Čechovo gubernijos žemėlapiai

Vlada Kalpokaitė 2009 07 15 Kultūros barai, 2009 Nr.6

aA

Matome skrituliukais pažymėtas kaimo sodybas, atstumas tarp jų toks, kad būtų patogu kaimyniškai užsukti arbatėlės, kad sutemus nebūtų baisu grįžti namo (šiose platumose temsta anksti, lyja su griausmais, kamuoja baisūs karščiai ir antstoliai). Aplinkui plyti pamėkliški laukai - sako, ten pūsta šienas, nekeista, kai tiek lietaus... Dar sako, kad valstiečių laukuose vyksta DARBAS. Žemėlapyje jis pavaizduotas kaip mitinis tolimųjų jūrų marių gyvūnas su trim galvom ir žvynais. Pavidalas, be abejo, simbolinis, bet kitaip jo nupiešti vis neprisirengiama. Iš sodybų veda keisti keliai: nei tiesės, nei kreivės, nei punktyrai, veikiau jie panašūs į natas - primena trumpą muzikinį motyvą su daugybe pauzių. Kelių ar geležinkelių tinklas, sakytume, būdingas tik šiai gubernijai: iš sodybų tie keliai tarsi ir vingiuoja, bet nežinia kodėl ima plonėti, smulkėja iki lašelių ir susigeria į pakelės dulkes. Tiesa, yra ir keletas patikimesnių, net išgrįstų - iki gubernijos centro ar kokio kito miestelio. Matome ir du kelius, kruopščiai nupieštus raudonu tušu, ko gero, net su liniuote: vienas ryžtingai veda tolyn iš žemėlapio į Paryžių, kitas - į Maskvą. Šis kažkodėl prasideda aklikeliu ir kas kelios varstos šakojasi - didžiausia tikimybė, kad keleivis pasiklys, grįš atgal arba niekada taip ir neiškeliaus. Atidžiau pastudijavę žemėlapį surasime dar vieną anomaliją: šis kelias matyti pro kiekvienos sodybos langą, ypač gerai iš terasos ir iš ten, kur gyventojai su svečiais susėda gerti arbatos. Vos susėda - pamato kelią ir ilgesingai atsidūsta.

Šiame žemėlapyje specialiais ženklais pažymėti išnykę arba nykstantys objektai: miškai, sodai, kai kurios sodybos ir daugybė neatpažįstamų objektų.

Dar matome detalius sodybų planus, kambarių schemas, baldų, indų servizų, suknelių, švarkų, skrybėlių eskizus. Ir dar - storiausi rietimai partitūrų... Jose - skambiausios pauzių fugos, atsidūsėjimų sonatos ir šiaip penklinių laukai, kur dailiai surašytos monologų, dialogų melodijos ir net remarkos.

Dulkės, vertėtų pastebėti, nuo šių turtų valomos gana kruopščiai.

Kam reikėjo lįsti į šį čechoviško kanono sandėliuką? Juk ir be jokių metaforų aišku, kad kartų kartos literatūros tyrinėtojų, režisierių ir kitų interpretatorių gausybę takelių į jį išvaikščiojo - vieni papildo aruodus, kiti gėrybių pasirenka. Treti užminuoja jo pamatus ir bando sprogdinti, bet dar nė vienam nepasisekė. Tad belieka susikalti asmeninę lentynėlę tarp begalės kitų, susirasti savą laikmetį, artimą regioną ir kartkartėmis ją vis papildyti.

