Amžinas raudonasis ratas: politika versus teatras

Lina Klusaitė 2019 07 06 Kultūros barai, 2019 m. Nr. 5
Berlyno HAU (Hebbel am Ufer) teatro spektaklis „Amžinoji Rusija“, režisierė Marina Davydova. Dmitrijaus Matvejevo nuotrauka
Berlyno HAU (Hebbel am Ufer) teatro spektaklis „Amžinoji Rusija“, režisierė Marina Davydova. Dmitrijaus Matvejevo nuotrauka

aA

„Esu šio raudonojo rato dalis.“

Citata iš spektaklio „Amžinoji Rusija“

Georgas W. F. Hegelis savo garsiojoje dialektikoje kadaise skelbė, kad laisvė kyla iš vergovės. Istorija, anot jo, yra perėjimas iš vienos fazės (vergovės) į jai priešingą (laisvę), kuri, neigdama pirmąją, sukuria naują abiejų vienovę - sintezę. Taip istorijos pažanga, įveikdama blogybes ir prieštaravimus, vystosi idealybės link. Susvetimėjusį žmogų, įstumtą į despotiškus šeimininko ir vergo santykius, gali išlaisvinti tik racionalus protas, atsisakęs prietarų, mitų, religiją ir mitologiją pakeitęs mąstymu (filosofija). Tačiau istorijos įtrūkiai rodo, kad valia paklusti, kaip ir egoistiniai žmogaus interesai, stipresni už laisvės troškimą, taigi Hegelio aprašytoji pono ir vergo dialektika yra kur kas pavojingesnė. Ji atveria ydingą abipusės priklausomybės ratą, paremtą tariama lygybe (visi vergai lygūs prieš šeimininką, o pastarojo visavertė egzistencija priklauso nuo vergų). Kad ir kaip paradoksaliai skambėtų, pavergtieji ne visada siekia ištrūkti iš užburto rato.

Berlyno HAU (Hebbel am Ufer) teatro spektaklis „Amžinoji Rusija“, režisuotas rusų kritikės Marinos Davydovos, kaip tik ir pagrįstas šiuo paradoksu, atskleidžiančiu tamsiąją Hegelio dialektikos pusę. Rusija - idealus pavyzdys kalbėti apie tai, kaip carinio despotizmo perėjimas į laisvę įvairiais istorijos tarpsniais tapo totalitarizmo įrankiu, pajungtu valstybės aparatui (Leviatanui). Raudonojo rato metaforą pasitelkdama kaip egzistencinę likimo išraišką, Davydova brėžia pesimistinę Rusijos politinės raidos liniją - nuo absoliučios monarchijos iki putiniško šių dienų imperializmo. Režisierė parodo, kaip bet koks engiamųjų bandymas išsivaduoti iš priespaudos ir neteisybės baigdavosi pralaimėjimu, o mėginimai nuslopinti pažangiausius revoliucinius judėjimus už laisvę ir žmogaus teises įtvirtindavo socialinį, politinį ir etinį status quo. Įsišaknijusį Rusijos imperializmą šiuo atžvilgiu galima lyginti su religiniu dogmatizmu, kuris mesianistinę visuomenės pertvarką, pasak Alasdairo MacIntyre'o, transformuoja į neįveikiamas pastangas išlaikyti nekintamą iškreiptų atgyvenusių santykių pobūdį.[1]

Victoras Sebestyenas neseniai išleistoje knygoje „Leninas: intymus diktatoriaus portretas“ pabrėžia, kad tautos vadas politiką suvokė kaip giliai asmenišką dalyką.[2] Šis įsitikinimas, vėliau paveldėtas kitų diktatorių, irgi padėjo įtvirtinti dogmatizmą. Politika, pagrįsta egoistiniu siekiu valdyti, užimant ir bet kokia kaina išlaikant aukščiausią valstybės postą, užgožė revoliucines lyderių pastangas keisti pasaulį. Nenuostabu, kad po bet kokių bandymų pakeisti nusistovėjusią tvarką, visuomenė likdavo tokia pat biurgeriška, tik apvilkta kitais drabužiais. Perfrazuojant MacIntyre'ą, galima apgailestauti, kad Rusijos politika, išaugusi iš marksizmo, nebuvo pakankamai radikali ir progresyvi. Kas kartą perimdama biurgeriškos visuomenės vertybes, ji ne tik nesugebėjo pateikti teorinės ir praktinės alternatyvos individualistiniam liberalizmui / kapitalizmui, bet ir išsaugojo socialiai vienpusišką doktriną, palaikančią privilegijuotos grupės interesus, praktiškai neigiančią bet kokį solidarumą.[3]

