Šiuolaikinės tragedijos gimimas

Lina Klusaitė 2008 12 04 Kultūros barai, 2008 Nr.11

aA

Iš tikrųjų nėra tokio dalyko kaip „tragiški įvykiai“. Egzistuoja tik tragiškas žvilgsnis, kuris gali paversti įvykius tragiška patirtimi.

Romeo Castellucci

Šiuolaikinis žmogus, kad aiškiau suvoktų tikrovę, susigaudytų smurto, prievartos, kruvinų įvykių persmelktame pasaulyje, neretai klausia save, ar tai, kas peržengia jo suvokimo ribas, iš tikrųjų yra realu, be to, ar liečia jį, paskendusį žiaurumo vaizdiniuose, kuriuos produkuoja žiniasklaida, kinas, kitos medijos? Ar, veikiami šių vaizdinių, dar suvokiame tikrąją mirties ir tragizmo esmę? Reflektuodami šiuolaikinio žmogaus patirtį, to klausia ir teatro menininkai, ieškantys naujos išraiškos, kuri praplėstų požiūrį į mirtį ir smurtą apskritai, o kartu padėtų permąstyti pačią tragedijos ir tragiškumo sampratą. Bene aiškiausiai šiuolaikinę tragediją apibrėžia italų režisierius Romeo Castellucci’s: šiandien „tragedijos, suvokiamos ne kaip dramos žanras, o kaip psichinė ir dvasinė žmonijos struktūra, kuria mėginami suprasti sunkiausiai paaiškinami dalykai – smurtas, mirtis ir vilties stygius“1. Pasak režisieriaus, dabarties sąlygomis tragedija nepaklūsta jokiems apibrėžimams, nes ji yra kiekvieno iš mūsų viduje. Tačiau kur, jei ne antikiniame graikų teatro pavelde, ieškoti šio imanentinio tragizmo šaknų? Graikų tragedija šiuolaikiniams menininkams yra nepakeičiamas redukcionistinių idėjų ir ontologinių universalijų šaltinis, jų principais ir mechanika yra pagrįstas ne vienas tokių avangardistų kaip Janas Fabre, Michaelis Thalheimeris ar minėtasis Castellucci’s pastatymas, kartu ir griaunantis, ir sutvirtinantis tradicinius požiūrius.

Tad kas pasikeitė nuo antikinės tragedijos laikų, kokias naujas suvokimo galimybes minėti režisieriai mums siūlo šiandien? Prieš aptardama šį klausimą, priminsiu Friedricho Nietzsche’s tragedijos sampratą2, kuri iš esmės pakeitė iki tol vyravusį požiūrį į šį žanrą. Iki Nietzsche’s tragedija buvo suvokiama kaip aiškiai apibrėžta linijinė reprezentacija, apimanti pasaulio tvarkos ir moralinius imperatyvus, pamokoma ir grynai apoloniška. Apoloniškasis pradas tragedijoje atstovavo plastinio vaizduojamojo/regimojo meno išraiškai, kurioje žmogaus tikrovės vaizdai susisiedavo su tuo, kas nežemiška. Tai buvo pradas, pagrįstas tvarkos, proto, aiškumo ir saikingumo principais. Nietzsche manė, kad šie dėmenys, atskirti nuo iracionalios instancijos, ardo tragedijos pamatus. Tragedijos kilmę ir visą graikiškojo meno fenomeną jis siejo su dionisiškuoju pradu, atstovaujančiu ne plastinio, o muzikos meno išraiškai, kuri paliečia žmogaus būties gelmes ir yra susijusi su tuo, kas iracionalu, nepažinu, tamsu, kas tuo pat metu ir griauna, ir veržiasi gyventi, kas sukelia ir skausmą, ir džiaugsmą, kas ir išlaisvina, ir pražudo. Šiais principais Nietzsche grindė pirmapradę ontologinę meno būseną, kai dar nemąstyta sąvokomis, o meno esmę įprasmindavo iracionali voliuntarizmo dvasia. Dionisiškąsias misterijas ir ankstyvąjį graikų tragedijos chorą Nietzsche laikė svarbiausiais veiksniais, atskleidžiančiais pagrindinį heleno instinktą – „valią gyventi“. Pasak jo, graikų filosofijos klestėjimo metais šis instinktas patyrė dekadansą. Po Sokrato, Euripido ir Sofoklio archajinė tragedija prarado dionisiškojo vitališkumo impulsą, tapo paminklu prievartinei mirčiai ir neišsprendžiamiems konfliktams. Iki jų apoloniškoji ir dionisiškoji dichotomija tragedijose papildydavo viena kitos antitezes, o po jų gražiu imta laikyti tik tai, kas apoloniška.

