Tradiciškai šiame laikraščio numeryje būdavo galima rasti „kalėdinę apklausą” – dailės, muzikos, kino, teatro, literatūros svarbiausių įvykių suvestinę, parengtą pagal šių menų specialistų atsakymus. Bet su kiekvienais metais besiplečianti ir besišakojanti „meninė pasiūla” darosi nebeaprėpiama. Ir net jei atsirastų vienas, aplankęs absoliučiai visas metų parodas, perskaitęs absoliučiai visas knygas ar pasižiūrėjęs visus spektaklius, vis tiek jo galvoje išliks tik jam vienam svarbiausi savo srities reiškiniai. Su jais jis rado ypatingą, asmenišką kontaktą, jiems pritaikė savo kriterijus. Tai anksčiau tie kriterijai turėjo apibendrinamąją galią, buvo siejami su menine verte, išliekamumu ir pan., tai anksčiau meno objektą galėjai vartalioti, skaidyti ieškodamas jo emocinio ir intelektinio, dvasinio ir techninio užtaiso, tarsi susidūrimo su juo akimirką jis sprogtų ir paliestų nesuskaičiuojamą daugybę žiūrovo, skaitytojo, klausytojo ląstelių, sukeldamas ypatingą jų cheminę reakciją. Taip nutinka ir dabar, bet vis rečiau. Nes ne tik „objektų” gausa, bet ir jų pačių neaprėpiamumas skatina vis intymesnį santykį su jais – savotišką „tyliąją rezistenciją”, nukreiptą prieš bet ką garsų, masinį, viešą. Tad ir kalėdinė apklausa šįkart nebėra apklausa, turinti padėti susidaryti bendrą ir visuotinį nueinančių kalendorinių metų kultūros įvykių vaizdą. Kiekvienas šį vaizdą susikūrėme ir turime pats sau, nepriklausomai nuo jo „dydžio” ar populiarumo.
Kažkodėl į galvą ateina ne taip seniai vieno Rusijos TV kanalų televizijos ir studijos žiūrovams rengta Bakuro Bakuradzės filmo „Šultesas” peržiūra. Iškart po jos kūrėjų ir žiūrovų akivaizdoje „susirėmė” į studiją pakviesti filmo šalininkai ir priešininkai: kritikai, kino istorikai, režisieriai, aktoriai ir žurnalistai. Karšti įspūdžiai suvienijo ir leidusius vakarą prie ekrano, ir esančius studijoje. Prisipažinsiu, pradėjusi filmą žiūrėti ne nuo pradžios, netikėtai įsitraukiau į jo neskubią tėkmę ir neįprastą pasakojimą – istoriją apie buvusį sportininką, kuris po automobilio katastrofos praranda atmintį ir tampa kišenvagiu, o jo „verslo” draugas – mažametis berniukas. Tik vėliau sužinojau, kad filmas buvo apdovanotas Rusijos premijomis, atstovavo Rusijai Kanų festivalyje, o išėjęs į ekranus sukėlė nemažai diskusijų. Pastarųjų atgarsiai ir atsispindėjo susipriešinusių studijos dalyvių pasisakymuose. Suklusau, kai vienas kino istorikų palygino Bakuradzės darbą su mūsiškio Šarūno Barto – tai tuščias, formalus, išgalvotas, pretenzingas, bet užtat puikiai tinkantis festivaliniam elitui kinas. Ir – režisieriaus Sergejaus Solovjovo pasipiktinimą: tai europinės kultūros, apskritai kultūrinės atminties kinas, artimas geriausiems jo pavyzdžiams. Nustebino ir tai, kad „Šulteso” priešininkų balsas buvo garsus ir smūgiavo „žemiau juostos” – filmas privalo turėti intrigą, siužetą, veiksmo dinamiką ir atsakyti į klausimą „apie ką”. O ginantieji „Šultesą” tokiam puolimui pasipriešinti tegalėjo tyla ir iškalbinga laikysena – neįmanoma diskutuoti apie kino meną, jei jis vertinamas pagal žiūrovinius kriterijus. Tuos lengvo suvartojamumo reitingus, kurie visus paverčia vien atsipalaidavimo ir užsimiršimo po darbo dienos ieškančia minia. Matau, kaip susiraukia, paskui ištįsta, vėliau persikreipia jaunučio žurnalisto, spygavusio apie „Šulteso” netinkamumą kino ekranams, veidas, kai į klausimą „apie ką filmas?” atsakoma – apie mus, praradusius dvasią, atmintį ir kultūrą. Apie šiandieną, paverčiančią žmogų vegetuojančiu robotu ir mankurtu, apie miestą, kurio tikrasis veidas nebeturi konkrečių bruožų, yra išplaukęs, išsitrynęs… Nieko nuostabaus, kad pripratęs prie vienkartinių „botulininių” meno injekcijų jautiesi šokiruojamas filmo, spektaklio ar knygos, priverčiančių sustoti ir jų akivaizdoje išgyventi nenumaldomai „laiką ėdančios” tikrovės tiesą.
