Teatras ir tikrovė pagal José Ortegą y Gassetą

Milda Mičiulytė 2021 07 03 menufaktura.lt
José Ortega y Gassetas. Nuotrauka iš ortegaygasset.edu
José Ortega y Gassetas. Nuotrauka iš ortegaygasset.edu

aA

Teatras ir filosofija - sritys, nagrinėjančios tas pačias temas ir turinčios nemažai bendro. Teatro praktikoje galima pamatyti teorines filosofijos idėjas, o filosofinę mintį galima „įveiksminti“ ir paversti praktika teatre. Daugelio žymių teatro figūrų, kaip Konstantino Stanislavskio ar Bertoldo Brechto režisūros ar vaidybos teorijų užuomazgos matyti kai kurių filosofų mąstymuose. Teatro reformatorių dėka, filosofinė mintis rado savo vietą praktikoje. Tikrovė yra analizuojama tiek filosofijoje, tiek teatre - tai problemiškas, nelengvai suvokiamas reiškinys. Gilesnei kasdienės ir teatro tikrovės analizei bus pasitelkiamos kultūros filosofo José Ortegos y Gasseto ir graikų filosofo Aristotelio idėjos. Norint priartinti šią teatro tikrovės teoriją prie praktikos, bus aptarti Konstantino Stanislavskio bei Bertoldo Brechto teatro bruožai, atsispindintys Ortegos y Gasseto mąstyme.

Ortegos y Gasseto teatro tikrovė

 Kai sakoma metafora: „mergaitės skruostai yra lyg rožės“, omenyje turimos dvi realybės: skruostai ir rožės. Jie trumpam nustoja būti savomis realybėmis, susiduria, anuliuojasi ir taip sukuria kitą, stebuklingą figūrą - irealybę - skruostus lyg rožes[4]. Ortega y Gassetas teatrą pavadina „įkūnyta metafora“, teatre viskas yra „lyg“, jame susiduriame su dviprasme - aktoriaus ir personažo - realybe. Šios dvi realybės taip pat be perstojo neutralizuojasi, derealizuojasi, kad išliktų irealybė. Aktorius ir personažas „turi būti realūs ir be perstojo derealizuotis“[4]. Realybės nuolat neigia viena kitą, keičiasi ir juda. Iš šio neigimo kylanti kaita pagimdo naują produktą, kurį Ortega y Gassetas vadina irealybe[4]. Personažas turi neigti aktoriaus egzistavimą, kad galėtų išlikti pats. Aktorius turi neigti personažą, kad gyventų pats. Suprantama, kad realybės pačios negali neigti viena kitos, tai vyksta žiūrovo mąstymo ir vaizduotės dėka. Žiūrovas nemato nei tikro Andriaus Mamontovo (mat jis nebėra jis, o prisiėmęs rolę, vaidiną ją) nei tikro Hamleto (Shakespeare ´ o sukurtas Hamletas, egzistuoja tik Shakespeare ´ o mąstyme. Visi aktoriai, vaidinantys Hamletą, gali stengtis nebent kuo arčiau priartėti prie idealiosios Hamleto idėjos). Taigi „priversdami realybes anuliuotis, įgyjame stebuklingas figūras, kokių nėra jokiame pasaulyje“[4] ir pamatome Mamontovo sukurtą Hamletą. „Realybė tarsi atsitraukia į gilumą, kad nerealybė pražygiuotų pro peršviečiamą jos kūną“[4] - teatre mes sutinkame tokias realybes, kurios sugeba vietoj savęs parodyti kitas realybes, teigia Ortega y Gassetas.

Aristotelio realybė taip pat prisiima esminę tikrovės savybę - kaitą. Ji apima tris principus: „kitimo pamatą sudarantis kitimo subjektas, jo (iki-kitiminis) ypatumo stygius, jo (po-kitiminis) ypatumas“[[1]]. Toks kitimas yra pastebimas ir Ortegos y Gasseto teatro idėjoje. Kitimo pamatas ispanų filosofo darbe yra aktoriaus bei personažo realybės, iki-kitiminiu ypatumo stygiumi galima pavadinti žiūrovo vaizduotę, kurios pagalba teatro tikrovėje yra gaunamas po-kitimis ypatumas - irealybė. Vaizduotė Ortegai y Gassetui yra jungianti ypatybė, jungianti iki kitimo ir po kitimo esantį objektą. O irealybė yra vaizduotės gebėjimo jungti idėjas pasekmėje išgautas rezultatas - po-kitiminis ypatumas. Aktoriaus ir personažo realybės taip ir liktų pasyvios, nejudančios, jei neįgytų trūkstamo elemento - žiūrovo vaizduotės: „kaip akių raumenys turi atitinkamai prisitaikyti, žiūrint į tam tikru atstumu esantį objektą, taip mūsų protas turi prisitaikyti, norėdamas pamatyti išgalvotą teatro pasaulį“[4].

