Trečioji Tamperės festivalio diena prasidėjo kasdiene konferencija – kas rytą viena valanda skirta teatro menininkams, pristatantiems savo spektaklius.
Į konferencijas susirenka nemažai žmonių – vietinių laikraštininkų ir iš kitų šalių akredituotų žurnalistų; vyksta neformalus ir gana gyvas pokalbis su trumpais teiginiais, klausimais ir atsakymais; paprastai į konferencijas kviečiami tie teatralai, kurių darbai bus rodomi kitą dieną; prie atskiro stalo sodinami suomiškai nesuprantantys svečiai – jų paslaugoms nuolatinis vertėjas.
 |
| „Ilgas gyvenimas” |
Tikri daiktai apvaidinami tikromis situacijomis, nors aiškaus, nuoseklaus, įvykiais besirutuliojančio siužeto „Ilgame gyvenime“ nėra – išmontavus prieš pirmąją žiūrovų eilę sustatytą dekoraciją, vaizduojančią apsilaupiusio medinio namo fasadą, prieš akis atsiveria praeities ir utriruotos dabarties artefaktų kimšte perkimštas penkių senų žmonių komunalinis gyvenimas. Režisieriui užtenka pastabumo, kad iš kasdienybės chirurgiškai išpreparuotų tipiškas gerontologines situacijas, kurias aktoriai stengiasi išeksponuoti beveik po padidinamuoju stiklu.
Natūralistiniai senatvės garsai – kosėjimas, skrepliavimas, knarkimas, krenkštimas, oro gadinimas, prasidėję visiškoje tamsoje, netrukus įgauna atitinkamus vaizdinius pavidalus ir susipina į dažnai išradingas, kartais – kiek vulgariai šaržuotas situacijas. Kiekvienas bevardis personažas siekia plėtoti savo pasirinktą įvaizdį – siuvėjas, muzikantas, pragmatiška puošeiva, visų galų meistras iš mažų detalių lipdo savo gyvenimu vadinamą egzistenciją – nebereikalingą, kaip ir tie per daugelį metų sukaupti ir tebekaupiami daiktai, kabantys ant sienų, stūksantys ant spintų, lovų, stalų ir po jais.
Lempučių girlianda apraizgytas Hemingway‘aus portretas, tarybinio Senio Šalčio statula, povo plunksnų puokštė – nuvertėjusios asmeninės memorabilijos, kaip ir nuvertėję įpročiai, inertiškas judėjimas, trepenimas, šlepsėjimas, apgaulingas, tuščias, bergždžias užsiėmimų ritmas.
Senatvės kvapas dažnai sutapatinamas su mirties kvapu – su dviejų (porinis laidotuvių gėlių skaičius) gvazdikų puokšte kažkur rūpestingai ruošiasi eiti, bet taip ir pamiršta išeiti viena karšinčių porelė, siuvėjas matuoja kaimynui įkapių švarką su nugaroje (karste juk nesimatys) įsiūta plačia pigios medžiagos juosta, ant lovos prigulęs ir prisnūdęs senolis atrodo tuoj tuoj nugrims į amžinąjį miegą. Situacijos visų pirma veikia savo esme, o ne teatrine išraiška – lubų dažymas, paveikslo kabinimas, buteliuko su šlapimu tyrimams pakavimas, monetinis pinigų į tirpios indiškos kavos skardinę dėžutę skaičiavimas, drabužių virinimas ir džiovinimas, žuvies kepimas – būtų galima vardyti ir vardyti.
Jauni aktoriai, improvizuodami bežodes, nerišliu bambėjimu, niurzgėjimu pagyvintas situacijas, sąmoningai pabrėžia nukaršusių žmonių elgsenos ypatybes, taip iš jų pasišaipydami ir lyg nenorom sukurdami liūdną „Memento mori“ dimensiją, prislegiančią ne tik pusantros valandos trunkančio spektaklio metu, bet nepaleidžiančią ir gerokai ilgiau.
Po „Jaunojo Rygos teatro“ parodyto teatralizuoto socialinio realybės šou suomė Maarit Ruikka pristatė Rainerio Marios Fasbinderio scenarijumi žinomam filmui pagrįstą spektaklį „Ali – baimė suryja sielą“. Čia taip pat nagrinėjama vienatvės ir senatvės temos – tiesa, pagrindinė herojė čia dar nėra visiška senolė, tačiau netikėta jos meilė gerokai jaunesniam arabui išprovokuoja suprantamas prietarais, ksenofobija, išankstinėmis nuostatomis pagrįstas situacijas, kurias supratingai ir tolerantiškai vertiname scenoje ir su lygiai tokiu pat nepakantumu – tikrame savo gyvenime.
