Suvienyta Europos drama

2005 08 30 Kultūros barai, 2005, Nr. 7

aA

Zagrebe pasirodžiusioje Sanjos Nikčević knygoje „Naujoji europietiška drama“, arba Aukštojo stiliaus apgavystė“ netikėtu rakursu žvelgiama į daugelio įtakingų naujosios Europos teatro institucijų sutartinai puoselėjamą reiškinį. Knygos autorė, nepaisydama gero tono, modelį „naujoji drama“ įvardija kaip demagoginį, nors pripažįsta, kad šis fenomenas paskutiniuoju praeito amžiaus dešimtmečiu labai paveikė Europos teatrą. Sanja Nikčević užsibrėžė atlikti savotišką analizuojamo reiškinio ir jo įtakų apskaitą. Šio tyrimo rezultatas – autorė atskleidė penkias naujosios dramos pasekmes, kurios gali būti aktualios ir lietuviškajame naujosios dramos „įsisavinimo“ kontekste.

Anot Sanjos Nikčević, vienintelė teigiama, nors ir išeikvota, naujosios dramos pasekmė yra autorius.

Įdomu, kad analizuodama šią pasekmę knygos autorė pamini ir mūsų šalį, primindama, kad 1998 m. Lietuvoje paskelbus pjesių konkursą (galima numanyti, kad turima omenyje Teatro ir kino informacijos ir edukacijos centro iniciatyva) atsirado net 36 nauji dramos tekstai. Dešimtojo dešimtmečio pradžioje Kroatijoje pradėjus rengti panašius konkursus, kasmet atsirasdavo apie 10 naujų pjesių, o 2003 m. vertinimo komisija turėjo perskaityti net 58 naujas pjeses. Tokia tekstų gausa stebino – kiek daug yra norinčių rašyti teatrui. Tačiau, anot knygos autorės, anuo metu sukauptas kapitalas jau iššvaistytas. Tad dabar galima kalbėti tik apie fatališkąsias naujosios dramos pasekmes.

Pirmoji fatališka pasekmė: etiketas

Pirmiau atsirado sąvoka, o ne reiškinys, – teigia knygos autorė. Ši aplinkybė ir suponavo melagingą nuostatą, kad būtent dramaturgai „išperėjo“ tai, kas gavo naujosios europietiškos dramos vardą. O iš tikrųjų ši sąvoka tarsi gegutės kiaušinis buvo įmesta į teatralų terpę. Todėl pats savaime tobulas terminas buvo iškreiptas, o pastaruoju metu net patys didžiausi naujosios dramos entuziastai vis dažniau gręžiasi į klasikos tekstus. Anot autorės, visuotinis susidomėjimas naująja drama lėmė režisierių norą laikytis teatrinio etiketo, iš esmės suvokiant, kad geras autorius – tai itin retas reiškinys, nepaisant intensyvių sutartinių deklaracijų apie naujosios dramos gimimą.

Antroji fatališka pasekmė:
tapatybės praradimas

Rašantieji teatrui stengėsi prisitaikyti prie naujosios dramos reikalavimų. Atpildas už ištikimybę tikrai nemenkas: įvairūs apdovanojimai, garsių visos Europos režisierių dėmesys, prestižiniai festivaliai. Kas iš dramaturgų pajėgtų to atsisakyti? – retoriškai klausia knygos autorė ir pateikia trumpą naujosios dramos tapatybės praradimo apžvalgą. Pradedama nuo vieno iš dažniausiai pasaulio teatruose statomų šiuolaikinių dramaturgų Martino McDonagho kūrybinės kaitos analizės. Talentingasis McDonaghas pjesę „Grožio karalienė iš Lineino“ baigia žiauria žmogžudyste, kuri tampa kulminaciniu akcentu, atskleidžiančiu Airijos miestelių specifiką. Ir kitose tuo metu sukurtose pjesėse (pavyzdžiui, „Luošys iš Inišmano“, 1997) dramaturgas sąmoningai ieškojo ryšio tarp herojų ir aplinkos, kurioje jie gyvena. Vėlesnėse jo dramose daugėja smurto ir mažėja tapatybės. Pjesėje „Žmogus iš pagalvių“ (2003) autorius atsisako identifikuoti herojų aplinką, subtiliai užsimindamas, kad veiksmas vyksta totalitarinėje Rytų Europos valstybėje. Personažai konstruojami pagal holivudinių filmų šablonus. Vienas iš pjesės herojų
Katurianas – vaikų rašytojas. Jo apsakymuose vaikai žūsta pačiais neįtikėčiausiais būdais. Policininkai jį suima, nes tokiomis pat aplinkybėmis pradeda iš tikrųjų žūti vaikai, tiesa, netrukus kyla įtarimas, kad žudikas gali būti silpnaprotis rašytojo brolis. Greta istorijų apie smurtą prieš vaikus, dramaturgas pasakoja istoriją apie smurtą, kurį vaikystėje patyrė rašytojas ir jo brolis. Tačiau, Sanjos Nikčević manymu, pjesėje „Žmogus iš pagalvių“ trūksta pačios pjesės, kurios dėsnius nustelbė smurto eksponavimas. Anot knygos autorės, panašiai elgiasi didžioji dauguma dramaturgų.

