Stipresnė už save pačią

Ramunė Marcinkevičiūtė 2011 02 02 Kultūros barai, 2011 nr.1

aA

Vilniaus knygų mugėje Kultūros barai pristatys Ramunės Marcinkevičiūtės knygą „Patirčių realizmas. Dalios Tamulevičiūtės kūrybinės biografijos studija".

Pirmoji studijos dalis „Pasakojimai" - tai bandymas sukurti kolektyvinę režisierės biografiją, remiantis pasakojamosios istorijos metodu. Artimi draugai ir kolegos, Jaunimo teatro aktoriai, buvę studentai, tarp jų - ir garsusis dešimtukas, iš asmeninės patirties ir subjektyvių prisiminimų atkuria ne tik jos gyvenimo ir kūrybos istoriją, bet ir konkretų laikmetį, ir teatro tuo laikmečiu ypatumus.

Kitos dvi dalys - tai „Pokalbiai/Pasakojimai", iš kurių, regis, galime išgirsti nepakartojamas Dalios Tamulevičiūtės intonacijas, ir „Recenzijos/Straipsniai", leidžiantys susidaryti vaizdą, kaip nelengvai režisierė skynėsi kelią į sėkmę.

Spausdiname ištrauką iš Ramunės Marcinkevičiūtės apibendrinamojo straipsnio.


Stipresnė už save pačią

Teatro-namų idėją, XX a. antrojoje pusėje klajojusią po Sovietijos teatrus, Lietuvoje pavyko realizuoti tik Daliai Tamulevičiūtei. Režisierė niekada jos plačiai neskelbė, vadino tai tiesiog bendraautoryste. Tik 9-ojo ir 10-ojo dešimtmečių sandūroje režisierius Rimas Tuminas, pradėjęs burti pirmąją dabartinio Vilniaus valstybinio mažojo teatro trupę, tokio teatro sampratą išvedė į viešumą.

Teatro-namų idėją lietuvių režisieriai atsivežė iš Rusijos - tai buvo senojo ikirežisūrinio teatro paveldas, patriarchalinis modelis su vyriausiojo valdžia, tradicijų perimamumu, neblėstančia jaunesniųjų pagarba vyresniesiems. Tačiau XX a. 7-uoju dešimtmečiu teatro-namų idėja patyrė radikalią transformaciją ir įgijo bendraminčių savigynos funkciją, t. y. simbolizavo pačių susikurtą bent šiek tiek laisvesnę ir saugesnę aplinką. Žinoma, sovietmečio mitologijoje, ypač tarp rusų intelektualų ir menininkų, išskirtinė vieta šiuo atžvilgiu skiriama virtuvei - ten yra toji saugi erdvė, kur vakarais galima užtrenkti duris blogio imperijai prieš nosį ir patikimų žmonių draugijoje, gurkšnojant arbatą ar „gyvąjį vandenį", atvirai kalbėtis. Ši tradicija susiformavo irgi 7-uoju dešimtmečiu, kai po Prahos įvykių galutinai žlugo pokyčių Sovietų Sąjungoje iliuzijos. Beje, sąvoka kitchen conversations tvirtai prigijo tarptautiniuose sovietologų tyrimuose. Tad siekis kurti teatrą-namus arba bendraminčių teatrą vadintinas dar vienu sovietmečio menininkų bandymu atremti ideologijos ir cenzūros spaudimą, būnant tarp lojalių žmonių ir kuriant visiems kartu. Ne veltui Aušra Marija Sluckaitė-Jurašienė pažymi, kaip svarbu buvo Daliai Tamulevičiūtei jausti žmonių lojalumą. Tai lėmė gyvenimo sovietmečiu dramatizmas ir jos asmeninė patirtis.

Režisierius Aleksandras Burdonskis teigia, kad visa jų karta buvo užsikrėtusi teatro-namų idėja. Kodėl Dalia Tamulevičiūtė jos garsiai neskelbė? Ji buvo moteris ir, ko gero, sąmoningai vengė, kad jai, kaip režisierei ir teatro vadovei, apie tai būtų nuolat primenama. Jei moteris menininkė aptariamuoju metu būtų prabilusi apie teatrą-namus, ją būtų tiesiog sutriuškinę - arba kaip miesčioniškumo puoselėtoją, arba kaip nelaimingąją, ieškančią, kas kompensuotų jos moteriškumą... Buvo daug ir visokių „arba", juo labiau kad teatro-namų idėja kilo ne iš lietuvių profesionaliojo teatro praktikos.

