas siūlo masiškai ir organizuotai emigruoti į „tuščią" Afrikos kontinentą, kuriame būtų galima sukurti atsarginę, „rezervinę Lietuvą" ir, asimiliavus vietinius gyventojus, įgyvendinti tobulos visuomenės idėją.

I veiksmo 7 scenoje Pokštas atskleidžia Oskarui, „televizionieriui" ir lietuvių ambasadoriui Paryžiuje, savo tautos emigracijos planą: „Meistriškai išplėtoję savo agrarinį ūkį, išstatę juodąjį Vilnių - rezervinę mūsų sostinę, taipogi ir juodąjį Kauną, jei Vilnių vėlei užgrobtų kaimynas juodasis lenkas, mes duotume savo kaimynams geresnio gyvenimo pavyzdį. Taip kad per du šimtus metų Afrikos kontinentas taptų plačiai užusėtas juodais baltais ir spalvotais mūsų tautos patriotais. Tuomet jau galėtume grįžti ir pagrūmoti lenkui, vokiečiui ir rusui viso labo pirštu. Ir kaipo prisiminimą iš skausmingos nostalgijos atkurtume pirmąją Lietuvą, suniokotą ir nutautintą barbarų svetimų."

Po audros išmestas į Madagaskaro salos krantą, veikėjas vietinius gyventojus -­ spektaklio žiūrovus - moko tarti jų būsimos tėvynės vardą: „Skarotoji Lietuva. Tad buvusį savo vardą dalinkite iš dviejų, liekaną prisidėkit bei prie jos pripliusuokit čion atsikraustančią tautą. Nagi bandykit ir vėl. Daugel kartų bandykite. Atimtį, supliusavimą beigi žiaurius padalinimus. Visa tai mes išgyvenome. Visa tai teks išgyventi ir jūsų tropiniam protui, dar nelabai įpratusiam prie mūsų žmonijos lygčių."

Paskutinė Pokšto frazė skamba kaip perspėjimas ir užjaučiantis neišvengiamos istorijos konstatavimas: lietuvių tauta, ne kartą patyrusi polonizacijos ir rusifikacijos grėsmę, pati imasi kolonizatoriaus, atseit vakarietiško progreso nešėjo, vaidmens.

Galvojant apie laiką, kuriuo gyvena Kazimiero, Salės ir kiti personažai, negalima neatsižvelgti į tam tikras istorines ir kultūrines asociacijas. Tarp 1938 ir 1939 m. Hermannas Göringas ir Hansas Himmleris grįžo prie antisemitinio projekto, kurį XIX a. pab. parengė Paulas de Lagardas. Šis projektas numatė perkelti visus Europoje gyvenančius žydus į egzotinę salą Afrikos žemyne. Neįgyvendintas dėl „galutinio sprendimo" patvirtinimo, projektas vadinosi „Hipotezė Madagaskaras".

Pokšto personažas pjesėje išsaugo tam tikrą infantilų naivumą, patetišką ir tragikomišką, žadinantį mūsų gailestį ir simpatiją, neleisdamas jo visiškai sutapatinti su XX a. diktatoriais ar rasizmo teoretikais. M. Ivaškevičius nuo pradžių žaidžia šio veikėjo dviprasmiškumu, pvz., vardu, kuris tarsi tampa visos pjesės leitmotyvas ir interpretavimo raktas: vienintelis būdas, pasak autoriaus, šiandien prisiminti ir permąstyti Kazio Pakšto idėjas bei kalbėti apie šias temas yra komizmas, nes tik pasitelkus komizmą galima pereiti į tragizmą ir jų samplaikas. Pokštas šiek tiek panašus į tragikomiškąjį Cervanteso riterį Don Kichotą, įtikėjusį savo beprotiška vizija ir pasiryžusį iki galo kautis su vėjo malūnais. III veiksmo V scenoje Pokštas, atsitiktinai susitikęs su eseistu Gerbutavičiumi, virsta savotišku vėjo malūnu: ima sukti rankomis vėją, tikėdamasis išjudinti „užnuodytą tėvynės orą" ir pasipriešinti pavėjui lekiančiam laikui, kol sukyla audra ir trenkia žaibas.