Ortega y Gassetas savo darbe „Teatro idėja“ nemini žodžio „tikrovė“, jis kalba apie dvi realybes. Svarbu išsiaiškinti, koks skirtumas yra tarp realybės ir tikrovės bei kodėl verčiau čia atsisakyti „realybės“, o įvesti „tikrovės“ sąvoką. „Realybė“ (lot. res - daiktas, dalykas) nurodo į realybės daiktiškumą, stabilumą. O žodis „tikrovė“ yra gr. energeia - buvimas aktyvumo būsenoje, lot. actualitas - veiklus, tikras, - vertinys[3]. Tikrovė, priešingai nei realybė, savyje talpina kismo, proceso sąvokas. Dvi Ortegos y Gasseto realybės tolsta nuo įprastos „realybės“ reikšmės, įgydamos kismo ir proceso bruožus, „pasiskolintus“ iš Aristotelio, kuriuos turi tikrovė, o ne realybė. Todėl nėra suklysta teigiant, kad dvi Ortegos y Gasseto viena kitą neigiančios realybės bei irealybė sudaro teatro tikrovę, apie kurią bus kalbama toliau.

Ortegos y Gasseto teatro samprata

Ortega y Gassetas, kalbėdamas apie teatrą, išryškina pagrindinį jo principą - dualumą. Šis menas nėra vientisas - teatro pastatas atskiria teatro vidų nuo anapus teatro esančio pasaulio. Teatro viduje taip pat slypi dvinarė erdvė - salė ir scena. Kitas teatro dualumas pasireiškia per veiksmą - žiūrovai užsiima pasyvia žiūrėjimo veikla, o aktoriai aktyviai veikia tam, kad publika matytų. Taip pat hiperaktyvių ir hiperpasyvių - aktorių ir žiūrovų - dualumas[4]. Materialios skirtys, tokios kaip teatro pastato sienos ar salės ir scenos skirtis, išryškėja Ortegos y Gasseto mąstyme kaip paralelės ne tokioms apčiuopiamoms skirtims - materialaus aktoriaus kūno ir personažo kaip formos įsikūnijimas jame. Taip pat egzistuoja ir du tikrovės poliai: esamoji ir suvoktoji tikrovė ir jų reiškimasis per paviršių ir gylį.

Pritarimai ir prieštaravimai šiems Ortegos y Gasseto tikrovės dualumams matomi Konstantino Stanislavskio ir Bertoldo Brechto teatro sampratose. Šiuo būdu Ortegos y Gasseto mąstymas bus apčiuopiamas teatro praktikose.

Aktorius ir personažas

Ortega y Gassetas, analizuodamas esamos ir suvoktos tikrovės skirtį, kalba, jog esamos tikrovės suvokimui nereikia didelių pastangų, bet daugiau dėmesio reikia skirti „aukštesnio“ pasaulio analizei. Tam, kad jis imtų egzistuoti, filosofas skatina „atverti daugiau nei akis“[4]. Tikrovė susideda iš esamos ir suvoktos tikrovės junginio - paviršinės regimybės ir gylio: „kokią spalvą matome, kai ją matome išblukusią? Prieš save matome mėlyną spalvą kaip buvusią ryškesnę mėlyną spalvą, ir šis buvusios ir esamos spalvos matymas yra aktyvus žiūrėjimas. <...> Be jokio diskurso vienintelėje ir staigioje vizijoje atrandame spalvą ir jos istoriją, tvaskėjimo valandą ir dabartinį nuosmukį. <...> Gylio matmuo visada reiškiasi paviršiuje. Paviršius turi dvi vertes: vieną, kai žiūrime į jį kaip į materiją, o antrą - kai matome jo kitą - virtualų gyvenimą“[4].

Tikrovės nesuvoktume čia ir dabar, jei nesuvoktume jos gylio laike ir erdvėje. Kalbant apie gylį laike, Konstantino Stanislavskio aktorius, kurdamas personažą, kartu kuria ir jo praeitį, kaitą iki šio momento - teatro kalboje tai vadinama „personažo priešistore“[7], kurią Stanislavskio mokyklos aktorius būtinai turi būti susikūręs. Spektaklio metu aktorius turi žiūrovui perteikti ne tik dabartinę personažo būseną, bet ir tai, kaip jis iki tos būsenos priėjo. Žiūrovas mato personažą kaip anksčiau buvusią ryškią, o dabar išblukusią spalvą, savyje turinčią visą virtualų gyvenimą, vykusį iki dabar - personažo gylis, jo priešistorė turi reikštis paviršiuje, - tai geros vaidybos išdava.