Kaip tinkamiausią argumentą, įrodantį naujosios dramos tapatybės praradimą, Nikčević renkasi išties įtikinimą pavyzdį: vieną ryškiausių Bonos bienalės atradimų ir naujosios dramos iš postkomunistinių kraštų sėkmės emblemą – Biljaną Srbljanović. Pirmojoje jos pjesėje „Belgrado trilogija“ vaizduojamos trys aplinkos, kuriose gyvena po pasaulį išsibarstę šiuolaikiniai serbų emigrantai. Nors pjesėje įvykdoma atsitiktinė žmogžudystė, „Belgrado trilogija“ nesivaiko naujajai dramai būdingo in-year-face modelio, pasižymi ryškiais ir atpažįstamais charakteriais, jų raidai svarbiu politiniu ir visuomeniniu kontekstu. Vakaruose kilus susidomėjimo Serbija bangai, į
Bonos bienalę pakviesta Biljana Srbljanović buvo atrasta kaip nauja Europos autorė. Jos antra pjesė „Šeimyninės situacijos“ eksponavo vaikystės žaidimų žiaurumą, kiekviena scena baigdavosi žmogžudyste arba savižudybe. Nors pjesės remarkose autorė rašo, kad veiksmas vyksta „vieno iš Belgrado gyvenamųjų rajonų vaikų žaidimo aikštelėje“, tipiškoje „postsocialistinės architektūros“ erdvėje, tai nedaro esminės įtakos draminio teksto savitumui, nes panašias žaidimų aikšteles galima rasti kiekviename Europos ar Amerikos miesto užkampyje: „duobėtas asfaltas, sulaužytos šiukšliadėžės, ištryptas žolės lopinėlis, įspraustas tarp dviejų daugiabučių, kurių fasadai išmarginti beprasmiškais graffiti, yra stulbinamai apleisti“. Pjesėje dar derėjo tai, kas savita ir kas universalu. O ketvirtoji Srbljanović pjesė „Supermarketas“ tą prarado. Ji parašyta specialiai vokiečių teatrui, joje kalbama apie vaikų išnaudojimą (dažniausiai seksualinį). Veiksmas vyksta vienoje iš Vokietijos mokyklų, kurioje mokosi emigrantų vaikai, čia patiriantys seksualinį priekabiavimą.

Knygos autorės manymu, jei nebūtų įsigalėjęs naujosios dramos etiketas, tai minėti du dramaturgai būtų toliau plėtoję tą rašymo būdą, kuris išskyrė jų pirmąsias pjeses, iš esmės įdomesnes negu tos, kurios parašytos vėliau. Bendrieji naujosios dramos reikalavimai paveikė įvairių kartų dramaturgus, kurie, anot Sarajevo teatro akademijos dėstytojo Marko Kovačevićiaus, „su maniako užsispyrimu renkasi tas pačias temas ne todėl, kad jos jiems būtų įdomios, bet todėl, kad to iš jų tikimasi“. Pats savaime siekis pritapti prie bendrojo stiliaus nėra blogas, jei jis nenustelbia autoriaus originalumo. Tačiau naujosios dramos problema tampa būtent skirtingų dramaturgų supanašėjimas, o iš esmės – visuotinis sekimas britų šiuolaikinės dramos modeliu. Perskaičius vokiečio Mariaus von Mayenburgo, švedo Larso Norèno ar norvego Jono Fosse’s pjeses, sunku nustatyti jų kilmę, geografinį, kultūrinį, politinį kontekstą. Tos pačios temos, personažai, to paties pobūdžio prievarta. Viskas funkcionalu, aseptiška ir panašu – kaip oro uostai yra funkcionalūs, aseptiški ir panašūs vienas į kitą.