Pasirinkta komizmo perspektyva lemia ir pjesės kalbą - savita ironiška draminio diskurso logika, pagrįsta keliaprasmiškumu, veikėjų nesusikalbėjimu ir iš jų kylančiomis situacijų dviprasmybėmis, dažnai ribojasi su absurdu. M. Ivaškevičius parodijuodamas perkuria literatūrinę XX a. pr. lietuvių kalbą, remdamasis rašytojų, virstančių pjesės veikėjais, kūrinių žodžiais (Salomėja Nėris - Salė, poetas ir lietuvių ambasadorius Paryžiuje Oskaras Milašius -­ „vizionierius" Oskaras, eseistas Albinas Herbačiauskas - „ateivis iš artizmo šalies" Gerbutavičius, Vincas Mykolaitis Putinas - profesorius ir dvasiškasis tėvas Dainius bei „paleistuvė" Veronika iš Antano Vienuolio apsakymo „Paskenduolė"). Juos lietuvių žiūrovas atpažįsta, įmena Salės žodžiuose skambančias Salomėjos Nėries eiles, juokiasi iš parodijuoto jų perrašymo.

Viso to, verčiant į italų kalbą, negalima perteikti. Ypatingas lietuviškas folklorinis pjesės koloritas, atsiskleidžiantis per specifinę kalbą, rizikuoja virsti keistu grotesku, kurio kitakalbis žiūrovas nesupras. Todėl pjesės teksto vertimas pirmiausia buvo ilgalaikė reflektyvi diskusija apie teatro teksto vertimo galimybes, vertimo performatyvumą ir sceninės interpretacijos formas.

M. Ivaškevičiaus „Madagaskaro" draminė kalba pernelyg solidi, įvairi ir sodri, kad galėtų virsti antraeiliu sceninės kūrybos elementu, kaip dažnai nutinka performatyvioje dramaturgijoje, linkusioje decentralizuoti tekstą ir pakeisti jį vizualiais ar alternatyviais diskursais (šį procesą knygoje „Postdraminis teatras" yra aprašęs Hansas Thiesas Lehmannas). Aktoriams susidarė įspūdis, kad jie dirba su romanu, o ne su teatrine pjese. Italų dramaturgija paprastai nėra tokia išplėtota, neturi tokio plataus „kvėpavimo ritmo", dažniausiai kalba apie mažas kasdienes, psichologines situacijas ir būsenas. M. Ivaškevičiaus pjesė aprėpia kelis dešimtmečius trunkančias veikėjų klajones tarp Lietuvos, Amerikos ir Afrikos su netikėčiausiomis peripetijomis bei paliečia nemažai bendrų temų. Stefano Moretti „Madagaskaro" personažus palygino su H. Ibseno ar A. Čechovo pjesių veikėjais (Salė, Milė, Helė -  tarsi „trys seserys"; poetė it „Vyšnių sodo veikėja" antrame veiksme sušunka „Į Maskvą, į Maskvą, sesužės"). Todėl svarbu buvo perteikti literatūrinio diskurso ypatumus bei perkurti asociacijų erdvę žiūrovo sąmonėje. George´o Stenerio teigimu („After Babel"), vertimas visų pirma yra „originalaus pakartojimo" procesas, t. y. sąmoningas menininko kūrybos reprodukavimas, kuriuo ir pamėgdžiojama, ir ieškoma.

