Lupos metronomas

Vaidas Jauniškis 2005 11 02

aA

Teatro festivalyje Vroclave lenkų režisierius Krystianas Lupa pristatė savo naujuosius darbus – „Nebaigtą pjesę aktoriui“ ir „Zaratustrą“. Dar sykį parodydamas, kad jo kuriamam teatrui normalios pjesės nepakanka.

Nuria - Agnieszka Wosinska, Pilar - Maja Komorowska
„Nebaigta pjesė aktoriui“ sukurta keistai sujungiant dvi iš pirmo žvilgsnio nelimpančias pjeses – Antono Čechovo „Žuvėdrą“ ir Yasminos Reza „Ispanišką pjesę“. Spektaklis ilgas – septynios valandos, bet jos skyla į dvi atskiras pjeses su beveik pusantros valandos pertrauka ir mažesnėmis dviem pertraukomis tarp šių veiksmų. Žiūrėdamas pirmąjį veiksmą išties pasimeti: puikūs Varšuvos Dramatyczny teatro aktoriai Maja Komorowska, Wladyslawas Kowalskis, Piotras Skiba, Jadwiga Jankowska-Cieslak tiesiog, atrodo, nemoka vaidinti. Negražūs, pavargę, neįtikinantys Čechovo herojų tiesomis ir net nelabai žinantys, kaip įtikinti. Piotro Skibos Trigorinas kažką paisto apie literatūrą, bet iš surauktos fizionomijos matai, kad toks net normalesnio sakinio neparašytų. Dornas pasakoja apie puikią Genujos gatvių minią, o aišku, kad toliau savo ūkio vargu ar ką tematė. Fiziškai suiręs pasaulis akivaizdus – scenografijos parketas prie realaus baseinėlio-„ežero“ suvirtęs bangomis (šalia Luko Percevalio „Dėdės Vanios“ banguotų grindų – jau antras panašus pamato netekimo ženklas), tačiau ir spektaklyje kažkas pairę. Tik Kostia savo monologą sukalba taip, kad negali tuo nepatikėti, ir įtari, kad Lupa – jo pusėje ir taip konstatuoja šių dienų teatro diagnozę: „Kai pakyla uždanga ir (...) šventojo meno žyniai rodo, kaip žmonės valgo, geria, myli (...); kai iš banalių vaizdų ir frazių stengiasi išpešti moralą – mažytį, lengvai suprantamą (...); kai tūkstančiais variacijų man kiša vis tą patį ir tą patį, ir tą patį,– tai aš bėgu ir bėgu, kaip Mopasanas bėgo nuo Eifelio bokšto“.

Mopasanas, kiek žinoma, nuo bokšto bėgo, rašydamas jame pačiame – kad jo nematytų. Lupa antrame veiksme atidengia kortas – jis taip pat „rašo“ apie bokštą, teatrą, jo aukštųjų vizijų ir kitų banalybių stengdamasis nematyti, o pasilikdamas vien su aktoriais ir kurdamas spektaklį apie jų vaidybos ir gyvenimo esmę. Ir suvoki, kad aktoriai, žvelgdami į žiūrovus ir susimirksėdami su jais, vaidina aktorius, vaidinančius Čechovo personažus, kartais tarsi pasitaisydami, „prisimatuodami“ personažų žodžius, pozas. Kuo toliau, tuo daugiau įpinama scenografija: kad įeitų pro duris Trigorinas, jam nuleidžiama siena su durimis, o vos tik jis jas atidaro ir „įeina“, siena vėl pakyla. Ir prie loto stalo aktoriai, regis, lygiai taip pat žaidžia „Žuvėdrą“ – kaip vieną žinomiausių pjesių, be to, daug kalbančią apie teatrą, menininką, aktorių. Aktoriams nerūpi nei tas Kostia, nei pati pjesė – tiesiog amžiai eis, keisis, o jie vis taip pat, kaip ir loto, žais teatrą. Finalinis Kostios pašnekesys su Nina dvelkia beveik parodija – aktorė tiek prasta ir taip netinkama šiam vaidmeniui, kad pasimeti, ar Lupa pats iš jos, aktorės, nesityčioja. Gal todėl finalui į sceną iš žiūrovų salės (sujungtos, beje, su scena tuo pačiu parketu) įeina kita aktorė ir ima kalbėti Ninos frazes ir pasakoti savo patirtį iš aktorinės mokyklos: „Vaidinau medį, geltona, raudona, arti, toli“. Trūkinėjanti „Žuvėdra“, stipriai iškupiūruota, bet visgi su paliktomis visomis pagrindinėmis dramos linijomis, pamažu pereina į naują pjesę, kurioje naujoji Nina jau taps tikra ispanų teatro ir kino žvaigžde Nuria.