Neabejotina, kad Ericui Lacascade´ui (dėl jo pastatyto „Dėdės Vanios“ OK teatre ir yra visa ši įžanga) puikiai žinomas čechoviško kanono ir bandymų tą kanoną griauti turinys. Daug metų rimtai studijuota, nuoširdžiai gilintasi į teoriją, ieškota ir praktinių atsakymų. Prancūzų režisierius, Oskaro Koršunovo teatre ėmęsis ilgo darbo su viena įdomiausių ir originaliausių pastarojo meto trupių, manau, viską žino apie Čechovo dramose, jų žodžiuose ir net skyrybos ženkluose paslėptus „sielos archeologijos radinius“, „ypatingąsias jausmo struktūras“ ir t.t. Nusimano apie garsiąsias pauzes ir kosmogonines jų funkcijas Čechovo pjesių visatoje, apie įvykius, kurie nekeičia situacijos, o tik patvirtina, kad jokie pokyčiai neįmanomi, apie fantazijas ir nostalgiją kaip tos neįmanomybės priežastį ir pasekmę vienu metu, apie tai, kad tokiame pasaulyje negali būti vieno izoliuoto, prieš esamą tvarką sukilusio veikėjo, nes svarbiausia čia yra grupinė, darniai išsiderinusi visos prie stalo susėdusios genties savijauta. Tarkime, bet kurioje rimtesnėje Čechovo dramaturgijos studijoje akcentuojama: pati pjesių struktūra, dialogų kūrimo principas lemia, kad aktoriai privalo ne tiek koncentruotis į savo personažą, kiek bandyti aprėpti visumą. Todėl Lacascade´o pageidavimas, kad visi repeticijose dalyvaujantys aktoriai mokėtų ne tik savo, bet ir kolegų replikas, atrodo labai pagrįstas. Kaip ir režisieriaus noras darsyk panardyti po filosofinius, psichologinius, emocinius ir kitokius žmogaus sielos slėpinius. Būtina paminėti ir laboratorinį spektaklio statymo principą - aktoriai drauge su režisieriumi ilgai gilinosi į tekstą, žaidė, klaidžiojo, ieškojo jo formų, turinio ir t.t.

“Sonia
Sonia – Rasa Samuolytė

Žodžiu, buvo visos prielaidos tikėtis nebūtinai tobulo, bet visais atžvilgiais gyvo meninio organizmo, kvėpuojančio teatrinio „padaro“. Atrodo, tam tikru atžvilgiu taip ir įvyko. Bet nei išankstinės aplinkybės, nei nusistatymai čia niekuo dėti, nors jų šiuo atveju buvo (per)daug ir įvairių - pradedant nuo realioje ar iliuzinėje atmintyje įsitvirtinusio Eimunto Nekrošiaus spektaklio, kuris jau beveik virto tam tikru mitologiniu „idealiųjų prieštvaninių laikų“ provaizdžiu ir daro poveikį net tiems, kurie anuometinio „Dėdės Vanios“ nematė, gal apie jį net neskaitė. Lacascade´o spektaklį bandoma palyginti ir su mūsų kultūros kontekste susiformavusiu „čechovišku kanonu“, ir su minėtu idealu (o jis a priori yra galingesnis). Tokia situacija nėra nei unikali, nei netikėta, o juo labiau nėra „alibi“. Tačiau ji vis dėlto taip paveikė spektaklio suvokimą, kad negalima jos nutylėti. Turiu omeny ne tik komunikaciją tarp scenos ir žiūrovų salės, bet ir aktorių santykį su savo vaidmenimis, su visuma, su režisieriaus pasiūlytomis spektaklio kūrimo aplinkybėmis - ko gero, rezultatą labiausiai nulėmė būtent vidinės, kūrybinės komunikacijos slenksčiai.

Man atrodo, kad prancūzų režisierius, lietuvių aktoriai ir trečias „posėdžio dalyvis“ - lietuvių publika visiškai skirtingai suvokia šiuo atveju esmines sąvokas: kas yra aktorinis ir režisūrinis teatras. Tie skirtumai yra logiški, paveldėti, nulemti teatrinės ir kultūrinės genetikos. Jie ir parodė, kad kiekvienas kūrinys labai priklauso nuo įvairių terpių, kontekstų ir kitų su DNR susijusių dalykų, nesvarbu, ko viltųsi fenomenologai.