Revoliuciniai judėjimai, įskaitant ir meninį aktyvizmą, ne tik priešinosi valstybės įtvirtintam status quo, bet ir kūrė alternatyvias įsitikinimų sistemas, keičiančias socialines, menines struktūras. Prie tokių galima priskirti ir politinį teatrą. Nors pastarojo apibrėžimas apima platų spektrą - nuo satyrinių vaidinimų Atėnuose iki propagandinio agitpropo Rusijoje, - naujoji politinio teatro banga, sutampanti su XX a. 7-ojo dešimtmečio maištais Europoje, iš esmės siekia socialinių pokyčių. Toks teatras, kaip kultūrinis aktyvizmas, angažuojasi išsilaisvinimo politikai, gina represuotų grupių interesus, priešinasi pagrindinei ideologinei srovei (mainstream) ir seka avangardine kritine mintimi.

Kalbant apie teatro diskurso kritines galimybes, vertėtų prisiminti britų teatrologo Michaelo Pattersono išskirtas konvencines Vakarų teatro strategijas, nusakančias spektaklio politiškumo lygį, - tai refleksija ir intervencija. Pirmoji, reprezentuojanti išorinį pasaulį, laikydama veidrodį prieš gamtą, atspindi realybę tokią, kokia ji yra, ir daro emocinį poveikį supratimui. Intervencija, paremta realybės interpretavimu, leidžia kvestionuoti tikrovę ir keisti jos suvokimą.[4] Būtent šia strategija vadovaujasi politinis teatras, nuo Bertolto Brechto laikų atskyręs dramatinio (natūralaus) ir epinio (kritiško) vaizdavimo sritis. Pattersonas mini marksisto Györgo Lukácso teiginį, kad į natūralizmą linkstantys rašytojai tik atvaizduoja pasaulį, o politiškai nusiteikę menininkai apie jį pasakoja, t. y. siekia tarp įvykių įžvelgti priežastinius ryšius.[5] Tai paaiškina, kodėl filosofas nemėgo fragmentiškumo. Politiniam valios veiksmui reikia analizės, pateikiančios ne trūkinėjantį pasaulio vaizdą ir emocinį situacijos vertinimą, bet išaiškinančios įvykių esmę. Pasakojimas / naracija šiandien yra pagrindinė dokumentinio ir politinio teatro raiška. Manoma, kad analitinis pasakojimas, atsisakant manipuliuoti individualiais pojūčiais, jausmais, laikantis bendrybių, abstrakcijos ir konceptualumo principų, gali paskatinti fundamentalius socialinius pokyčius.

Davydovos „Amžinoji Rusija“ savo raiška yra politinis spektaklis, kvestionuojantis šioje šalyje vyraujantį ideologinį naratyvą, kritiškai permąstantis istoriją, nustatantis, kokie dėsningumai, priežastiniai ryšiai lemia dabartinę politiką. Išgrynintas erdvinių instaliacijų ir paskaitos metodas, kurį naudoja režisierė, yra daugiau negu tikslus. Į spektaklio vidų įtraukianti scenografija leidžia žiūrovams laisvai klaidžioti po skirtingas erdves, patiems pasirenkant žiūrėjimo kryptį, o medialus vaizdas, transliuojantis pasakojimą, sukuria šalto, apdairaus, apskaičiuoto kritiškumo distanciją, apsaugančią teatrą nuo paties teatro, - įtaigaus žanrinio manipuliavimo melu ir fikcija. Prasmė konstruojama, atsisakant reprezentuoti individualius ryšius, empatiją / tiesioginį kito išgyvenimą paaukojant abstrakcijai ir konceptualumui. Todėl ir kalba čia apeliuoja ne į jausmus, o į svarstomas idėjas. Žodis yra tam, kad išreikštų ne emocijas, o kad pasiektų klausytojų sąmonę, skatintų kritiškai mąstyti. Šiam tikslui Davydova pasitelkia išgalvotą pasakotoją, abstraktų socialinį reprezentantą, atstovaujantį visoms revoliucionierių kartoms. Nuolat kartojamas „mes“ tapatina jį su liberaliąja Rusijos mintimi, o balse vos girdimas apmaudas, išduodantis režisierės poziciją, padeda užmegzti ryšį su auditorija.

