Tikrovė jūros fone. Dea Loher „Nekalti“ Kauno dramos teatre

2005 12 26 7 meno dienos, 2005 12 23

aA

Valentinas Novopolskis (Elisijo), Valentinas Krulikovskis (Fadulas), Jūratė Onaitytė (ponia Haberzat), Milė Šablauskaitė (ponia Cuker)
Naujajame šiųmetės Nacionalinės premijos laureato Gintaro Varno spektaklyje „Nekalti“ nejaukią, pilką aplinką praskaidrina scenos gilumoje kartkartėmis įsisiūbuojanti baltai žydra jūra.  Dailininko teptuko sustabdyta, įrėminta baltu ekranu, ant kurio pasirodo tai scenų pavadinimai, tai videovaizdai, jūra greta šių ir televizorių monitoriuose rodomų kadrų yra bene vienintelis gyvas kažkokios kitos, išsigelbėjimą siūlančios tikrovės įsiveržimas. Deja, iliuzinio išsigelbėjimo, nes nutapyta jūra gali tik išryškinti žmogaus, pasiryžusio nuskandinti neviltį, siluetą. Spektaklio pradžioje jos fone tyliai dingsta paslaptinga nelaimingoji; du nelegalai, iš tolo stebėję moterį, su kaltumo patirtimi pradeda gyvenimą naujoje šalyje…

85-erių metų jubiliejų Kauno dramos teatras pasitiko vokiečių dramaturgės Dea Loher pjese – kažin ar tinkančia šventinei nuotaikai. Savižudžių ir lavonų solinius numerius čia praskaidrina nebent žėruojantis veidrodžiais rutulys ir striptizo šokėjos su dviem pagalbininkais pasirodymas. Visa kita, jei nemąstytume apie desperatiškas veikėjų pastangas nepatikimą pasaulį paversti patikimu, atsiduoda pelenais – jie, Elos išbarstyti, neabejotinai pasiekia pirmąsias žiūrovų eiles. O jei dar įvertintume ir apokaliptinius kompozitoriaus Giedriaus Puskunigio muzikos motyvus, visai smagiai montuojamus su nesiliaujančia kalbėti prezidento Busho galva televizorių ekranuose, nesuskaičiuojamus Elos smūgius savo vyrui – sustingusiam prie darbo stalo manekenui, ponios Haberzat, ieškančios kam išlieti širdį, įkyrumą ar maniakišką Franco meilę savo „globotiniams“ negyvėliams, išties gali pamanyti atsidūręs mirties prieplaukoje. Čia beveik kaip Celine’o knygoje: tūkstančiai valtelių krante, kiekvienoje po burėmis mažas, susitraukęs lavonas, kurio istorija, maža apgavystė padės jam pagauti vėją...

Loher pjesėje (trupė pristatė jos skaitymą Naujosios dramos akcijoje vasaros pradžioje) skendimo faktas tėra išeities situacija, kurios tolesnę ir gerokai beviltiškesnę plėtotę perima kiti veikėjai. Montuojama kaip jų monologai, kurių išdėstymo logika iš pirmo žvilgsnio neturi jokios reikšmės, pjesė virsta nusivylusių ir vien šiuo jausmu susaistytų skirtingiausių žmonių paveikslų mozaika. Veiksmą sustyguoja ir nuoseklumo jam suteikia juodaodžių Elisijo ir Fadulo „nuotykiai“ – skenduolės paieškos ir Dievo siųsto maišelio su pinigais radybos bei pažintis su Tobulybe – akla striptizo šokėja. Kaltės jausmas, kurį išgyvena skendusios moters neišgelbėjęs Elisijo, ir Fadulo pastangos pakeisti naujos draugės likimą daro šiuos du nelegalus tikrais „nekaltaisiais“ – laisvesniais nuo kasdienybės, kurios nepakeliamas neteisingumas, juodumas, beviltiškumas kitus veikėjus pavertė viens kitam abejingais, savo eilės laukiančiais savižudžių namo kambarių nuomininkais.