Dionisiškasis pradas, įprasminantis herojaus jausmų ir instinktų antplūdį, jo susipainiojimą savo valios tinkluose, archajinėje tragedijoje reiškė, kad nėra individualaus subjekto, jis ištirpsta mistiniame vienio svaigulyje. Pasiklydęs tarp savo poelgių, klystantis ir kenčiantis herojus atspindėjo ne savo paties, o jo viduje slypinčio Dioniso kaukes, individo veiksmai, patirtas siaubas, virtęs užsimiršimu, užtemdydavo tikrąjį jo veidą. Tokio herojaus tragizmas įkūnijo paslaptį, suvokiamą ne racionaliu protu, o vidiniais impulsais, – tą Nietzsche ir vadino svaiguliu. Svaigulys – tai estetinio išgyvenimo prielaida, atsirandanti iš pilnatvės jausmą teikiančios fiziologinės energijos. Euripido ir vėlesnėse tragedijose herojus jau įgijęs individualių bruožų, jo veiksmai nulemti paties individo poelgių, susijusių priežasties ir pasekmės ryšiais, kuriuos visada galima paaiškinti. Šis visa ko apibrėžtumas lėmė, kad antikinėje tragedijoje atsirado priešinga svaiguliui steigtis – svarbus tapo loginis žodis, paaiškinantis siužeto liniją.

tragedija081204d1.jpg
Režisierius Romeo Castellucci. „Tragedia Endogonidia“
Manyčiau, minėtas herojaus individualumo trūkumas, jo nuasmeninimas, pabrėžiant ne racionalius dėsningumus, bet alogiškas, vidiniais impulsais ir fiziologine energija paremtas prielaidas, yra tas interpretacinis pagrindas, kuriuo savaip remiasi šiandienos režisieriai. Grįždami prie antikinės tragedijos šaknų, jie stengiasi išryškinti ne racionalųjį apoloniškąjį, bet instinktyvųjį dionisiškąjį pradą, implikuojantį iracionalias, fiziologines, reliatyvistines tendencijas.  Tai galima interpretuoti ir kaip bandymą antikinį žodį priartinti prie fizinio pasaulio. Atsižvelgdami į kūno masinio eksploatavimo visuomenėje padarinius, režisieriai ieško tokio sceninio tikrumo/atrodymo, kuris visiškai sutaptų su fiziniu buvimu. Klasikinės tragedijos ir šiandieninės tikrovės akistata išreiškiama remiantis kūniškuoju pasaulio patyrimu. Juslinė substancija, įkūnyta scenoje ir aktorių savajame aš, šiandien yra kone privaloma spektaklio sąlyga. Nuasmenintas kūnas, betarpiškas subjekto/aktoriaus santykis su gyva medžiaga (gėlės, kraujas, alus), žiūrovus tiesiogiai veikiantys pojūčiai, afektų įtampos iškrovos, pasijos virtimas obsesija – visa tai ne racionalūs tragedijos ženklai, bet pasaulį patiriančio kūniškojo subjekto realybės transformacijos. Šiuolaikinėje tragedijoje jas suvienijo kūnišką jauseną formuojantys ryšiai: erdvės daugiafaktūriškumas ir kūno efemeriškumas (Fabre), įvykis ir brutalumas (Castellucci’s), idėja ir jusliškumas (Thalheimeris). Veikiama šių ryšių, kalba redukuojasi į empirinį kalbinį procesą, kai klasikinis ar pačių autorių sukurtas tekstas artikuliuojamas kūno gestais. 