Veros Martynovos instaliacijos, vedančios žiūrovus per simbolines epochų erdves, iliustruoja komplikuotus istorinius posūkius, kuriuos lėmė didžiųjų utopijų nesėkmės. Prabanga, didikų portretais, klasikiniu meniniu skoniu paženklinta carinės Rusijos utopija, vėliau tapsianti užmaskuota visų valdžių nostalgija didžiajai imperijai, transformuosis į nustekentą, griovimo įniršio apimtą bolševikų Rusiją, po to virs represyviniu Sovietų Sąjungos stalinizmu, galiausiai - putiniška beveide dabartimi. Vadų portretai, plakatai ir šūkiai keisis, istorinių asmenų ekspozicija retės, antikinės skulptūros grius ir duš, iš ikonų liks tik tušti rėmai, prabangių pietų tradiciją keis posėdžiai su ant stalo išdėliotomis teisiamųjų bylomis, paskui liks tik grėsmingai tušti lapai ir nefunkcionalūs mikrofonai, nes Rusiją reprezentuos vien Putino veidas, perrištas kariniu imperijos simboliu - šlovingąja Georgijaus juostele.

Į pirmąją paskaitą susirinkusius žiūrovus pasakotojas iš ekrano kviečia prisėsti improvizuotame klube, kurį 1925 m., kai avangardas Rusijoje dar nebuvo nuslopintas, Paryžiaus parodai suprojektavo Aleksandras Rodčenko, žymus kino ir teatro dailininkas. Kadangi klubo projektas liko neįgyvendintas, ši erdvė savaime tapo utopine. Žiūrovai, susėdę priešais netrukus atsiversiančias galingos valstybės duris, primenančias įėjimą į Disneilendo stebuklų šalį, dar prieš patekdami į instaliacijos vidų išgirsta trūkinėjančius radijo dažnio garsus, tarsi iš anksto įspėjančius, kad būsimas utopijas lydės nesusipratimai. Davydova, siekdama išaiškinti informacinius trikdžius, faktus, kuriuos nutyli vyraujantis diskursas, atveda pasakotoją prie 1917 m. spalio revoliucijos, o iš tikrųjų antirevoliucijos, paradokso. Po daugybės nesėkmingų bandymų įvesti konstitucinę monarchiją valstybėje, kurios piliečiai, tarp jų ir aristokratai, atliekantys privalomą karinę tarnybą carui, net panaikinus baudžiavą buvo vergai, t. y. realiai gyveno pagal principą „vergovė - lygybės pagrindas“, revoliucinis proveržis laikomas neįtikėtinu reiškiniu: „Vergų valstybėje galima tikėtis visko, išskyrus perversmą.“ Tačiau jis įvyko. 1905 m. masiniai maištai, organizuoti revoliucionierių eserų, o vėliau ir pati Vasario revoliucija pakeitė Rusijos istoriją. Ji tapo moderniausia pasaulio šalimi su renkamu parlamentu, partijų įvairove, laisvo žmogaus teisėmis. Davydovai svarbu parodyti, kad iki tol mažai žinoma populistinė bolševikų partija su Leninu priešakyje (juo dar ir šiandien dėl socializmo ideologijos žavisi Vakarai), užgrobusi valdžią, lėmė ne ilgai lauktą carizmo perversmą, kaip teigia oficialioji istorija, o buvo žiaurus demokratijos pralaimėjimas, atsukęs istorijos ratą atgal. Šūkį „Visa valdžia sovietams“ bolševikai įgyvendino pažodžiui - valstiečių žemė vėl atiteko valdantiesiems (valstybės aparatui), parlamentas buvo išvaikytas, kitokį požiūrį išpažįstantys asmenys persekiojami, piliečių teisės atimtos. Po dvidešimties metų Rusija nugrimzdo į visišką tamsą.

Aš taip ilgai mirinėjau, kad nustojau suprasti, jog mirštu“, - tokiais žodžiais prasideda antroji utopijos dalis, panardinanti klausytojus visiškoje tamsoje tarp išmėtytų reprodukcijų draiskanų. Revoliucinį naratyvą čia keičia porevoliucinės Rusijos praradimai ir Stalino represijos, ciniškai, su kriminaliniu užmoju sunaikinusios viską, kas šioje šalyje buvo modernu ir pažangu. Gal todėl ir tamsa čia virsta savotišku personažu - tai būdas prabilti be baimės, atverti atmintį. „Tamsoje prisiminimai ryškesni“, - sako pasakotojas, atsimenantis, kaip jaunystės laikais žavėjosi Vasilijaus Kandinskio abstrakcionizmu, Kazimiro Malevičiaus suprematizmu, Vladimiro Majakovskio futurizmu, vaikystėje matytu Nikolajaus Jevreinovo spektakliu.