Vis dėlto Dalia Tamulevičiūtė tokį teatrą sukūrė. Ir būtent todėl, kad ji - moteris. Teatro-namų idėjos neįmanoma įkūnyti be pasiaukojimo, nes reikia ne tik statyti spektaklius kaip savo meninės tapatybės ar kūrybinio ego išraišką, bet ir kurti teatrą kaip namus, kuriuose visus sieja kūrybos procesas arba, kaip pasakytų pati Tamulevičiūtė, - darbas. Visi čia yra suvienyti darbo ir bendraautorystės potyrio. Štai kodėl Dalios Tamulevičiūtės kaip režisierės sėkmingą karjerą pranoksta jos kaip teatro vadovės sunki misija sutelkti visus Jaunimo teatro sluoksnius, spręsti visus klausimus - nuo kūrybinių iki socialinių ar privačių... „Pirmiausia mes sukūrėme savus namus - teatras tapo namais ir man, ir aktoriams, ir aptarnaujančiam personalui. Ir kai įvykdavo kokia nors premjera - nesvarbu, mano ar Nekrošiaus - visiems būdavo didžiulė šventė"1, - 1995 m., kai jau pajėgė be geliančio skausmo žvelgti į laiką, praleistą Jaunimo teatre, sakė režisierė.

Jaunimo teatro fenomenas 8-uoju ir 9-uoju dešimtmečiais atsirado ne tik todėl, kad po šio teatro stogu susibūrė stiprus talentingų žmonių branduolys, ne tik todėl, kad jam išmintingai vadovavo vyriausioji režisierė, bet, tikiu, ir todėl, kad Dalia Tamulevičiūtė puoselėjo slaptą norą susirasti laimingus namus. Ir jai tai pavyko. Tiesa, be įžadų „kol mirtis mus išskirs", bet vis tiek tai buvo namai. Eimuntas Nekrošius, paklaustas, ko pasigenda iš Jaunimo teatro laikų, atsakė: „Svaigimo trūksta. Atsimenu, kas nors pasisekdavo, ir mes visi svaigdavome iš džiaugsmo. Svaigulys apimdavo. Visus."2 Kas tai, jei ne laimingų namų dvasia?

Pasak scenografės Jūratės Paulėkaitės, režisierė Dalia Tamulevičiūtė pasitraukė iš Jaunimo teatro, sukūrusi istorinę teatro bendruomenę. Kaip ji buvo kuriama, liudija daugybės žmonių atsiminimai, sudėti į šios knygos skyrių „Pasakojimai". Teatro mitologija (šiuo atveju - legendinis Jaunimo teatro laikotarpis) paremta patirčių realizmu, ieškant atvirkštinio patvirtinimo, kad „tikrovė mite išlieka tokia pati, kaip ir kasdieniniame gyvenime, keičiasi tik jos prasmė ir idėja".3

***

Iki aktorių dešimtuko atėjimo į Jaunimo teatrą, Dalios Tamulevičiūtės teatro herojės buvo moterys. Debiutiniame spektaklyje „Mergaitė ir pavasaris" - berniokiška paauglė, „Trešnių skonyje", „Vakarienėje penkiems", „Geismų tramvajuje", „Medėjoje"- jauna, vyriškai pasaulio tvarkai nepaklūstanti moteris.