Vitalinė ekspresija buvo ypač gerai išreikšta praeitais metais matytame Fabre spektaklyje „Requiem metamorfozei“ – išvydome tikrąjį šiuolaikinės dionisiškosios misterijos variantą. Fabre, tarsi grįždamas prie fenomenologinės tradicijos, Merleau-Ponty žodžiais tariant, užsimojo reabilituoti „ontologinį juslumą“ apeliuodamas į žiūrovų pojūčius – pasitelkė įspūdingus reginius, kurtinantį garsą, sceną užtvindžiusį gėlių kvapą ir aktorių kūnus. Daugelyje režisieriaus pastatymų kūnas depersonalizuotas, belytis, neutralus, maskuojantis pats save. Scenoje jis pasirodo tik kaip anonimiško teatrališkumo referentas. Spektaklyje „Requiem metamorfozei“ kūnas atskleidė visą savo vitališkumą. Tačiau tai ne vien fizinis kūnas, turintis instinktus, veikiamas metabolizmo ar irimo procesų, tai – ir dvasinis kūnas, turintis atmintį, apdovanotas magine metamorfozės jėga. Galima sakyti, kad Fabre traktavo kūną kaip metafizinį konceptą, bet kartu jis yra ir subjektiškas – tai gyvas kūnas, patiriantis pasaulį juslėmis ir jausmais. Tam tikru atžvilgiu tai akosmiškas kūnas, kuriam transcenduojant pasaulį atsiranda ir skleidžiasi prasmės.

Tarsi iš sapnų išnyrančios būtybės Fabre spektaklyje brėžė žavėjimosi ir bjaurėjimosi mirtimi kreives, aktualizuodamos tragiškumo jauseną, kurią postmoderniame kontekste galėtume pavadinti savigynos nuo mirties ritualizavimu. Nors režisieriui pavyko sukurti svaiginančią dionisiškąją misteriją, vaiduokliškas mirties blykstelėjimas vargu ar yra toji koduota matrica, kuri priartintų žiūrovus prie giliausios žmogaus paslapties. Fabre apsiribojo mirties teatralizacija. Mirtis nesileidžia reprezentuojama, todėl spektaklyje atskleidžiami tik stereotipai apie ją. Spektaklio tekstą režisierius sudėliojo kaip filosofinių banalybių, anekdotinių istorijų, reminiscencijų apie prarastą vegetacinį gyvenimą nuotrupas. Įvilktos į klasikinį Gedulingųjų mišių (Missa defunctorum) drabužį, bet papasakotos klišių, kičinių sąskambių sklidina kalba, tam tikru atžvilgiu jos virto „popistorija“, kuri transcendenciją maskuoja pačiomis banaliausiomis kaukėmis. Mirties slėpinį režisierius nukėlė į istorijos kapinyną, o vietoj jo liko tik postmoderni santykio tarp gyvenimo ir mirties inversija – mirties slėpinys užleido vietą patenkintai savimi, savo nemirtingumu įsitikinusiai gyvenimo banalybei.

Kurdamas regimybę, Fabre taip ir liko paviršiuje. Plaukdamas  mirties vaizdų atspindžiais, jų lūžiais, apie mirtį kalbėdamas negyva, mirusia kalba, t.y. dangstydamasis lingvistinėmis kaukėmis ir ekscentriška kūno mimikrija, jis sukūrė mirties dramatizmo patosą ir desperatiškos komunikacijos paženklintą teatrinę kalbą. Depresyvi erdvė, trypiamų gėlių kvapas, kurtinančios garso vibracijos tapo virpančia tragiškos netekties kalba, rodančia gyvenamojo laiko išsekimą ir regimos misterijos pabaigą.

Priešingai negu Fabre, atakuojantis žiūrovų pojūčius ir raginantis mėgautis sodrių vaizdų paviršiais, Romeo Castellucci’s tragediją priartina prie žiūrovų pasitelkdamas išgrynintą, destiliuotą logikos formą, kuri iš pirmo žvilgsnio atrodo artimesnė apoloniškajam pradui. Castellucci’s irgi manipuliuoja vaizdais, tačiau jo vaizdų koncepcija turi aiškiai apibrėžtus kontūrus ir yra glaudžiai susijusi su jo tragedijos samprata. Vaizdą režisierius supranta kaip klasikinį kanoną, t.y. kaip įrėmintą istoriją, kuri turi pradžią ir pabaigą, skleidžia vidinę jėgą. Vaizdus sieja praeitis, režisieriaus tapatinama su amnezijos, nebūties, griuvėsių sąvokomis, kurios leidžia suvokti dabartį. Jomis Castellucci’s nusako ir šiuolaikinės tragedijos gimimą. Pasak režisieriaus, jo tragedijos projektas yra paremtas tragedijos nesatimi, nes mes jau nebežinome, kas tragedija yra, iš jos likę tik griuvėsiai, fragmentai3. Fragmentacija, žyminti vaizdų, praeities ir dabarties trūkius, tapo esmine režisieriaus teatrinio pranešimo forma, perversyviais vaizdais atveriančia susvetimėjusios, fragmentuotos visuomenės traumas, kultūrines patologijas.