Draminio teksto prigimtis yra dvejopa: viena vertus, tai rašytinis tekstas, besiremiantis verbaliniais ir sintaksiniais komponentais; kita vertus, jis nukreiptas į sceninę realizaciją ir į fizinį komunikavimą (rašytinis tekstas turi virsti balso physis, tapti kūnišku, materialiu). Performatyviajame tekste įrašyti gestai, judesiai ir kitos išraiškos formos, eksplikuojamos sceninėje erdvėje ir galinčios lemti aktorių interpretaciją. Draminis tekstas gali palikti laisvų terpių, kurias aktoriai užpildo ir aktualizuoja naujomis semantinėmis jungtimis. Skirtingai nei kiti literatūros žanrai, draminis tekstas privilegizuoja „dabartyje" užsimezgantį santykį tarp fabulos tikrovės (pjesės) ir užtekstinės tikrovės (teatro).

„Madagaskaro" vertimas virto savotišku performatyviu procesu, įtraukusiu vertėją, režisierių ir aktorius, ieškojusius tinkamos ir įtikinančios žodžių-gestų raiškos. Buvo žvilgčiojama į lietuviškus pjesės „užkulisius" ir potekstes, kultūrinį ir istorinį jos turinį, paskui ieškoma alternatyvaus atpažinimo konteksto ir šiuolaikiniam italų žiūrovui suprantamos teatrinės kalbos, stengiantis išlaikyti pusiausvyrą tarp žodinio ir literatūrinio diskursų. Beveik nesąmoningai buvo matomas vadinamasis otstranenie (meninio iškraipymo, „nušalinimo") procesas, XX a. pr. aprašytas rusų formalistų, ir personažų kalbos „keistumas" gavo logišką motyvaciją: vietoj atpažįstamo įvaizdžio, kuris lietuviškame variante lemia vidinį komizmą, išryškėjo vizijos dominantė (Kazimiero Pokšto „pramatymas", Gerbutavičiaus „vizija" ir Oskaro „televizija"), neišsipildžiusio, tik nujaučiamo veiksmo lūkestis, į kurį personažas įdeda visą save. Viktoras Šklovskis, vienas rusų formalizmo steigėjų, siejo otstranenie principą būtent su vizija, priešinama sustabarėjusių meno ir mąstymo formų automatiškumui (straipsnis „Menas kaip procesas").

„Gli Incauti" Pokšto vizija tampa pagrindine personažą konotuojančia charakteristika ir nesusikalbėjimą lemiančiu veiksniu. Kazimieras su visais pjesės personažais kalba ta pačia sukonstruota ir beasmene kalba „iš sakyklos", skirta daugiau anoniminiam klausytojui nei konkrečiam pašnekovui, su kuriuo būtų mezgamas emocinis ryšys. Ji skamba veikiau kaip deformuota skirtingų kalbinių stilių (Pokšto studijuotų mokslinių knygų) samplaika ir netrukus virsta savotiška nematoma siena. Pokštas tarsi užstringa savo vizijoje ir perleidžia kitų veikėjų žodžius per savo iškraipytą prizmę. Taip pat M. Ivaškevičius įveda vyro ir moters egzistencinio nesusikalbėjimo, išreikšto lingvistinėmis priemonėmis, tematiką (neišsipildžiusi Kazimiero ir Salės meilės istorija). Poetė, persmelkta romantinės pasaulėjautos, gyvena idėja paversti gyvenimą meno kūriniu (sutapatinti poetinę fikciją su tikrove), todėl dažnai kalba metaforomis, nutylėjimais, užuominomis ir pridengtais prisipažinimais, atveriančiais jos jutimiškąjį pasaulį. Kalba yra jos gyvybinė ir kūrybinė erdvė, kurioje kiekvienas žodis sakralizuojamas ir turi emocinę galią, beveik mistinę aurą. Pokštas kalbėdamas siekia objektyvumo ir „moksliškumo", kartkartėmis pagražindamas retorinėmis politikieriaus puošnybėmis, o Salės kalbėjimas yra jos vidinio pasaulio eksplikavimas, gili atvertis.