Pradėjusi dėstyti Konservatorijoje ir iš karto pataikiusi į dešimtuką (tiesiogine ir perkeltine prasme), Tamulevičiūtė pakeitė savo teatro herojų - juo tapo paauglys ir jaunas vyras (Sauliaus Šaltenio, Romualdo Granausko dramos, kitų autorių kūriniai). Tokį posūkį, be abejo, lėmė ir nauja lietuvių dramaturgijos kryptis, ir dešimtuko aktorių vyrų profesinis pajėgumas. Tamulevičiūtės teatro žodyne atsirado ir jau nebeišnyko jos sceninio personažo apibūdinimas - jaunas žmogus, rodantis ir liberalųjį universalumą, ir tai, ką Virginia Woolf vadino androginiška siela. Prie moters istorijos režisierė sugrįžo tik 9-uoju dešimtmečiu: į sceną išėjo ryški ir brandi, savo pasaulį susikūrusi moteris spektakliuose „Haroldas ir Modė", „Abejingas gražuolis", „Amhersto atsiskyrėlė", „Memuarai", „Viskas apie moteris". Retrospektyviai žvelgiant, akivaizdu, kad Tamulevičiūtės alter ego laikytina ne kuri nors buvusi jos mokinė iš dešimtuko ar iš vėlesnių kursų, bet aktorė Nijolė Gelžinytė. Ji buvo ir Kadrė - savotiška sovietmečio Nora, išėjusi iš aprūpintų vyro namų („Vakarienė penkiems"), ir kultinė Modė, dvidešimt metų vaidintame spektaklyje „Haroldas ir Modė", ir Emily Dickinson („Amhersto atsiskyrėlė"), ir Sarah Bernhardt („Memuarai"). Moters antrininkės ar sau artimos sielos režisierė ieškojo tarp savo kartos aktorių, turinčių panašią gyvenimo patirtį, o Nijolė Gelžinytė apdovanota dar ir tuo, kas Dalios Tamulevičiūtės kūrybai visada buvo nepaprastai svarbu, - neišsenkama vaikiška nuostaba akistatoje su pasauliu.

Žvelgiant iš feministinės perspektyvos, atsiveria netikėta paralelė. Pasak Marvino Carlsono, viena iš feministinio performanso rūšių - sceninio personažo performansas, „orientuotas į kito, įsivaizduoto ar net mitinio „aš" paieškas",4 buvo populiari savęs pažinimo forma. Žinoma, tai, ką darė tokio performanso atlikėjos, tradiciškai vertinant, nelaikytina vaidmenimis, tačiau peršasi ir tokia išvada: pati režisierė atliko scenoje nematomos performerės funkciją, savo aktoriuose, kuriančiuose konkrečius personažus, ieškodama to, ką taip pat galima pavadinti patirties realizmu.

Konkrečios patirties realizmas buvo viena iš kertinių Dalios Tamulevičiūtės režisūros ir pedagogikos atramų, pjesės personažo kelionės į sceną išeities taškas. Kartais tai net erzino, kėlė pasipriešinimą, nes buvo klaidingai suprasta kaip įžūlus režisierės brovimasis į intymų aktoriaus ar studento pasaulį. Asmeniškumas vaidyboje jai buvo labai svarbus. Noras fikciją (sceninis personažas) pagrįsti aktoriaus patirties realizmu buvo gal ir neišgryninta, tačiau į aktoriaus autotransformaciją vedanti metodika. Tamulevičiūtę itin domino, garsios performanso atlikėjos Eleonoros Antin žodžiais tariant, „žmogaus natūros tikrovė, o ypač performuota „aš natūra".5

Nekartodama žinomų faktų apie legenda tapusius dviejų režisierių - Dalios Tamulevičiūtės ir Eimunto Nekrošiaus - santykius, priminsiu tik tiek, kad stulbinantis Nekrošiaus fenomenas, platus jo pripažinimas Tamulevičiūtei kaip režisierei tarsi nekėlė nė menkiausio pavydo, ir tai lėmė ne tik jos, talentingos pedagogės, platus požiūris. Nekrošiaus sutapatinimas su Jaunimo teatru savotiškai išlaisvino ją kaip teatro vadovę - dabar ji galėjo statyti spektaklius, artimus savo pasaulėvokai, grįžti prie jai rūpimos moters istorijos. Itin vyriškam ir rūsčiam Nekrošiaus teatrui Tamulevičiūtė rado atsvarą - greta Pirosmanio ir Jedigėjaus pasodino Modę. Neįprasta senos moters ir jauno vaikino draugystė 9-ojo dešimtmečio pradžioje kėlė nuostabą, žavėjo dviejų žmonių susikurta laisvė. Galima spėti, kad viena iš priežasčių, paskatinusių Tamulevičiūtę imtis šios pjesės, buvo giliai širdyje slypėjęs noras pasakyti kažką svarbaus ir apie save, ir apie savo garsųjį mokinį. Juk jie irgi susikūrė savo laisvę - tą kūrybos terpę, kurioje atsiskleidė Nekrošiaus teatro unikalumas. Modę galima vertinti ir kaip teatrinį kodą - taip manyti leidžia plačiai cituoti režisierės žodžiai, nusakantys jos, Jaunimo teatro vadovės, ir režisieriaus Nekrošiaus ryšį: „Jam reikia leisti ramiai dirbti, o aš čia tam ir esu, kad suteikčiau jam tą ramybę."6