Gintaras Varnas iki šiol, atrodo, nepasidavė „socialinių“ tekstų gundymams. Net ir šiuolaikinės pjesės jo spektakliuose įgaudavo klasikinių, tiksliau, bet kuriam laikui aktualių dramų alsavimą – režisieriui buvo svarbiau netiesmuki ir nepaviršiniai personažų ryšiai bei patirtys, kurie scenoje įgaudavo ir universalesnį, ir mažiau su laiku susijusį (matuojamą greičiau sceninio pasaulio susikūrimu ir gyvavimu) skambesį. Tiesa, per pastaruosius kelerius metus Varno spektaklių forma ėmė akivaizdžiai įvairuoti: skirti ne tik didžiajai, bet ir mažajai, kamerinei scenai, jie tarsi šaukiasi skirtingų erdvių, skirtingų žiūros taškų ir daugiafunkcinio scenovaizdžio, kuris atitiktų statomo kūrinio „dydį“ ir suteiktų jam papildomo „gylio“. Šiuo požiūriu Varno darbai atrodo keliasluoksniai – sluoksniavimosi, prasmių kūrimosi ir kaitos, vizualios dinamikos įspūdį sukuria išradingai panaudotos erdvės ar scenovaizdžio galimybės. Erdvinės konfigūracijos aktorių vaidybai suteikia neginčijamą užnugarį – sujungia emocines gijas, užpildo trūkstamas pasakojimo grandis ir išplečia įvykių topografiją. Retsykiais tapdamas veikėjo minčių, jo charakterio štrichų, nuotaikų išraiška, scenovaizdis ar jo detalės „veikia“ tarsi paralelinis (ar net pasąmoninis) veikėjo būties lygmuo, kuris ir paverčia scenoje besirutuliojančius įvykius šiek tiek metafiziniais.

Valentinas Novopolskis,  Jūratė Onaitytė ir Sigitas Šidlauskas (Francas). Dmitrijaus Matvejevo nuotraukos
Tad galima numanyti, kodėl Loher „Nekalti“, „socialinė“ (ar, anot autorės, ir politinė) pjesė, patraukė režisieriaus dėmesį. Jos veikėjai – ne reginio, bet savižudžių visuomenės atstovai. Varnas įsivaizduoja juos kaip mirties palytėtus, skausmo ir nuovargio „surakintus“ pavidalus ir kartu su scenografe Marta Vosyliūte eksponuoja pilkų sienų, lavoninės šaldytuvų durų, krematoriumo vamzdžių, pelenų lentynų, televizorių monitorių ir pasąmonės vaizdiniais atgyjančio ekrano erdvėje. Negyvoje metalo ir betono erdvėje, kurios atspalvius savaip pakartoja ryškesnius siluetus ištrinantys Juozo Statkevičiaus sukurti kostiumai ir stebėtinai neatpažįstamai aktorius pakeitęs grimas. Regis, ne tik lėtai, diena po dienos stumiamas gyvenimas ištrynė ankstesnius šių žmonių bruožus, padarė juos isteriškus ir neurotiškus, nepakančius vienas kitam, nemylinčius ir nemylimus, vienišus atstumtuosius, kurie suka ratus, pasakoja būtus ir nebūtus dalykus, bet taip ir neranda nei artimos sielos, nei savo vietos. Bet ir režisierius neleido aktoriams įsijausti, įsigyventi į savo kuriamus personažus – atsiribojant štrichuojamas jų būvis ir charakterio bruožai skirti ne užuojautai, bet negailestingai diagnozei. Pjesėje jaučiamas mirties alsavimas spektaklyje tampa kone apsėdimu – tarsi sustingęs laikas pradedamas matuoti vis naujais lavonais ir vis naujomis pelenų urnomis, kol pati žmogaus egzistencija virsta fantasmagoriška savęs parodija.