Interpretuoti Salę režisierius S. Moretti pasiūlė pagal rusų poetės Marinos Cvetajevos, geriau žinomos italų žiūrovui, pavyzdį. M. Cvetajeva, panašiai kaip S. Nėris, perkėlė visą savo egzistencinį ir intelektualinį nerimą į eiles, per kurias tarsi bandė išsilaisvinti iš emocinio pertekliaus. Šios dvi poetės išreiškia savo kartos moteriškumo problematiką -­ moters, kaip inteligentės, tapatybės ieškojimo dramą. Kaip teigia M. Ivaškevičius, Salė pirmiausia atspindinti „moteriškumą, beviltiškai klaidžiojantį po tautą, kurios visi vyriškos lyties atstovai užsiėmę valstybės kūrimu, tautiškumo puoselėjimu ir žygdarbių planavimu". Meninė fikcija („būties vaidyba") tampa išeitimi iš tragiškos atstumties būsenos, su kuria nenorima susitaikyti. Kuriant Salės personažą, šis gyvenimo ir vaidybos sutapatinimas stumiamas iki parodijos kraštutinumo: veikėja nuolat ieško skirtingų vaidmenų, su kuriais galėtų susitapatinti ir išreikšti savo moteriškumo bei moters meilės viziją. „Teko pažinti man meilę būnant Joana iš Francijos, taipgi aš ją pažinau kaipo kalė Serafima. Turint akivaizdoj visą mano meilės virtimą, aš jos didžiulę paletę stropiai išragavau" (III veiksmo III scena). Salę vaidinanti aktorė Stella Piccioni prisipažino, kad ruoštis vaidmeniui jai padėjo S. Nėries nuotraukos, kurioms poetė pozavo įvairiai, tarsi fotografijos tikrovėje būtų ieškojusi savo atvaizdo.

Trupės „Gli Incauti" spektaklyje Pokšto ir Salės nesusitikimo istorija virto dominuojančia siužetine linija, apie kurią pinasi kitų veikėjų istorijos. Kiti pjesės personažai yra tarsi savotiški deformuoti veidrodžiai, kuriuose atsispindi dviejų protagonistų lūkesčiai ir nusivylimai. Režisierius didelį dėmesį skyrė Gerbutavičiaus scenai su siurrealistiniu keturgalvio slibino (komunizmo) pasirodymu, sugriaunančiu pradinę pjesės realistiškumo iliuziją. Šioje scenoje - sausakimšoje Kauno aikštėje - susiduria skirtingos tarpukario ideologijos ir skirtingas intelektualų požiūris į ideologinį mąstymą. Gerbutavičius - poetas, vadinantis save „televizionieriumi" - teigia, kad „menas yra menševizmas", tad menininkui nedera leistis į kompromisus nei su ideologija ar politinėmis partijomis, nei su rinkos logika, ištrinančia ribas tarp art ir industry (ši tema toliau svarstoma antro veiksmo antroje scenoje). O Salės „kvailutis ir idėjinis" slibinas sukursto smalsumą ir pastūmėja jos ieškojimus į „kairę", kur idealios meilės ilgesys tampa vergavimu visa praryjančiam antžmogiui.

Spektaklio scenografija, iš pradžių kurta kaip stilizuotas iliustravimas, virto svarbia eksplikuojančia kalbinės erdvės dalimi. Režisieriaus sumanymu, šveicarų skulptorius Balthasaras Brennenstuhlas išdidino pagrindinius sceninius objektus (valgomas bulves, Senos upe plaukiančius apelsinus, ananasą) ir susiaurino personažų išgyvenamą erdvę reprezentuojančią struktūrą - mobilų medinių lentų karkasą, kuris, keičiant scenas, permontuojamas į naujas struktūras, reprezentuojančias erdves (kaimo trobą, bažnyčią, studenčių bendrabučio kambarį, Paryžių). Erdvių susiaurinimas, kuriuo norima sukurti ankštumo, nejaukumo, klaustrofobiškumo įspūdį, atspindi Kazimierą persekiojančią idėją dėl tėvynės talpumo. Scenografija tampa savotiška performatyvios teksto nukreipties tąsa: įvairiose scenose dažnai naudojami deskriptyviniai užrašai, konotuojantys veiksmo vietą bei laiką ir atliekantys, panašiai kaip dramaturgo remarkos, parateksto funkciją. Keičiant scenas, aktoriai žaidžia nukabindami, perstatydami ar apversdami šiuos mobilius užrašus, ir scenų kaitos aktas, diktuojamas ritmo ir muzikos elementų, virsta persirenginėjimu: tie patys aktoriai atlieka po du ar tris skirtingus vaidmenis, tad žaidimu sceniniais objektais ir medinės struktūros montažu perteikiamas pirmiausia subjekto virsmas. Paskutinis scenos keitimas - Pokšto atvykimas į Madagaskaro salą, kurioje, apjuosdamas spektaklio žiūrovus - vietinius laukinius -­ žymimąja juosta, pagrindinis veikėjas pradeda naujosios žemės kolonizaciją - yra metaforinė Kazimiero utopijos griūtis: išardoma medinė struktūra, simbolizavusi stabilumą, saugumą, apverčiami ar išmėtomi scenos erdvę žymėję daiktai, veikėjas lieka vienas su savo beprotybe sugriautame pasaulyje.