Yasminos Reza pjesė prasideda nuo Fernano, monologo apie aktorius: „Aktoriai yra kurvos!“ Po to seka visa virtinė to įrodymų ir kitų šventų tiesų, kurias būtų būtina pateikti stojantiesiems į šią specialybę. Aktorius pasakoja, kad jis vaidina ispanų pjesėje pagyvenusį viešbučio šeimininką, įsimylėjusį į taip pat nebejauną Pilar. „Ir nors aš sakau ilgiausią monologą, o ji tik tyli ir neprataria nė žodžio – visi žiūri tik į ją“. Čia pat prasideda repeticija-spektaklis, ir kai jis sako tą monologą, tu jau su šypsena žiūri į Pilar – Mają Komorowską, o kai ji staiga prataria „na taip“,- su nuostaba į mus atsigręžia Fernanas (maždaug – „taip nebuvo tartasi“).

Pilar dukra Aurelija prieš vyrą repetuoja savo monologą iš bulgariškos pjesės, paleidusi tiksėti metronomą ir kalbanti apie tai, kaip reikia skambinti Mendelsoną. Metronomas tiksi atitinkamu ritmu – kam? Reikiamu įsivaizduojamo Mendelsono kūrinio tempu? Aurelijos kuriamos personažės monologo ritmui palaikyti? Aurelijos ritmui? Aktorei, vaidinančiai Aureliją? Lupa su aktoriais kuria aktorystę ir tarpinius, atsiribojimo „pagal Brechtą“ etapus kubu ar dar aukštesniu laipsniu: lenkų aktoriai vaidina prancūzų aktorius, vaidinančius ispanus, iš kurių viena kuria vaidmenį aštuntojo dešimtmečio bulgarų pjesėje. Tipišką ispanų buržua pjesę galėtų režisuoti, spėji, koks nors Almodovaras, o čia Lupa tęsia čechoviškas, keistai mutuojančias, linijas: Nina tampa žvaigžde Nuria, kuriai svarbu, kokia suknele eiti į apdovanojimų ceremoniją ir ar visi pažįsta jos meilužį aktorių. Trigorinas „evoliucionuoja“ į tiesiog aktorės Aurelijos vyrą, bandantį tverti šeimos ir giminių suėjimus vyno dėka. O vis labiau įsijungiančios į veiksmą dekoracijos ir scenos darbininkai pamažu ima gožti pačius veikėjus, diktuoti jiems,- ar jie tikri darbininkai, ar tik vaidina? Ir mano mintys lengvai jau gali „mutuoti“ iki Nekrošiaus „Dėdės Vanios“ tarnų, tik čia jie ima koreguoti patį spektaklį. Santykių, sąsajų, replikų žiūrovams ir minčių sankaupa tokia didžiulė, kad ispaniškos pjesės finale Fernando pasipiršimas Pilar, išvirstantis į uždegantį abiejų flamenko, atrodo kaip perkirstas Gordijaus mazgas. Jam ploja ir šoka į sceną sugužėję esantys ir nesantys pjesėje herojai - aktoriai. Flamenko virsta švente ir vieninteliu per visą spektaklį išsilaisvinimu visiems – ispanų veikėjams, prancūzų ir lenkų aktoriams ir žiūrovams. Jam nurimus vėl – ir labai natūraliai - grįžtama į pradžią: tarsi prisimenama neištarta Čechovo frazė – „O Kostia groja“, ir prie šalia tvenkinio grojančio Kostios prieina Aurelija ir ima jam skaityti monologą, kaip reikia groti Mendelsoną.