Įdomu, kad tokią savo nuostatą ji išdėstė vokiečių teatro kritikui Georgui Menchenui 1984 m. Tais pačiais metais jo straipsnį „Pas mus nėra žvaigždžių" (tai irgi vyriausiosios Jaunimo teatro režisierės žodžiai) išvertė ir paskelbė savaitraštis Literatūra ir menas. Sovietmečio spaudoje tai buvo pirmoji užsienio kritiko publikacija apie Jaunimo teatrą ir Nekrošiaus spektaklius, nes jaunimiečiai tada dar tik rengėsi į pirmąsias savo gastroles į „laisvesnį užsienį" (tarptautinis Belgrado teatro festivalis BITEF įvyko tų pačių metų rugsėjo mėnesį), po jų ėmė rastis vis daugiau recenzijų mums tada neprieinamoje Vakarų Europos valstybių spaudoje. Tamulevičiūtė, suprasdama, koks stiprus to meto Lietuvos kultūrinėje visuomenėje vyriškasis pradas, apie savo misiją užsiminė užsienio kritikui, kitaip tariant, paleido frazę į platų ir tuo metu atrodžiusį tokį tolimą pasaulį už Lietuvos ribų.7

Lietuvoje apie tai niekas jos ir neklausinėjo. O gal tokio jos vaidmens nė nesureikšmino, priimdami režisierės laikyseną kaip savaime suprantamą moters menininkės antraeiliškumą. Beje, apie netradicinį Jaunimo teatro modelį tuo metu jau rašė rusų teatralai, jis suintrigavo ir vokiečių teatro kritiką.

Kita vertus, to meto lietuvių teatro bendruomenei nebuvo būdinga vyriausiojo režisieriaus asmenyje įžvelgti vadizmo šešėlį. Poreikis įsikibus laikytis teatro vadovo kėdės atsirado po gerų dvidešimties metų, o 9-uoju dešimtmečiu vyriausieji režisieriai nuolat keitėsi, teatrams vadovavo jauni menininkai - Jonas Vaitkus formavo Kauno dramos teatro, Saulius Varnas - Šiaulių dramos teatro meninę strategiją.

„Tai šitaip atrodo teatrai be režisieriaus. Keistos įstaigos"8, - pasakė Dalia Tamulevičiūtė 2003 m., konstatuodama, kokie pašliję teatro reikalai. Ar 9-uoju dešimtmečiu kam nors būtų šovusi į galvą mintis pavadinti teatrą įstaiga?

Nežinia, ar to meto Lietuvą pasiekė Charlotte´s Whitton teiginys, 1963 m. išdėstytas jos publikacijoje žurnale Canada Month ir greitai išpopuliarėjęs Vakaruose: „Moterys, kad ir ką dirbtų, turi dirbti dvigubai geriau už vyrus, tik tada jos bus įvertintos, kad prilygsta jiems bent per pusę. Laimei, tai ne taip jau sunku."9 Laimei, ir Daliai Tamulevičiūtei tai nebuvo taip jau sunku, juo labiau kad jos darbštumas prilygo kūrybiniam veržlumui.

Tačiau darbas - ne tik jos asmeninė ar kūrybinė prerogatyva, pavyzdžiui, 1994 m. apgailestaudama, esą Lietuvos žmonės vis dar nemoka gyventi laisvėje, sakė: kad išmoktų, reikia „dirbti, kiek pajėgi, kiek duota sveikatos".10 O pasakodama apie 1999 m. viešnagę Italijoje, kur ji ir Eimuntas Nekrošius buvo pakviesti į kūrybines dirbtuves dėstyti jauniems Prancūzijos, Belgijos, Italijos, Portugalijos aktoriams, Tamulevičiūtė primygtinai pabrėžė: „Nekrošius turi tokią Dievo dovaną - jis negali dirbti „puse kojos". Ir iš kitų, ir iš savęs jis reikalauja maksimumo."11 Štai kas pagal Tamulevičiūtę, pasirodo, yra Dievo dovana Nekrošiui.