Bakuras Bakuradzė – jaunas gruzinų režisierius. Bet jo „Šultesas” rusų intelektualams ir inteligentams tapo pačiu rusiškiausiu ir aktualiausiu pastarųjų metų filmu. O štai latvis Alvis Hermanis lapkritį Maskvos „Nacijų” teatre, kuriam vadovauja Eugenijus Mironovas, pastatė patį žmoniškiausią spektaklį – „Šukšino istorijas” pagal Vasilijaus Šukšino apsakymus. Pasirodo, spektaklis privertė iš naujo pamilti savo šalį ir jos žmones, nuteikė taip šiltai ir viltingai, kad ne vienam kritikui savo recenzijoje teko prisipažinti: gėda, bet tai, ką apie mus pasakė ir kokius mus parodė Hermanis, ištrynėm iš savo atminties. Hermanis grąžino liūdnus, bet kartu ir utopiškus laikus, kai kiekvienas kaimas, miestelis ar miestelio gatvė, net daugiabutis turėjo savo graudžiai juokingų keistuolių, gyvenimas pulsuote pulsavo anekdotiškais nutikimais, o kasdienybė regėjosi pritvinkusi pasakiško per kraštus besiliejančių jausmų margumyno. Tuščios scenos centre – tik nedažyto medžio ilgas suolas, už jo – didžiulio formato fotografijos, kuriose vaizduojami tikri, dabartiniai Šukšino tėviškės Altajaus krašte, į kurį trupė vyko kaip į ekspediciją, gyventojai. Čia vien teatrinės žaismės ir režisieriaus išradingumo dėka atgijo kiek idealizuoti, stilizuoti, ironizuojami ir užjaučiami praėjusio amžiaus 8-ojo dešimtmečio tipai. Sakytum, klouniškos, ekscentriškos prigimties tipai, režisieriaus kiek paryškinti pagal sceninės tikrovės taisykles, bet žmogiški ir tikroviški, išlikę kažkurioje emocinės atminties dėžutėje kaip brangi prabėgusios vaikystės ar jaunystės relikvija.
Hermaniui pataikyti į patį žiūrovinio „ilgesio” dešimtuką nebuvo sunku. Pastarąjį dešimtmetį jis nuolat grįžta prie senųjų laikų, savo tėvų jaunystės ir paties vaikystės, scenoje papasakotos kaip išlankstomi paveikslėliai. Tokios buvo „Latviškos istorijos” ir „Ilgas gyvenimas”, juolab praėjusiais metais Ciuricho „Schauspielhaus” statyti „Tėvai”. Tačiau „Šukšino istorijose” režisieriui buvo ypač svarbus herojų tyrumas ir tiesumas – jie tokie grynuoliai ir romantikai, kokių šiandien reta, beveik nebeliko, bet kokie dabar reikalingi kaip grynas oras ir galbūt tiek pat pavojingi sveikatai kaip nemodifikuotas maistas.