Iš veiksmų ir žodžių, tiesioginės kalbos ir čia pat tariamų remarkų, veikėjo pavidalo ir jo elgesio kontrastų scenoje gimstantis komiškumas ir net žaismingumas tampa ne vien priešnuodžiu tvyrančiai metafizinei nevilčiai ir suteikia veikėjų paveikslams ne tik atpažįstamo tikroviškumo. Matydamas diabeto kamuojamą, prie vežimėlio prikaustytą, tačiau apie didžiulį sprogimą svajojančią ponią Cuker (Milė Šablauskaitė), vienišą, paguodos net kitų neapykantoje ieškančią ponią Haberzat (Jūratė Onaitytė), vyro apleistą, apsmukusią ir susikūprinusią, bet meilės išalkusią Rozą (Aurelija Tamulytė), lavonų „pribuvėju“, jų vieninteliu globotoju tapusį Rozos vyrą Francą (Sigitas Šidlauskas), juolab vienišą, dienas prie televizoriaus leidžiančią ir šalį, valdžią, vyrą keikiančią Elą (Daiva Stubraitė), tuos, kurie „išgyvena“ žudiko išpuolį, ir tuos, kurie plūstasi, netekę kantrybės stebėti dar vieno savižudžio ruošimąsi šokti nuo tilto, juokiesi, o kartu vertini, stebiesi ir supranti. Išlikti abejingam čia neįmanoma – taip linksminamasi ne dėl cinizmo, o dėl slegiančio suvokimo, kad nebėra ką atrasti ir prarasti.

Štai į tokią „stebuklų“ šalį ir patenka du nelegalai Fadulas ir Elisijo, vaidinami iš Rusų dramos teatro pakviestų jaunų aktorių Valentino Krulikovskio ir Valentino Novopolskio, kurie spektakliui suteikia dar vieną, pjesėje „neišrašytą“ lygmenį. Kitokia sceninė aplinka, kitokia vaidybos maniera abu, bet ypač Krulikovskio vaidinamą Fadulą, tarsi savaime atskiria ir nuo Kauno dramos teatro aktorių, ir nuo jų kuriamos mirtininkų tikrovės. Greta trupės senbuvių, retsykiais inertiškai nuslystančių į rėksmingą monotoniją, šių jaunų aktorių intonacijos, reakcijos, santykis su tekstu ir vaidinamais personažais, laisvai varijuojama lietuvių ir rusų, tiesioginė ir netiesioginė kalba atrodo žaviai gaivi ir netikėta. Krulikovskio vaidyba leidžia Fadulą įsivaizduoti kaip donkichotišką pačią save naikinančios visuomenės gelbėtoją, jo ištikimą draugą Elisijo – kaip daug racionalesnį, bet ne mažiau jautresnį ginklanešį. Ir atrodo jie būtent taip – aukštas, plačiamostis, kiek lėtapėdis Fadulas ir mažesnis, judresnis Elisijo; pirmasis, radęs pinigų maišelį, skiria juos Tobulybės (Giedrė Ramanauskaitė) akių operacijai ir pasiryžęs pinigus išdalyti visiems, kuriems jų reikia, nes tiki stebuklo ir pokyčių galimybe, antrasis, kamuojamas kaltės jausmo, tol užsispyrusiai ieško žinių apie nuskendusią moterį, kol suranda ne tik ją, bet ir motina jam galinčią būti ponią Haberzat.

Dviejų kitos kalbos, kitų nuostatų, kitos patirties jaunuolių pasirodymas spektaklyje, kaip ir dviejų juodaodžių, kito tikėjimo, mentaliteto veikėjų atsiradimas pjesėje – tarsi kitų poreikių, svajonių ir tikslų gyvenimo tikimybė, per kurio prizmę šis (o tiksliau – mūsų) pasaulis, dauginantis savižudžius, neatrodo nei viliojantis, nei patikimas. Kažin, ar todėl, kad jame nebeliko nė lašo tikėjimo, nesvarbu, stebuklais, Dievu, medicina, progresu ar gamta, nė lašo viltį stiprinančio pasitikėjimo ir bendrumo jausmo, kalti jo gyventojai? Kalti, kad negyvena ir todėl miršta, ar nekalti, kad nori numirti, nes gyvena? „Visi mielai būtume nekalti“, – galėtų pasakyti kiekvienas „nekaltųjų“, turbūt turėdamas galvoje – „visi mielai nebūtume...“

Tobulybė paniškai bijo praverti akis – matymas taptų jai nepakeliamu skausmu. Roza, atpažinusi save skenduolės nuotraukoje, pasuka jūros link...

Recenzijos