Griežtoką darbinę Dalios Tamulevičiūtės teatrinių pažiūrų raišką sušvelnina įgimtas humoro jausmas. Pasak Kosto Smorigino, „jeigu scenoje tiksliai ir juokingai vaidini, visada išgirsi, kaip nuoširdžiai žiūrovų salėje juokiasi Šefė".12

Vaidybos ir teatro meno žaidybinis klodas atsiskleidė ne pirmuosiuose Tamulevičiūtės spektakliuose Jaunimo teatre, o tada, kai ji pradėjo dėstyti. Konservatorijos studijų programoje iškart atsirado naujovių - parodijos, vodeviliai, praturtėjo diplominių spektaklių repertuaras - Tamulevičiūtės aktorių dešimtukas vaidino „Nuogus karalius", „Bebenčiuką", „Blakę", sulaukusius didžiulio populiarumo.

Žaidžiančio žmogaus teorijos klasikas Johanas Huizinga teigė, kad žaidimas iškyla virš gyvenimo ir jį pakeičia - žaidimas priešpriešinamas tikrovei. Jei su šia olandų kultūros istoriko įžvalga pasielgtume scholastikos požiūriu netinkamai ir susietume ją su patirties realizmu, įsitikintume, kad sovietmečiu tai buvo bent šiokia tokia galimybė trumpam pasitraukti iš dusinančios tikrovės. Juokas tapo savotiška time-out forma. O sykiu - bet kurioje istorinėje santvarkoje - jis turi galią paversti žiūrovus laikina vieno spektaklio vienam vakarui suvienyta bendruomene.

Po dešimtuko diplominių spektaklių teatro kritikai rašė apie atsivėrusį Dalios Tamulevičiūtės komedijinį talentą ir gebėjimą, anot Marko Petuchausko, suaugusius žmones paskatinti, kad jie nesigėdytų tapti „klykaujančiais žiūrovais". Improvizacija ir komiškos kaukės - ryškūs teatro žaidybiškumo požymiai, tačiau vien jų nepakanka, kad susikurtų žaidybinė režisūros strategija. Dalios Tamulevičiūtės režisuotuose spektakliuose esama žaidimo kaip teatrui giminiško fenomeno apraiškų, improvizaciją ir kaukes ji pavertė savo pedagoginės metodikos pagrindu, kad maži atradimai, padaryti per repeticijas, teiktų kūrybinį džiaugsmą. Betikslis improvizacijos/žaidimo spontaniškumas, pasak George´u Santayanos, yra tikslingo darbo priešprieša, o Tamulevičiūtė išradingai naudojo jį kaip įrankį lavinti intuicijai ir vaizduotei.

Publikos ugdymas - dar viena svarbi Dalios Tamulevičiūtės darbų kryptis. Šiuolaikinė kultūros vadyba ieško kuo efektyvesnių publikos ugdymo strategijų, o tuometinė Jaunimo teatro vyriausioji režisierė veikė savarankiškai, skatinama savosios teatro kaip meno institucijos pašaukimo sampratos, bendrųjų humanistinių ir švietėjiškų tikslų. Visų pirma, ji aiškiai įvardijo pagrindinį Jaunimo teatro adresatą - jauni žiūrovai. Tai leido apibrėžti patrauklų jaunimiečių kitoniškumą: „Teatras, kuris kalbasi su jaunu žmogumi."13 Naujumo efektas ir prasminis kirtis tenka veiksmažodžiui - kalbasi.

Taip buvo siunčiama žinia - Vilniuje yra teatras, kuris nori su tavimi kalbėtis. Jaunų vilniečių nuolatiniuose maršrutuose šalia „Brodo" (taip vadintas tuometinis Lenino prospektas) atsirado ir Tauro kalnas. Šiuolaikinė kultūros vadyba tai apibūdintų kaip tolydžio stiprėsiančios Jaunimo teatro ir jo žiūrovų interakcijos pradžią, o simboline prasme - tai buvo impulsas naujam meno poveikiui, pasiekusiam kulminaciją su Eimunto Nekrošiaus režisūra.