Anot Davydovos, bolševikų valdymo metu avangardas pakeitė kryptį. Neįvykę debatai dėl pasaulio pertvarkos iš politikos persikėlė į kultūros sritį, kur formavosi kairysis meno frontas. Būtent šiai krypčiai prijaučiantys menininkai prikėlė utopinę ateities viziją - jie siekė sukurti naują žmogų. Vsevolodas Mejerholdas, Sergejus Eizenšteinas, Michailas Larionovas, Natalija Gončiarova, Kuzma Petrovas-Vodkinas, Pavelas Filonovas ir daugelis kitų avangardistų tapo pasaulyje garsiais ateities meno projektuotojais. Stalinas, būdamas senojo pasaulio atstovas (būtent taip jis save suvokė), avangardines ateities vizijas žiauriai numalšino, prasidėjusi kova su „išsigimusiu“ menu įsteigė vieno stiliaus monopolį. Įsivyravo biurokratinis socialistinis realizmas, ampyro beskonybė, miesčioniška prabanga, patriotinis patosas.

Stalino pastangas sukurti vienvaldę nenugalimą SSRS Davydova vadina restauraciniu projektu, atgaivinusiu ne tik didžiosios imperijos idėją, bet ir dešiniąsias vertybes, slepiamas po sovietiniais lozungais. Neatsitiktinai Stalinas žavėjosi klasikiniu menu kaip ir Hitleris, bandęs sugrąžinti Romos imperiją. Diktatoriaus ideologija išaugo iš estetikos, todėl ir jo represijos, nukreiptos prieš laisvai mąstančius menininkus, buvo ne kas kita, o apverstas fašizmas. Šiandieninė Rusija avangardą pripažino, tačiau ir toliau kovoja su šiuolaikiniu menu. Putinas vėl sugrąžino imperijos simbolius, kanonizavo carą Nikolajų II, stato paminklus... Stalinui. Ribas ištrynęs naujasis totalitarizmas palieka tik vieną klausimą: „Kur carizmas, o kur stalinizmas?

Vis dėlto spektaklis šiuo sukrečiančiu klausimu, nuteikiančiu ilgiems kritiškiems apmąstymams, nesibaigia. Trečioji utopijos dalis atiduoda duoklę teatrui, tiksliau tariant, kinematografiniam vaizdui, manipuliuojančiam fikcija, žaidimu, emocijomis. Į nebylųjį kiną pretenduojantys komiški vaizdeliai žiūrovų džiaugsmui pristato anekdotines situacijas iš Rusijos seksualinės revoliucijos ir moterų emancipacijos istorijos. Įkvėpimo erotiniam filmui režisierė semiasi iš revoliucionierių Aleksandros Kolontai ir Inesos Armand eksperimento, kai kartą jos bandė palei Kremliaus sieną pasivaikščioti nuogos. Šis bandymas ir žaismingas šūkis „Laisvė ateina nuoga“ priminė 1924 m. susibūrusį radikalų judėjimą „Šalin gėdą“, nedviprasmiškai parodžiusį, kad geriausias būdas pasiekti vyrų ir moterų lygybės yra apsinuoginti. Nors pabaigoje tekstas akimirkai grąžins į gūdžius laikus, kai iškovotos teisės buvo panaikintos, vizualinis šios dalies pasakojimas grindžiamas emociniais sentimentais, verčiančiais veikiau žavėtis Rusija, simpatizuojant keistiems politiniams jos paradoksams, negu ją kritikuoti. Šiuo atžvilgiu tenka suabejoti politiniais spektaklio tikslais, skatinančiais naują tikrovės suvokimą. Kita vertus, teatrui, kad ir koks jis būtų - politinis ar saugantis pramogines savo šaknis - visada rūpėjo poveikis, nesvarbu, kokiomis priemonėmis tai išgaunama. Didelė tikimybė, kad žiūrovai atsirinks, kaip reikėtų suprasti šį teatrinį pranešimą.


[1] Alasdair MacIntyre. Marksizmas ir krikščionybė. Iš anglų kalbos vertė Andrius Bielskis, Skaidrius Kandratavičius. Vilnius: Demos. 2012.

[2] Victor Sebestyen. Leninas: intymus diktatoriaus portretas. Iš anglų kalbos vertė Aidas Jurašius. Vilnius: Tyto alba. 2019.

[3] MacIntyre, p. 12.

[4] Michael Patterson. Strategies of Political Theatre. Cambridge: Cambridge University Press. 2003, p. 15.

[5] Ten pat, p. 16.

kulturosbarai.lt

Recenzijos