Bertoldo Brechto teatro sampratoje aiškiai matyti ne tik Ortegos y Gasseto aptartos dvi realybės (personažo ir aktoriaus) jau esančios kartu ir kuriančios irealybę, bet taip pat jų atsiskyrimo ir susijungimo momentas - Brechto teatre yra dažnai naudojamas atsiribojimo efektas, kai aktorius „išeina“ iš personažo realybės, pakomentuoja situaciją iš aktoriaus pusės ir toliau vaidina, sujungęs savo realybę su personažo realybe[2].

Atsiribojimo efektas, Brechto teatrinio metodo esmė, taikomas ne tik jo aktoriams, bet ir žiūrovams. Stanislavskio žiūrovas stebi empatiškai, įsitraukęs, o Brechto - kritiškai, atsiribojęs. Šis efektas yra panašus filosofijos esmei, kurią išsakė dar antikos mąstytojai: filosofavimas turi prasidėti nuo nuostabos - reiškinio, kuris iki šiol atrodė įprastas, pamatymo kitu kampu ir nustebimo. Atsiribojimas Brechto teatre atskleidžia publikai įprasto reiškinio esmę, ji nepriima jo kaip savaime suprantamo, o pamato netikėtai, kitaip.

Brechto tikslas buvo provokuoti žiūrovą mąstyti, vertinti, tuomet jis gali patirti intelektualinį malonumą. Šio teatro tikrovės samprata primena Platono išvadą, kurią mini Ortega y Gassetas: „tikroji realybė yra ne ta, matoma, besikaitaliojanti, bet ta nematoma, nesikaitaliojanti, apimanti tobulas formas“[4]. Platonas taip pabrėžia, jog intelektas mato geriau už akis.

Kasdienė ir teatro tikrovės

Stanislavskiui buvo svarbiausia tikslus tikrovės atkūrimas. Pagal išgales scenoje viskas turėjo būti tikra. Į sceną jis norėjo perkelti objektyvią tikrovę, tai buvo pamatinis natūralizmo laikotarpio režisierių siekis. Ne tik dekoracijos ar garsai, bet ir aktoriaus emocijos ir kuriamas personažas turėjo būti tikri. Anot Stanislavskio, aktorius visuomet vaidina save, jeigu jis prisiimtų kitą asmenybę, tai būtų patologinis atvejis. Aktorius scenoje turi vaidinti per savo paties asmenybę. Stanislavskis kritikuoja aktorius, kurie nepasitelkia į pagalbą savo prisiminimų: „Šiandieną jūs <...> nepaprastai tiksliai pakartojote tik išorinius veiksmus, jų nesušildydami vidiniais pergyvenimais. Šiandieną jūs tesirūpinote išdavomis. Štai kodėl aš ir sakau: jūs neparodėte savo emocinės atminties“[7] - aktoriai tik kartoja išmoktus ir repeticijų metu nugludintus išorinius veiksmus, neįsijausdami į savo prisiminimus, emocijas. Emocinė atmintis kartais buvo kritikuojama kaip pavojinga aktoriaus psichikai, mat giliai ja patikėjus, o to režisierius reikalavo, ir atsiminus neigiamus įvykius reikia nuolat išgyventi neigiamas emocijas scenoje.

Pasitelkdamas emocinę atmintį aktorius padeda ir žiūrovams patirti „betarpišką bendravimą, žinutės perdavimą iš „išgyvento“ potyrio“[5]. Stanislavskis tikėjo, kad aktorius scenoje turi gyventi, o ne vaidinti. Taigi, ne kurti naują personažo realybę, bet savo gyvenimo, emocijų, atsiminimų pagrindu savyje surasti kuo daugiau panašumų su duota role ir ja būti. Toks teatras siekia ne Ortegos y Gasseto teatro tikrovės sukūrimo, mat šioje tikrovėje, kaip minėta, aktorius turi nustoti būti savimi, personažas - taip pat, ir, žiūrovo vaizduotės pagalba, šios dvi realybės sukuria irealybę. Stanislavskio teatras greičiau siekia ne sukurti teatro tikrovę, o atkurti kasdienę tikrovę.