Dalia Tamulevičiūtė mėgo žmones, kurie vaikšto į teatrą, t. y. ateina į jos kuriamus namus. Sakydavo: „Yra žiūrovų, kuriuos pažįstu iš matymo."14

Tęsiant laimingų namų ilgesio motyvą, nuolatinė teatro publika tampa artimais ir laukiamais tų namų gyventojų pažįstamais ir svečiais.

***

Dalios Tamulevičiūtės teatrinių pažiūrų centre - aktorius: „Teatre be aktoriaus nuobodu, nes reginiai pasimiršta, spalvos išdyla, o atmintyje pasilieka tik išgyvenimai, kuriuos žiūrovams sukėlė aktoriai."15

Režisierė iš jų reikalavo maksimumo: „...aktoriui reikia mokėti išsivaduoti iš atsargumo varžtų, nuolatos rizikuoti. Tokia tai didvyriška profesija."16

Kaip tapti jos didvyriu? Atsakymas paprastas: „Aktorius privalo kasdieniu darbu patvirtinti savo talentą."17

Dalia Tamulevičiūtė kalbėjo apie kitokio požiūrio į vaidybos meną būtinybę. Svarbu, kad keistųsi ir visuomenės požiūris į aktorius: mes ne juokdariai, mes daug ir sunkiai dirbame. Lengvų, pigių efektų, aktoriaus „žvaigždės" pozos ji nepakentė nei teatre, nei gyvenime. Ir tai buvo, ko gero, sunkiausiai įveikiama kliūtis jos, režisierės ir dėstytojos, kelyje: kaip nuslopinti giluminį kabotino (klajojančio komedianto) archetipą aktorystės fenomene?

Kai Tamulevičiūtė debiutavo Jaunimo teatre, lietuvių režisūra jau buvo išsivadavusi iš supaprastintos sampratos, kad spektaklis yra ideologinis socrealistinis tikrovės konstruktas. Režisierė ieškojo naujų šiuolaikiškumo/autentiškumo pavidalų, gilindama konkrečios žmogiškosios patirties reikšmę vaidybai, o kartu praturtindama ir žiūrovų teatrinę patirtį. Tamulevičiūtės ir Nekrošiaus laikų Jaunimo teatro meninės strategijos pagrindas buvo tiesos sakymas (metaforų ir įvaizdžių teatras), pabrėžiant gyvą santykį su publika, nes teatro mene viskas turi vykti čia ir dabar.

Apie 8-ojo ir 9-ojo dešimtmečių teatrą kaip vieną iš simbolinių tiesos sakymo vietų jau daug svarstyta ir rašyta. Įdomu būtų pažvelgti į šį psichologiniu požiūriu esminį teatro kriterijų per vadinamosios liveness - tiesioginės spektaklio percepcijos - prizmę.

Jei Philipo Auslanderio teorinį motyvą - performanso liveness medijų kultūroje18 perkeltume į sovietmečio tikrovę, galėtume aptarti ir spektaklio liveness socializmo ideologijos fone. Anot Auslanderio, liveness reikėtų tyrinėti ne kaip nekintamą ontologinę, o kaip istoriškai ir kultūriškai nulemtą sąvoką.19 Todėl, oficialiajame 8-ojo ir 9-ojo dešimtmečių gyvenime įsigalėjus stagnacijai, neveidmainiški kontaktai ir ryšiai tarp žmonių tapo ypač didele vertybe. Esu įsitikinusi, kad ne tik išganingoji Ezopo kalba, bet ir spektaklio liveness, jam būdingas čia ir dabar efektas lėmė teatro meno populiarumą: tai, kas vyksta scenoje tampa nenuspėjamu ir nepakartojamu įvykiu, o matyti, kaip visa tai vyksta, žiūrovams yra unikali ir autentiška patirtis. Kai visa aplinka persisunkusi melu, pradedant Leonido Brežnevo ar Petro Griškevičiaus kalbomis, privalomais komjaunimo susirinkimais universitetuose ar mokyklose, baigiant oficiozine žiniasklaida ir bendru socialistinio realizmo marazmu, aktorių kuriamas liveness efektas prilygo gyvybės bet kokiomis sąlygomis liudijimui, teikė intensyvius ir ne dirbtinius, o tikrus potyrius.