Sanja Nikčević pažymi, kad panašumo diskursas gali būti suvokiamas kaip Zeitgeist, vienijantis skirtingus rašytojus. Tačiau knygos autorė, remdamasi XX amžiaus pradžios naujosios dramos analize, daro išvadą, kad tada dramaturgai, nors ir kalbėjo apie jų laikui būdingus panašius dalykus, įstengė išsaugoti savąją tapatybę. Net tam pačiam kultūriniam kontekstui priklausę Ibsenas ir Strindbergas nėra panašūs. Kita vertus, Mayenburgo ir Fosse’s dramų panašumas gali būti nulemtas priklausymo bendrai politinei ir kultūrinei Vakarų Europos erdvei, tačiau šis argumentas neįtikina, kai prie anų dviejų prišliejame naujosios dramos autorius, kilusius iš Rytų Europos. Nors šios Europos dalies valstybės patyrė fundamentalias permainas, net karo žiaurumus, visos pjesės, telpančios po naujosios dramos stogu, nusistebėtinai panašios į tos pačios krypties Vakarų Europos autorių kūrinius. (Homo)seksualumas, prievarta, narkomanija, šeimos irimas, kriminalai... Nė
pėdsako to, apie ką svajojo Bonos bienalės direktorius Manfredas Beilharzas, kai kalbėjo apie atmosferos autentiškumą, skirtingą kvapą, būdingą permainų apimtoms aplinkoms. Priešingai, dramaturgai vis dažniau renkasi angliškus pjesių pavadinimus (visokius popcornus ar disco pigs), o personažams suteikia „užsienietiškus“ vardus.

Knygos autorė mini lenkų teatro kritiko Wojciecho Majchereko tekstą, kuriame išanalizuotas populiaraus lenkų dramaturgo, pasivadinusio Ingmaru Villqistu, fenomenas. (Beje, Jonas Vaitkus Nacionaliniame dramos teatre pastatė jo pjesę „Helverio naktis“). Kritiką stebina beprecedentinė šio dramaturgo sėkmė. Villqistas atsirado „tarsi iš niekur ir yra mažai... lenkiškas“, nes, jo paties žodžiais tariant, jį inspiruoja didieji skandinavai (Ibsenas, Strindbergas, Bergmanas) ir vokiečių ekspresionistai. Tad, teatro kritiko manymu, esminė šio sėkmei pasmerkto dramaturgo problema ta, kad jo tekstuose nerasi nieko, kas rodytų Villqistą esant iš tos pačios valstybės kaip Witkacy’s, Gombrowiczius, Róžewiczius ir Mrožekas.

Trečioji fatališka pasekmė:
privalomoji prievarta

Naujosios dramos šalininkų įtaka buvo tokia stipri, kad režisieriai tuoj pat tapo jų sekundantais. Nors kai kas iš jų ir bandė priešintis, atsisakydami statyti garsiausias naujosios dramos krypčiai priskirtinas pjeses, prievartos tema tapo privaloma Europos teatrui. Jei nori būti pakankamai šiuolaikiškas, be jos neišsiversi. O išsivertęs neišvengsi kritikos, kad esi linkęs į moralizavimą. Šiuo požiūriu iškalbingas faktas: 2003 metais Berlyne vykusiame teatrų festivalyje, skirtame vaikams ir jaunimui, dešimt iš penkiolikos rodytų spektaklių narpliojo žmogžudystės ar savižudybės temą. Nuo Mayenburgo „Ugnies veido“ iki Bauersimos „norway/today“. Taip naujoji europietiška drama atėjo į teatrą vaikams.