Lacascade´as pasiūlė, jo manymu, aktorinę prigimtį labiausiai išlaisvinančias aplinkybes, pjesės kodą išgrynino iki tam tikros lygties, kone matematiškai aiškios psichologinės, emocinės, dinaminės schemos. Kaip kone matomiausią, vos ne vienintelį vizualiai akivaizdų režisūros įrankį pasitelkė erdvę, labai paprastai, be ypatingų profesinių įmantrybių padalijo ją į konceptualius plotus, išvedžiojo mizanscenų kryptis, nubrėžė esminį spektaklio vektorių nuo šoninių žiūrovų salės durų iki avanscenos, kulisų link ir gilyn - nuo linijinio išsidėstymo palei ilgą stalą iki beveik šachmatinės gardelės (ji apima visą sceną ir nuveda prie galinės plokštumos, spektaklio finale atsiveriančios kaip „penktoji siena“). Todėl paveikiausiu finalo elementu (aplenkiant tekstą - chrestomatinį Sonios himną stojiškai laikysenai) tampa erdvinės proporcijos, formuojančios galingą figūros ir plokštumos mastelių kontrastą. Su erdve sietina ir laiko kategorija - ilga spektaklio pradžios scena prie stalo pavertė avansceną laukimo-užuomazgų-lūkesčių-iliuzijų plotme. Tai įdomi čechoviškos pauzės parafrazė. Be chrestomatinės šios pauzės funkcijos (apie ištylimus esminius dalykus ir skambančias „stygas“), ji įgauna dar vieną - tuščio laiko - reikšmę. Laikas tuščias tol, kol į prasminę erdvę patenka visi elementai, visos psichologiškai geometrinės Čechovo figūros. Tik tada laikas pajuda finalo link įtvirtindamas savo paradoksaliai dvejopą prigimtį - jis ir tiesinis, ir cikliškas tuo pat metu. Tiesinis ir tarsi vienakryptis „vietiniame“ spektaklio laike ir absoliučiai ciklinis, nuolatos pasikartojantis pačios teatro prigimties, begalinių interpretacijų, be perstojo kylančių ir nusileidžiančių uždangų, atverčiamų ir užverčiamų knygų kontekste.

Aktorių užduotis šiuo atveju, manyčiau, buvo įžengti į šias struktūras su visomis žmogiškosiomis ir profesinėmis savybėmis, tiek užgyventomis anksčiau, tiek suformuotomis analizuojant, improvizuojant, žaidžiant, dirbant ir fantazuojant „Dėdės Vanios“ ilgose repeticijose. Visas individualias kokybes turėtų vienyti kūrybos bendrystė - tiek visiems bendras tekstas, erdvė, tam tikro rezultato, tikslo siekis, tiek čechoviškas psichologizmas ir režisieriaus nuostata suteikti aktoriams visų geriausias kūrybos sąlygas. Ir štai čia kažkas nutiko: vietoj sodrių paveikslų matyti su didesne ar mažesne scenine ir žmogiškąja patirtimi, daugiau ar mažiau tvirta ranka brėžiami vaidmenų eskizai. Užuot kūrę pilnakraujus pavidalus, aktoriai pasitenkina dvimačiais siluetais, nors nepasakytum, kad scenoje justi profesinis abejingumas (paprasčiau tariant, neatrodo, kad tvyrotų „chaltūros“ kvapas). Nieko panašaus tikrai nėra, bet nuo pat pradžių personažai, jų santykiai ir bendras spektaklio prasmių laukas primena tam tikrus ženklus - nuorodas į kažką. Tai tarsi žemėlapis, kurį braižė daugybė rankų, kad padėtų orientuotis tam tikroje kažkur esančioje meninėje tikrovėje, kur nėra aiškių koordinačių, ar kad paliktų dokumentą apie tai, kas išnyko kadaise.

“Astrovas
Astrovas – Dainius Gavenonis. Dmitrijaus Matvejevo nuotraukos
Meninė tikrovė, kuri toms schemoms suteiktų gyvybės, taip ir nesusikuria. Pradeda kilti schematiški siužeto lygmens klausimai: kodėl Želtuchinas (Tomas Rinkūnas) kažko tarsi tikisi iš Serebriakovų ir jaučia apmaudą dėl sesers Julijos (Aurelija Tamulytė), kodėl apskritai čia atsirado šie personažai iš ankstyvos Čechovo pjesės „Miškinis“, kurios jis pats nemėgo, kam spektakliui reikalinga Orlovskio (Gediminas Girdvainis) ir jo sūnaus Fiodoro (Paulius Tamolė) santykių linija, o Julijos ir Fiodoro ar Julijos ir Sonios? Svarbiausia - kodėl Sonia tarsi myli Astrovą (Dainius Gavenonis), o jis dar labiau tarsi myli Jeleną Andrejevną (Irina Lavrinovič), nors gerokai stipriau ją niekina, ir kodėl Ivanas Voinickis (Vaidotas Martinaitis), tik truputį mažiau ją niekinantis, vis dėlto jaučia jai aistrą, kuri visiškai nieko nereiškia nei jam pačiam, nei Astrovui, nei Jelenai Andrejevnai, nei Soniai, nei Serebriakovui (Arvydas Dapšys). Koks tada apskritai yra dėdė Vania, kokia ir kas yra Voinickaja (Airida Gintautaitė), koks yra Astrovas? Bėda ta, kad tokių klausimų apskritai neturėtų kilti jokiame čechoviškame spektaklyje. Jeigu jų kyla, viskas subyra tarsi kortų namelis, nes pažeidžiamas esminis pjesės sandaros principas. Juk Čechovo personažai atsiskleidžia tik per santykį su kitais, tačiau jis, tas santykis, atlikdamas esminį tektoninį vaidmenį, vis dėlto turėtų būti tarsi neregimas, virsti psichologine, emocine duotybe. Lacascade´o spektaklyje visa tai gerokai šlubuoja.