Kuo Jaunimo teatro žiūrovų patirtis išsiskyrė iš bendro Lietuvos teatrų konteksto? Veiksminė pjesės analizė, etiudai ir improvizacija - kertiniai Dalios Tamulevičiūtės repeticijų metodai (vyresniųjų Jaunimo teatro aktorių teigimu, jiems tai buvo naujovė), dar labiau sustiprino liveness efektą: sutapo vaidybos technikos ir žiūrovų percepcijos vektorius. Režisierei buvo nepriimtinas, Peterio Brooko žodžiais tariant, negyvas teatras, ji teigė: „Veiksmine analize siekiama, kad scenoje visą laiką būtų gyvybė, kad aktoriai nesislapstytų už autoriaus parašyto žodžio ir salėje neskambėtų miręs tekstas."20 Mirusio teksto vengta kaip ir sovietmečiu primestos oficialiosios vaidybos stilistikos.

Į žinomus teatro istorijos faktus žvelgiant iš naujų teatrologinės žiūros perspektyvų, matyti, kad patirčių realizmas kaip vaidybos strategija keitė ir žiūrovų - pagrindinio spektaklių adresato - teatrinę patirtį.

Laimingų namų ilgesys vertė susikurti teatrą kaip vietą, kurioje svarbiausia palaikyti neapsimestinius ryšius. Su aktoriais. Su žiūrovais. Tai buvo nelyginant svaiginanti jausmų partnerystė.

***

Ona Tamulevičienė, sužinojusi apie dukros santuoką, susikrimto: „Ne taip, kaip visas svietas."

Dalios Tamulevičiūtės teatre šeima yra svarbus herojus. Ir ta šeima visada ne tokia, kokia „turi būti". Nenormali. Netobula. Traumuota. Visam miesteliui matant Andriaus Šato tėvas lankosi mokytojos Irenos Meškutės kambarėlyje, Liuka Kaminskaitė, kekšės vaikas, auga su neurotiku tėvu. Jasonas, rastas bulvių lauke, patenka į vaikų namus. Treplevas neturi tėvo, gyvena iš motinos šaltos meilės ir šykščios finansinės išmaldos. Haroldą dusina jo šeimos buržuazinis merkantilumas. Suaugęs sūnus ateina pas motiną, kuri jo neaugino. Paskutinis Dalios Tamulevičiūtės spektaklis „Ožka, arba Kas ta Silvija?" galutinai nuvainikuoja šeimą kaip laimės pagrindą.

Idealus tėvas Tamulevičiūtės teatre? Gal prasigėręs, pasiklydęs, pažemintas štabskapitonas Snegiriovas. Ideali motina? Gal Modė, kurią dėl jos išvaizdos ir elgsenos gatvėje užbadytų pirštais kaip iš minios neleistinai išsiskiriančią keistuolę. Ideali šeima? Tokios nėra. Yra šeima kaip minų laukas su nesibaigiančiais konfliktais ir dramomis. Tragikomiška praktika. Bent jau Dalios Tamulevičiūtės teatre.

O realybėje? Dalios tėvas buvo nušautas, motina, atsisakiusi asmeninio gyvenimo, pasiaukojo dukrai. Sutuoktinis - smarkiai traumuotas žmogus, kompleksuotas menininkas, taip ir netapęs geru ir garsiu režisieriumi.

Teatras ir studentai. Kitų gyvenimai. Psichologijoje yra terminas santykių perteklius. Pavyzdžiui, nepakeliamas motiniško rūpestingumo perteklius. Ar ne tai skatino Dalios Tamulevičiūtės mokinius atitolti nuo jos? Ji suvokė tai kaip išdavystę. Nebuvo patyrusi, ką reiškia, kai tavo vaikas sušunka „Nekenčiu tavęs!" ir išbėga pro duris. Nemanė, kad tokią santykių krizę patiria beveik kiekvienas. Gal ne visi taip sukrečiančiai, bet vis tiek skausmingai.