Kino scenarijus padėjo režisierei sukurti paprastą, aiškią, logišką ir nuoseklią atskirų scenų virtinę, kuri plėtojama asketiškame metalo ir medžio spalvos scenovaizdyje, funkcionaliai transformuojamame į arabų barą, butą, gamyklą, parduotuvę, ligoninę. Kaip ir „Ilgame gyvenime“, šiame spektaklyje nelyginant savotiški apibendrinti tipažai – po vieną vaidmenį kuria tik pagrindinių herojų atlikėjai Irma Junnilainen ir Kimmo Rasila, kiti penki aktoriai atlieka po du ir daugiau vaidmenų. Kiek ženkliška, apgalvota, stilistiškai vientisa aktorių vaidyba, trumpų, mažakalbių, preciziškai apšviestų epizodų ritmiška kaita (o gal ir žinomas veikalo siužetas) leidžia spektakliui surasti kontaktą ne su tik vietine publika, bet ir su suomių kalbos nemokančiais žmonėmis.
 |
| „Romeo ir Džuljeta” |
Gerokai patrumpintas Šekspyro tekstas atsidūrė cirko akrobatų, žonglierių ir ugnies rijikų rankose ir lūpose – veiksmo aikštelė įrengta tiesiog scenos portale, abipus kurio susodinti žiūrovai. Artistai retai kada veikia ant žemės – dažniausiai monologus ir dialogus deklamuoja, kabėdami ant lynų, sūpuodamiesi akrobatiniuose žieduose ar pasikabinę už balansuojančių trapecijų; kai žodžiai baigiasi, vietoj jų veikėjai pasirenka rizikingus salto, atsispirdami į siauroje juostoje įtaisytus batutus ar portalo dešinėje ir kairėje pritvirtintus akrobatikos tiltelius.
Spektaklyje itin daug dėmesio skiriama publikai – kaip kadaise Remigijaus Vilkaičio personažas „Meilėje ir mirtyje Veronoje“, taip ir islandų spektaklį pradeda klounas-konferansjė Peteris, krečiantis vulgarius pokštus ir aktoriams, ir publikai. Spektaklis vaidintas senąja Šekspyro kalba, tačiau specialiai festivaliui artistai buvo parengę ir suomiškų frazių, svarbiausiais momentais pasigirsdavo ir islandų kalba.
Režisieriaus išradingumas labai apskaičiuotas – auklės vaidmuo patikėtas dramblotam, apkūniam vyrui su barzda, kuris pasirodo ir su dirbtinėmis tabaluojančiomis krūtimis, ir su rausvais sportiniais batais bei gėlėtais teniso marškinėliais, ir juokina žiūrovus sodriais riksmais, plonu falcetu, strėnų kraipymu ar nuogut nuogas pasirodydamas ant vieno iš akrobatinių tiltelių. Veronos kunigaikščio, taip pat ir vėliau lynu palubėje pratempiamo kojomis mataruojančio sparnuoto Amūro vaidmenį atlieka berniukas akrobatas – kaip sakė režisierius, niekas nesitikėjo, kad spektaklis gyvuos tiek ilgai, todėl iš vaiko virtusiam paaugliu artistui netrukus reikės ieškoti pamainos. Suprantama, kad Paris traktuojamas kaip populiarių šlagerių atlikėjas, netikėti pasirodantis iš įvairių žiūrovų salės vietų, Benvolijų vaidina mergina (ji atlieka ir Senjoros Kapulei vaidmenį), Tebaldą nuolat lydi du akrobatai-nindzės, o tas pats Tebaldą vaidinantis aktorius dar kuria ir inkrustacinį Jėzaus Kristaus vaidmenį. Tekste taip dažnai minimas Dievo vardas, kad toks režisieriaus sprendimas visai logiškas – juoba kad Jėzus primena erškėčiais apsivainikavusį hipį, kuris sustingsta negrabia nukryžiuotojo poza, kai jį mato pašaliniai, o Fra Lorenco akivaizdoje elgiasi atsainiai ir familiariai, iš papilvėje pūpsančio perizonijaus mazgo išsitraukdamas cigaretę ir užsirūkydamas.
Aktorių gyvybė, profesionalumas, fizinė ištvermė ir akrobatinis pasirengimas pasigėrėtini – lygiai kaip ir teksto valdymas bei balsai, visiškai neprapuolę didžiulėje modernaus Tamperės teatro salėje. Jie užkariauja publikos dėmesį, už kurį pirmojo veiksmo pabaigoje žiūrovai dosniai apdovanojami – Romeo ir Džuljetos vestuvių scenoje klounas paprašo visų paieškoti po savo kėdėmis ir išsiėmus skysto muilo buteliukus burbulų pliūpsniais (trapaus, čia pat nykstančio grožio metafora) džiugiai pasveikinti ką tik sukurtą amžinos meilės iliuziją.
Antroji „Romeo ir Džuljetos“ dalis – nors lygiai tokia pat gyva ir dinamiška, pasirodė labiau inertiška, priklausoma nuo tam tikrų sceninio šios tragedijos gyvavimo ir apskritai komedinio šou stereotipų; Merkurijų Tebaldas nukovė labai greitai, iš palubės staigiai nusileidęs balta audinio juosta, kuria netrukus ir pats buvo uždusintas; susigraudinęs Džuljetos tėvas susirango jos glėbyje, kol iš scenos jį išneša iš dukters perėmusi žmona. Suprantama, Džuljeta migdomuosius išgėrė kybodama akrobatiniame rate, o Romeo mirė žemyn galva, be jokių klouno Peterio komentarų.
Energija trykštantis, išradingas spektaklis – dar vienas mėginimas aktualizuoti didžiąją Šekspyro dramaturgiją, o gal tiesiog ją adaptuoti dabarties žiūrovo dėmesiui tinkančiomis priemonėmis; šiaip ar taip, tai padaryta profesionaliai, azartiškai, tikslingai sudominant nedidelės Islandijos teatro kultūros įvairove.