Bandau spėlioti, kodėl taip įvyko. Manyčiau, režisieriaus vidinė nuostata, suformuota jo kultūrinės ir teatrinės aplinkos, paskatino esminių ryšių tvėrimą patikėti patiems aktoriams. O šie iš visos įvairiasluoksnės, taip pat skirtingos (kai kuriais atvejais net mokyklų atžvilgiu) savo patirties to paties tikėjosi iš režisieriaus. Ko gero, tikroji jų laisvė atsiskleidžia autoritarinėse konceptualiose teatro „santvarkose“, nulemtose išorinės formos ar vidinės režisūrinės dramaturgijos (tai iš esmės nesvarbu) ir aprėpiančiose absoliučiai visus spektaklio elementus. Nenoriu pasakyti, kad tokia aktorinė prigimtis visiškai atmeta savarankiškumą, individualumą, priešingai - tik taip jis yra išlaisvinamas. Kai kurios (ypač grupinės) „Dėdės Vanios“ mizanscenos rodo, kad šiuose svarstymuose esama tiesos. Pavyzdžiui, tam tikra simptomine nostalgija padvelkė naivoka, studijų eskizus primenanti, kiek infantili Želtuchino pasveikinimo scena, kai visi choru traukia prancūzišką dainą ir šoka. Nežinau, ar ji atsirado iš aktorių pasiūlymų ir etiudų, ar buvo įkvėpta režisieriaus, - tai nėra svarbu. Ar gali būti taip, kad aktoriai, kurdami tarsi savarankiškai, griebiasi tam tikrų režisūrinio teatro klišių ir bando imituoti tokią sceninę tikrovę, kuri jiems atrodo gyvesnė? Ar gali būti, kad norėdamas visavertiškai išgyventi tokį svarbų Voinickio charakteriui ir visai pjesei monologą, Vaidotas Martinaitis nepasikliovė stipria, individualia aktorine savo įtaiga, todėl kaip pagalbininko, kaip ženklo prireikė iš viršaus krintančio vandens stulpo, nors čia jis - visiškas svetimkūnis? Tokių inkliuzų „Dėdės Vanios“ audinyje yra bent keletas, ir iš pradžių atrodo, kad jie - vos ne vieninteliai režisūros (mūsų supratimu) pasireiškimai, bet vėliau supranti, kad iš tikrųjų yra visiškai priešingai.

Čechovas kaip lygtis arba Čechovas kaip žemėlapis neskamba nei novatoriškai, nei anachronistiškai, ir nėra už ką nei tos lygties, nei to žemėlapio „išmesti“ iš sąlyginio, bet galingo „kanonų sandėliuko“. Ten juk galima rasti dar ne to. Tik gaila, kad neįvyko mūsų teatrinei kultūrai gyvybiškai svarbus dialogas su nekrošišku mitu apie kvepalų buteliukus, sunkias kasas, veidą už padidinamojo stiklo ir vyrą po kėde. Matyt, tikėjomės bent vieno tokio dialogo žodžio, ir tai iš tikrųjų yra simptomas. O gal reikėjo tikėtis pauzės ir žiūrėti sau virš galvos aktorių akimis?

Bye, bye, love...

Recenzijos