Kalbėdamas apie teatro dualumą, Ortega y Gassetas išskiria materialią skirtį - sceną ir parterį. Stanislavskis priėmė šią skirtį ir teatro tikrovę paliko tik scenai - aktoriai ignoravo žiūrovus, nepripažino jų tikrovės. O Brechto teatras laužo ketvirtąją sieną, sujungia šias dvi erdves, leidžia aktoriams kreiptis į publiką, kalbėtis su ja. Toliau kalbant apie materialias Ortegos y Gasseto teatro skirtis - teatras pirmiausia yra pastatas, kuris „vidų“ supriešina „išorei“. Teatro sienos sukuria pastatą, atskiriantį jį nuo visos kitos erdvės[4]. Tačiau žvelgiant giliau, teatro pastatas atriboja teatro tikrovę nuo kasdienės gyvenimo tikrovės. Padarius šią skirtį - kaip ir padėjus daiktus vieną šalia kito - lengviau pamatyti skirtumus. To ir siekia Brechtas, kurdamas savo teatrą. Jo teatro tikrovė visada yra nuoroda į kasdienę tikrovę. Tikslas yra ne tik nukreipti žiūrovų mąstymą į pasaulį už teatro sienų, bet ir skatinti jį keisti[2]. Režisierius taip pat kritikavo Stanislavskį dėl jo tikslo atkurti, o ne sukurti tikrovę. Režisierius pašiepiamai kalbėjo apie tokį teatrą, jo siūlomą objektyvią tikrovę, kurios žiūrovams nereikia apmąstyti, teigė, kad žiūrovai, einantys į tokius spektaklius „gali ramiai palikti smegenis kartu su paltais rūbinėje“[6]. Stanislavskio teatre žiūrovas gali užsiimti tik pasyvia, Ortegos y Gasseto aptarta, žiūrėjimo veikla, o Brechto teatro tikrovėje svarbiausiu tampa žiūrovo gebėjimas kritiškai atsitraukti nuo dramaturgo ir režisieriaus siūlomo teatro reginio ir pabandyti vertinti. Pajungus aktyvų intelektą, vertinant, ieškant prasmių ir gimsta teatro tikrovė.

Brechto teatras, pateikdamas žiūrovams galimų pasirinkimų amplitudę, siekia, jog žiūrovai patys suprastų savo norą ištrūkti iš pasyvaus aplinkinio pasaulio stebėjimo. Toks teatras, nurodydamas į pasaulį anapus scenos, skatina aktyvius žiūrovo veiksmus tam pasauliui keisti. Lygiai taip pat Ortega y Gassetas kalba apie teatro tikslą keisti kasdienę tikrovę: „tragedija teatre atveria mums akis, kad atrastume ir vertintume herojiškumą tikrovėje“[4].

Išvados

Ortegos y Gasseto teatro samprata - literatūrinė. Teatras jam - įkūnyta metafora. Teatro tikrovė filosofui susideda iš dviejų realybių, kurios atskleidžia žiūrovui irealybę - lygiai taip pat kaip ir literatūrinė metafora sujungia dvi realybes iš to išgaudama naują figūrą. Mintis apie dualumą persmelkia visą Ortegos y Gasseto teatro sampratą. Teatras jam - nevienalytė, duali sistema. Visi Ortegos y Gasseto išskirti teatro dualumai vienu ar kitu aspektu pasireiškia jo amžininkų, teatro reformatorių Konstantino Stanislavskio ir Bertoldo Brechto teatro sampratose.

Filosofinė mintis, be abejo, yra vertinga ir pati savaime, tačiau apmąstyta režisieriaus ir perteikta per gyvą aktoriaus kūną ir žodį, įgalina atsirasti teatro reginį.

 -----

Nuorodos:

[1]  Acrill, J. L. Aristotelis. Vilnius: Atviros Lietuvos Fondas, 1994.

[2]  Brecht, B. Brecht on theatre. London: Bloomsbury, 2014.

[3]  Halder, A. Filosofijos žodynas. Vilnius: Alma littera, 2002.

[4]  Gasset, J. O. Mūsų laikų tema ir kitos esė. Vilnius: Vaga, 1999.

[5]  Leach, R. Makers of modern theatre. An introduction. London: Routledge, 2004.

[6]  Mitter, S. Systems of rehearsal: Stanislavsky, Brecht, Grotowski and Brook. London: Routledge, 2002.

[7]  Stanislavskis, K. Aktoriaus saviruoša. Vilnius: Valstybinė grožinės literatūros leidykla, 1947.

Komentarai