Hermanio spektakliuose galima ieškoti, rusų kolegų žodžiais tariant, naujojo humanizmo apraiškų; galima kalbėti apie nostalgiją, bet ne tiek seniesiems laikams, kiek naujus bruožus įgijusiam „konservatyviam” teatrui. Nešokiruojančiam ir nedemonstruojančiam agresyvumo, nekritikuojančiam sociumo gyvensenos, bet aktualizuojančiam idealų ir romantiškų polėkių poreikį – suteikiančiam žiūrovams galimybę per sceną savyje atrasti tai, ką nusinešė laikas ir dabarties gyvenimo tempas, ką iškreipė sėkmės, gerovės ir blizgesio troškimas. Suteikiančiam progą su teatru ir per teatrą iš naujo atrasti paprastus ir taip neapdairiai prarastus dalykus, o jų netekties ilgesys ir tampa pačia tikriausia dabarties kritika.
Alvis Hermanis – vienas iš jau apdovanotų Europos teatro Naujosios realybės prizu režisierių. Tarp jų – ir lietuvis Oskaras Koršunovas, ir vokietis Thomas Ostermeieris. Tai jie savo pastarojo dešimtmečio spektakliais formavo šiuolaikinio jaunojo ir ne tik jaunojo teatro kryptis. Tiesa, ne tiek teatro, kiek režisūros, kurios savito, individualaus stiliaus paieškos kiekvieną vedė tai prie avangardinių eksperimentų, tai prie socialinės kritikos, tai prie kultūrinės antropologijos. Prie šių režisierių priskirčiau ir vengrą Ãrpãdą Schillingą – dar vieną XX a. pabaigos ir XXI a. pradžios teatrinės utopijos ideologą, kuris išbandė bene pačius skirtingiausius spektaklio modelius, kad pagaliau sukurtų performansą-instaliaciją „Eskapisto apologija”.
Schillingas – jauniausias iš šių režisierių, bet būtent jo, įpusėjusio trisdešimt, pastaruosius dvejus metus neapleido klausimai: „Kam šiandien teatras reikalingas? Ar jis dar reikalingas? Ką reiškia šiandien kurti teatrą? Koks jis gali būti šiandien?” „Eskapisto apologija” – ne spektaklis ir ne pjesė, o greičiau bėgimas nuo teatro; kurtas kaip bendras „Kretakor” ir Paryžiaus „MC93-Bobigny” trupių eksperimentas, jis ne vaidinamas, o kviečia žiūrovus kartu su artistais leistis pojūčių ir atminties labirintais, kurie keičiasi keičiantis publikai. Žingsnį tokio – atlikėjų ir žiūrovų bendros kūrybos – „teatro” keliu Schillingas žengė savo „hamlet.ws”, rodytu ir Vilniuje. Neįprastu būdu montuodamas pačių skirtingiausių autorių tekstus, režisierius siekė sukurti čia ir dabar žiūrovų „galvose” gimstančio „Hamleto” istoriją, grįstą ne tiek teatrinės, kiek apskritai kultūros (literatūros, poezijos, šiuolaikinės muzikos) pažinimu.
Anot Hermanio, klasika jam šiandien atrodo pernelyg abstrakti, tolima žiūrovams. Todėl jis mieliau leidžiasi į ekspedicijas ir užsiima „antropologija” – pasakoja žmonių istorijas, suteikdamas joms sceniškai įtaigią formą. Užrašyta drama nebedomina ir Schillingo. Nors Ostermeieris ir Koršunovas kol kas neužleidžia dramos interpretuotojų pozicijų, naujausiuose savo spektakliuose – Shakespeare´o „Hamleto” versijose – kiekvienas savaip kelia sau svarbius klausimus.