Režisieriaus teigimu, analizuodami šios pjesės personažus, „Gli Incauti" įsivaizdavo „Madagaskaro" tekstą kaip savotišką vidinį žemėlapį su kraštovaizdžiais, kalvomis ir kryžkelėm. Aktoriai pasirinko dirbti ne teatrinėse erdvėse, o kitur, kur leidžiama eksperimentuoti su fizine aplinka, ieškoti veiksmo ir aplinkos santykių raiškos. Pirmoji projekto „Link Madagaskaro" improvizacija vyko Genujos režisieriaus Tonino Conte´s „Agriteatre" - nuošalioje kaimo sodyboje, atvirose erdvėse bei apleistame XX a. pr. medvilnės apdirbimo fabrike. Šios pjesės veikėjai pradėjo atgalinį laiko skaičiavimą, kurio neįmanoma sustabdyti: jų erdvės ir laiko ribos siaurėja, traukiasi, ir visas pasaulis yra apsuptas artėjančios pabaigos nuojautos. Ir mūsų atveju, gyvenant pereinamuoju laikotarpiu, kuomet trokštami pokyčiai tvyro ore, bet delsia išsipildyti, šis laukimas tampa naujų erdvių ir laikiškumo paieška. Todėl „Gli Incauti" siūlo patirti teatrišką kelionę „Link Madagaskaro" nebenaudojamose ar pamirštose erdvėse arba vietose, skirtose kasdieniam judėjimui, kaip geležinkelio stotys, neatmetant galimybės sugrįžti ir į sceną.

„Gli Incauti" spektaklis „Link Madagaskaro" bus parodytas ir Lietuvoje -­ liepos 3 d. tarptautiniame gatvės festivalyje „Šermukšnis" Klaipėdoje ir liepos 6 d. Italų kultūros institute Vilniuje.

____________________________________
* Kaip teigia vokiečių teatrologas Hansas Thiesas Lehmannas studijoje apie postdraminį teatrą, „teatras - ne tik sunkių kūnų, bet ir realaus susitikimo vieta, kurioje susilieja estetiškai organizuotas ir realus kasdienis gyvenimas. Skirtingai nei kituose menuose, kur tarpininkauja objektai ir informacijos perdavimo priemonės, teatre ir pats estetinis aktas (vaidinimas), ir jo recepcija (apsilankymas teatre) realiai vyksta čia ir dabar. Teatras - tai aktorių ir žiūrovų kartu praleistas ir kartu išnaudotas gyvenimo laikas, kartu kvėpuojant erdvės, kurioje vaidinama ir žiūrima, oru. Ženklai ir signalai siunčiami ir priimami vienu metu. Per spektaklį veiksmai scenoje ir žiūrovų salėje kuria bendrą tekstą, net jei ir visai nekalbama" (Hans-Thies Lehmann. „Postdraminis teatras", 2010, p. 22).

LITERATŪRA IR MENAS

Užsienyje