Ketvirtoji fatališka pasekmė:
pakartotinis ištrėmimas

Nepaisant naujų autorių intensyvių paieškų, į naujosios dramos orbitą pateko tik kelios pavardės. Režisierių dėmesys naujajai dramai ėmė silpti. Ko gero, tik britai toliau sėkmingai kuria naujosios dramos in-year-face. O kitų Europos valstybių žinomi režisieriai arba laukia naujų, jokiai bendrai krypčiai nepriklausančių dramaturgų, arba gręžiasi į klasiką. Taip elgiasi ir lenkas Krzysztofas Warlikowskis, ir vokietis Thomas Ostermeieris. Pavyzdžiui, leidinio The World of the Theatre skyriuje, skirtame Vokietijai, tik jo inscenizuota Ibseno „Nora“ įvardijama kaip 2003 metų vokiečių teatro hitas. Nors Schaubühne scenoje Ostermeieris ir toliau stato naujosios dramos „povo plunksnas“ – Mayenburgą ar Sarah Kane (Lietuvoje šių dramaturgų pjeses 0išpopuliarino Oskaro Koršunovo teatras), juos vis dažniau užgožia klasika – Büchnerio „Dantono mirtis“ (2001), Wedekindo „Lulu“ (2004), Ibseno „Statytojas Solnesas“ (2004) Vienos Burgtheater ir „Voicekas“ Avinjono
festivalyje. Įdomu tai, kad minėto The World of the Theatre 2002 ir 2003 metų
leidimuose Büchnerio „Voicekas“ yra dažniausiai minima pjesė. Virtualus skaitytojas iš Indijos, ko gero, galėtų pamanyti, kad tai svarbiausias šiuolaikinis Europos teatro tekstas.

Sanja Nikčević įsitikinusi – naujoji europietiška drama traukiasi iš teatro scenos. Jos manymu, tai skatina patys dramaturgai – juk jie vis dėlto išsivadavo iš priklausomybės nuo režisūros. Bet pernelyg dažnai jiems sakyta, kokie jie genialūs, negailėta gausių apdovanojimų, kad dabar jie imtų ir nusileistų iki laboratorinio darbo su režisieriais, anksčiau buvusio įprastu Europos teatre. Tad režisieriai vėl ištrėmė juos iš teatro. Nes, lenkų kritiko Majchereko žodžiais tariant, nepaisant šokio aplink naujosios dramos aukurą, šiandien labiausiai trūksta tekstų, kurie naujo šimtmečio pradžioje pajėgtų atsakyti į klausimą: kas esame?

Penktoji fatališka pasekmė:
žiūrovai bėga iš teatro

Tokią išvadą knygos autorė padarė remdamasi Kroatijos teatrų situacijos analize. Nepaisant to, kad šios šalies režisieriai inscenizavo, ko gero, visus garsiausius naujosios dramos tekstus, publika liko jiems abejinga. Jos aktyvumui sužadinti Kroatijos teatruose net imta rengti įvairiausias loterijas. Jei perki bilietus į teatrą, gali išlošti automobilį, – vadybininkų išmone stebisi Sanja Nikčević. Prisiminę, kad Lietuvoje vykstanti Naujosios dramos akcija iš mažų erdvių niekaip neišsiveržia į platesnį žiūrovų dėmesio lauką, ko gero, galėtume pritarti knygos autorei, teigiančiai, kad „naujoji europietiška drama“ yra įdomesnė ją kaip reiškinį formuojantiems teatro ideologams nei teatro žiūrovams.

Įdomiausias faktas: susivienijusi
teatrinė Europa

Primesto naujosios dramos modelio įsigalėjimas visame senajame žemyne rodo, kad Europos teatras gali funkcionuoti kaip visuma. Tuo metu, kai politikai vargsta ieškodami skirtingas Europos Sąjungos nares vienijančių aspektų, ryšiai tarp skirtingų Europos valstybių teatrų stiprėja, o skirtumai nyksta... 

Pagal užsienio spaudą parengė
Ramunė Marcinkevičiūtė


 

Komentarai