Dalia Tamulevičiūtė visą gyvenimą turėjo būti stipresnė už save pačią. Ir tą sekmadienio rytą, kai senojoje Varėnos bažnyčioje jai pirmąkart parodė vyrą, nušovusį jos tėvą. Ir tada, kai iš vargingo namelio Varėnoje ji atsidūrė pasaulyje garsios teatro mokyklos auditorijoje, kur paskaitas skaitė Marija Knebel, Konstantino Stanislavskio ir Michailo Čechovo mokinė. Ir tada, kai įsimylėjo vyrą, kuris buvo Stalino anūkas. Ji sukūrė aktorių dešimtuko stebuklą, į kūrybos kelią pastūmėjo Eimuntą Nekrošių, bet patyrė ne tik nuoširdžią „savo vaikų" meilę, o ir abejingą išdavystę. Vytautui Bogušiui, dirbusiam Jaunimo teatre, ji parašė atvirą pasmerkimo laišką už tai, kad jis dalyvavo antisovietiniame mitinge prie A. Mickevičiaus paminklo 1988 m., bet 1972 m. Dalia nebijojo priglausti valdžios persekiojamų Jurašų savo garsiajame bute Žirmūnuose. Ji sugrąžino į teatrą Vilhelmą Vaičekauską, bet labai daug kam iš savo studentų ištarė „ne": „Iš tavęs nebus aktoriaus."

Neeilinio likimo neeilinė moteris. Kaip jos trūksta LMTA Teatro ir kino fakultete vaidybos specialybės paskaitose, spektaklių premjerose. Trūksta jos asmenybės jėgos, kurią suteikė valingas noras būti stipresnei už pačią save. Didvyriškai įveikdama savo baimę, traumas, vienatvę, ji prieštaravimo nepakenčiančiu tonu dažnai žerdavo kategoriškus žodžius sutrikusiems, tarsi manytų - jei aš galiu viską ištverti, tai kodėl tu gali negalėti.

Kostas Smoriginas sako, kad Dalia Tamulevičiūtė buvo drąsi. Jonas Jurašas patvirtina, kad ji buvo drąsi. Aktorius kalba apie režisierės ir dėstytojos drąsą imtis naujovių, režisierius - apie moters ir menininkės drąsą atsilaikyti ideologinių grimasų ir kaukių akivaizdoje. Kūrybinės biografijos studija „Patirčių realizmas", viliuosi, atveria drąsias Dalios Tamulevičiūtės kūrybinio džiaugsmo, o gal laimingų namų paieškas.


1 Patirčių realizmas, Vilnius, Kultūros barai, 2011, p. 266.

2 Ramunė Marcinkevičiūtė, Eimuntas Nekrošius: erdvė už žodžių, Vilnius, Scena, Kultūros barai, 2002, p. 362.

3 Лосев А.Ф. Диалектика мира// Опыты. Литературно-философский ежегодник, М., 1990, р. 477.

4 Marvin Carlson, Performans, Warszawa, Wydawnictwo Naukowe, 2007, p. 239.

5 Ten pat, p. 240.

6 Georgas Menchenas, Pas mus nėra žvaigždžių, Literatūra ir menas, 1984 m. birželio 16 d.

7 Kaip pati D. Tamulevičiūtė komentavo savo pokalbį su G. Menchenu žr.: Ramunė Marcinkevičiūtė, Eimuntas Nekrošius: erdvė už žodžių, Vilnius, Scena, Kultūros barai, 2002, p. 331-333.

8 Patirčių realizmas, Vilnius, Kultūros barai, 2011, p. 292.

9 Wyman E. Fisher, Donald L. Barness, Tackling the Issues: Critical Thinking About Crucial Social Issues, Walch Publishing, 2002, p. 66.

10 Patirčių realizmas, Vilnius, Kultūros barai, 2011, p. 263.

11 Ten pat, p. 285.

12 Ten pat, p. 114.

13 Dalia Tamulevičiūtė, Teatras, kuris kalbasi su jaunu žmogumi, Tiesa, 1978 m. rugsėjo 16 d.

14 Ramunė Marcinkevičiūtė, Eimuntas Nekrošius: erdvė už žodžių, Vilnius, Scena, Kultūros barai, 2002, p. 330.

15 Patirčių realizmas, Vilnius, Kultūros barai, 2011, p. 2-?

16 Ten pat, p. 224.

17 Ten pat, p. 224.

18 Philip Auslander, Liveness. Performance in a Mediatized Culture, London - New York, Routledge, 1999.

19 Ten pat, p. 51.

20 Patirčių realizmas, Vilnius, Kultūros barai, 2011, p. 210.

 

Komentarai