Rodytas šiųmečiame Avinjono festivalyje Ostermeierio „Hamletas”, statytas Berlyno „Schaubühne” teatre, buvo sutiktas audringai, bet nenustebino. Vokiečių režisierius su jam būdingu kritiniu patosu ir natūralistiniu šiurkštumu perskaitė Shakespeare´o tragediją kaip pamišėlio, kurį pražudo haliucinuojanti sąmonė, maitinama besidvejinančios, keičiančios pavidalus ir apsimetinėjančios aplinkos. Joje nieko nėra tikro ir dėl nieko negali būti tikras: joje karaliauja apsišaukėliai karaliai ir karalienės, miršta netikros ofelijos, išduoda apsimetėliai broliai ir draugai (Ofelija kiekvieną akimirką gali virsti Gertrūda, Klaudijus – Šmėkla, Rozenkrancas su Gildensternu – Laertu ir Horacijum). Tai plastikinių ir popierinių pakuočių, mikrofoninių balsų ir vaizdo kameros sukurtų įvaizdžių, vienkartinių žvaigždžių ir herojų karalystė, be gailesčio ir gėdos trypianti, dergianti kapų žemę. Veltui Hamletas kovoja su ja jos pačios priemonėmis – pats „pasistorinęs”, suprakaitavęs, piktas ir nuožmus; režisieriaus žodžiais tariant, jis spiria Hamletui į užpakalį, kad šis veiktų, bet pastangos bevaisės – neįmanoma sustabdyti pražūtin riedančio pasaulio, neįmanoma nugalėti chimeriškas pabaisas dauginančio mechanizmo…
Koršunovas „Hamlete” prieina teatro teatriškumo ribą, Ostermeieris – gyvenimo teatriškumo. Pačiu savimi „paspringusio” vartojimo akivaizdoje šie spektakliai kaip niekad aktualūs. Tačiau greta kaip viltinga išeitis ar naujos utopijos vizija reikalingas ir toks, kokį kuria Hermanis, – grąžinantis žmogui jo naiviai vaikišką žmogiškumą.
Bandant užrašyti šiuos man svarbius nueinančių metų teatro reiškinius, Europos teatro premijų žiuri paskelbė 2008-ųjų nominantus XIII Europos teatro premijai ir XI Naujosios teatro realybės prizui. Europos teatro premija skiriama lenkų režisieriui Krystianui Lupai, o Naujosios teatro realybės prizu apdovanojami Guy Cassiers´as (Belgija), Pippo Delbono (Italija), Rodrigo Garcîa (Ispanija, Argentina), Ãrpãdas Schillingas (Vengrija), Franšois Tanguy ir „Radeau” teatras (Prancūzija). Lupos kūrybos įvertinimas šiandien atrodo simboliškas – visais savo spektakliais nuosekliai ir kryptingai judėjęs kultūrinės ir žmogiškos atminties link, piktinęs žiūrovus spektaklių trukme ir smulkmeniška scenos herojų aplinkos bei sielos restauracija, pastaruosius dešimt, dvidešimt metų šis režisierius nė karto nenusileido publikos įnoriams ir neišdavė savo teatro idėjos. Tokio teatro, kuris nepaisydamas besikeičiančių santvarkų, ateinančių ir praeinančių madų užsiėmė sudėtingos žmogaus dvasios studija, priversdamas jos mokytis vis naujas lenkų teatro aktorių, režisierių ir žiūrovų kartas. O vis gausėjantis Naujosios teatro realybės kūrėjų skaičius tik įrodo, kad vienos jos jau nebegali būti, nes kiekvienas menininkas ieško savo kelių į šiandienos žiūrovų širdis.
…Viena mūsų radijo stočių nuolat kviečia siųsti kalėdines istorijas. Maniškės pabaiga būtų tokia: VEKS sėkmingai įvykdo visą savo programą, nauji mokesčiai nesužlugdo kultūrinės spaudos, įgyvendinami visi sumanyti teatro, muzikos, dailės, kino, šokio, literatūros projektai, 2009-ieji eina į pabaigą, palikdami neišdildomus įspūdžius, visi susitaikę, laimingi ir sveiki sėdame už 2009-ųjų Kalėdų stalo. Tačiau tai jau būtų kitų metų istorija, o juos dar reikia nugyventi.