***

Fricas - Krzysztof Globisz, Sesuo - Malgorzata Hajewska-Krzysztofik
Turėti repertuare tokį spektaklį teatrui - prabanga. Bet ją sau gali leisti Varšuvos teatras, ir žiūrovai neapleidžia šios iš esmės teatrinės-dramaturginės laboratorijos (ar mūsų žiūrovai iškelnėtų šį spektaklį, jei kenčia ar noriai žiūri Jono Vaitkaus šešiavalandinius „Demonus“? Visgi abejoju.). Bet Lupa nemato kito kelio kaip tik tokį – šiuo atveju labiau koketuojantį su žiūrovais (nes kalbama vis dėlto apie aktorius ir teatrą, kurio neatimama dalis yra žiūrovai), bet visgi atsitvėrusį nuo visuomenės problemų eksperimentą. Antra vertus, tik tai ir padeda teatrui išlikti savimi, nes, pasak režisieriaus, „šiuo metu mes nežinome, kaip elgtis su nauja realybe, kai vis dėlto reikia ir senas tiesas išsaugoti. Dėl mūsų pasimetimo ir jautrumo naujoji dramaturgija tokia ekstremali, ir dėl to čiumpame viską, kas pakliūna. O privalome turėti atsarginį išėjimą, ir todėl esame tokia evakavimosi bendruomenė – kaip spiritizmo seanse. Todėl ir spektaklio kūrimas drauge yra pasimetimas, užtemimas, kai nežinai, kas dedasi, bet bandai“. Lupos metronomas beldžia kitą ritmą nei visuomenės aktualijų ir naujųjų realijų tempas.

Lupos „Zaratustra“ yra būtent toks atsakymas į šiandienos aiškiai nesuformuluotus klausimus ir pasimetimą. Jis ir prasideda iš šiandienos, kur aktoriai vaikšto po sceną, renkantis žiūrovams sveikinasi su jais, būna tarp jų. Ir staiga iššokęs vienas į sceną ima energingai šaukti – „„Mokysiu jus apie antžmogį!“ Jis pasakoja taip azartiškai, įtikėjęs savo tiesa, ir Nietzsches tekstas liejasi laisvai, aiškiai. Tai Zaratustros jaunystė, jis su baltais lininiais marškiniais ir raudonomis kelnėmis – lyg iš hipių bendruomenės, ir moko savo būsimuosius adeptus tarsi būtų kokiame nors Vūdstoko festivalyje (fone groja griežta roko muzika). Čia - dioniziškasis Nietzsche su kūno grožio kultu, bendra grupine meile ir komunos gyvensena. Pati vaidyba laisva ir neakivaizdžiai tiesianti linijas su čia pat, Vroclavo Rotušės aikštėje prieš ketvertą dešimtmečių klestėjusia Grotowskio laboratorija.

Pirmoje dalyje Zaratustra – ieškantis, entuziastingas, pilnas gyvenimo džiaugsmo ir priešinimosi kasdienybei (kai jis pranašauja, visi žmonės žiūri į cirkininką, vaikščiojantį lynu ir nukrentantį). Suaugusį jį keičia kitas aktorius, jau bandantis kurti tą Lupos „spiritizmo seansą“, meditaciją apie Zaratustrą, jo didžiųjų tiesų suvokimą ir Antžmogio laukimą. Karštą kraują keičia ramus būdas, nugrimzdimas į save ir asketo buvimas,- tačiau ne be egzaltacijos. Susitikimas su Paskutiniuoju Popiežiumi – viena kraupiausių scenų, kur Popiežius (laikysena primenantis Joną Paulių II; spektaklis buvo kurtas jam dar gyvam esant) įvežamas ant keistos konstrukcijos: jis sėdi gale lovos-akvariumo, kuriame mirksta Dvasios sąžinės žmogus, tiriantis dėlės smegenis. Abu jie sujungti kraujo perpylimo indo lašelinėmis: kas iš ko skolinasi? Tikėjimas iš mokslo ar atvirkščiai? (Beje, vien dėl vizualaus ligoto Popiežiaus panašumo šį spektaklį reikalavo uždrausti radikalūs Lenkijos katalikai.)

Tačiau antrojo veiksmo rizika gan didelė,- jis atrodo negyvas, nes meditacija neįvyksta, ir matai vien intensyviai kišamą bandymą įtikėti tuo, kas tau rodoma. Gal tik finale, kai paskui Zaratustrą jo frazes vokiškai ima kartoti Šešėlis, leidžiama pasigėrėti Nietzsche‘s poezija, tačiau ir ją greitai nugali Zaratustros fanatiškas rėkimas nusileidus į salę ir žiūrint „netikšoms“ į akis.

Pokarinis miestelis. Nuotraukos iš festivalio archyvo
Tik trečia dalis vėl grįžta prie teatro. Lupai per maža vieno Nietzsches teksto, ir jis ima 2001 m. mirusio vieno didžiausių Vokietijos pastarųjų dešimtmečių režisierių Einaro Schleefo trilogiją apie Nietzschę. Trečiasis aktorius, Krzysztofas Globiszas, jau kuria ir Nietzschę, ir nusileidusį nuo kalno Zaratustrą. Jei nuo genijaus iki pamišėlio vienas žingsnis, Lupa jį žengia. Zaratustra-Fricas net vizualiai primena poną Byną, jis yra tik fizinis, sunkiai valdomas ir jau tylintis kūnas, kuriam apsiprausti turi padėti motina ir sesuo (Nietzsches biografijos faktai – sunkūs santykiai su globėjiška ir nervinga motina, nebebroliška meilė seseriai). Galiausiai Fricas žengia į gatvę – pokarinį miestelį (Nietzsches idėjų materializavimasis ir jų žlugimas; beje, vėl nuoroda į filosofo biografiją: jo namas Veimare stovi ant kelio į Buchenvaldą). Čia žmonėms dalinamas maistas, jie mušasi, klesti prostitucija. Frizas eina paskui vieną žmogų, rodydamas į jį pirštu, tarsi nebyliai tardamas „Ecce homo“ Dėl jo pešasi prostitutės, kol galiausiai viena jį veda į žiūrovų salę, sakydama – „Čia viskas vyksta. Čia viskas prasideda“.

Lupa šiam spektakliui naudoja itin subtilų apšvietimą, jo paties dekoracijos – vėl, kaip įprasta, įvairių spalvų ir atšešėlių sienos (Vroclave buvo surengta jo darbų – fotografijų, piešinių, muliažų ir tikrų dekoracijų paroda „Avarinis išėjimas (sienos ir paženklinti objektai)“. „Sienos,– rašo Lupa, – žmonių erdvių ribos. Ant sienų žmogaus egzistencijos, jų pasikeitimų laikotarpiai palieka savo pėdsakus, savo dėmes“). Spektaklyje Lupa kiek nepagrįstai žavisi vaizdų projekcijomis, kurios dažnai ir lieka naujųjų technologijų ženklu. Nepaisant – o gal „dėl“? – jo pasijos sunkiems filosofiniams tekstams teatras buvo pakeistas bandymu medituoti ir ramiai mąstyti tuos tekstus. O aprašytasis finalas su prostitute po keturių valandų spektaklio palieka visiškos banalybės ir literatūrinio teatro įspūdį.

Ir vis dėlto – ir šis spektaklis, ir kitą dieną vykusi diskusija apie Nietzschę vėl pakvipo tikrojo teatro prabanga ir būtina teatro, kaip aukštosios kultūros, dalimi. Ar įsivaizduočiau, klausiau savęs, Vilniuje per teatro festivalį vykstančią įdomiausią diskusiją su dviem filosofais ir Lupa, elegantiškai besiginčijančiais dėl Nietzsches teksto ir jo prasmės? Atrodo, net svajoti apie tai jau yra erezija.

Užsienyje