Oresteja081204d1.jpg
Režisierius Michaelis Thalheimeris. „Orestėja“. Dmitrijaus Matvejevo nuotraukos
Spektaklyje „Tragedia Endogonidia. IV epizodas. Briuselis“ tragiškumas atskleidžiamas pasitelkiant kraštutines būsenas, scenoje rodomas ir pats mirties objektas. Fabre spektaklyje mirties objektas buvo paslėptas – jo nesatį, kaip pasakytų Slavojus Žižekas, kompensavo režisieriaus meistriškai perteikiamos fantazijos, padedančios suvokti regimybėje sklandančią tuštumą, o Castellucci’s mirties objektą išstato čia ir dabar – priešais žiūrovų akis, rodydamas gąsdinančias ir atstumiančias smurto scenas. Tokį gąsdinančio objekto rodymą galima susieti su režisieriaus nusakyta ob-scene (už-scenos) sąvoka, kuri klasikinėje tragedijoje reiškė tai, į ką buvo draudžiama žiūrėti ir kas visuomet likdavo už scenos – kruvini įvykiai visuomet būdavo praleidžiami. Castellucci’ui tai, kas antikinėje tragedijoje praleidžiama, ko scenoje nebūna, sudaro tragedijos esmę. Kitaip tariant, tragediją padaro svarbia įvykis, į kurį negalima žiūrėti. (Būtent ši uždrausta, vujeristinė, vidinę sumaištį kelianti patirtis sugrąžina spektakliui archajinį dionisiškosios tragedijos statusą.) Tam tikru atžvilgiu tragedija režisieriui yra vujeristinė herojaus autodafė, viešas jo nulinčiavimas bendruomenės akivaizdoje. Lavonas čia virsta politine figūra, o žiūrovai – politinio šou dalyviais. Viduramžių bendruomenėse bet koks lavono eksploatavimas priversdavo, kad ir trumpą laiką, laikytis įstatymų ir sudrumsdavo nusistovėjusią tvarką. Šiuo požiūriu Castellucci’o spektaklis yra pačius žmonijos pamatus drebinantis pavyzdys.

Apversdamas klasikinius kanonus ir rodydamas tai, kas visais laikais buvo uždrausta, režisierius sukūrė šiuolaikinę tragediją, kurios svarbiausias elementas yra emociškai paveikus vaizdas. Tik, priešingai negu Fabre, Castellucci’s skverbiasi į pačią vaizdo gilumą, į šaltą loginę jo šerdį, skrodžia vaizdą ir atgręžia jį į publiką sukurdamas alter perspektyvą. Kiekvienas žiūrovas priverčiamas nustatyti santykius su pačiu savimi – nagrinėti savo emocijas, pasąmonines būsenas, priėmimo ar atmetimo reakcijas. Unikalus režisieriaus meistriškumas leidžia žiūrovams būti ne tik stebėtojais, bet ir stebimaisiais. Žvelgdamas į  koncentruotus, išgrynintus Cactellucci’o vizualinius paveikslus, jautiesi pats verte veriamas žvilgsnių. Režisieriaus paveikslai žvelgia į kiekvieną žiūrovą taip, kaip jis į juos, kiek jis geba atlaikyti jų emocinius krūvius ir sąmoningai uždelstą įtampą.  

Įtemptas vaizdo struktūravimas pasiekiamas kuriant konceptualų turinį, kartu pabrėžiant įvykio ir brutalios egzistencijos metafiziką. Čia jau nėra vitalinės filosofijos, grindžiamos kūno patyrimo interpretacijomis. Kūnas čia savęs nejunta ir nereflektuoja, jis pasirodo tik kaip ženklas, transliuojantis galios ir mirties signifikantus. Castellucci’o spektaklyje kūnas, muštruojamas ir kankinamas bejausmių, mechaninių subjektų, tampa galios manipuliacijų auka. Tai represuotas, lytinę orientaciją praradęs, klusnus ir bejėgis kūnas, „išmetamas“ prieš žiūrovų akis kaip abjekt – paniekintas, pažemintas individas, kurio neverbalizuotas atstumiantis buvimas panaikina bet kokias anapusinės tikrovės iliuzijas.

Brutalios egzistencijos metafiziką pabrėžia ir režisierius Michaelis Thalheimeris. Jo „Orestėja“, sukurta pagal Aischilo trilogiją, beveik idealiai iliustruoja nyčiškąją tragedijos sampratą. Nietzsche kritikavo Sokratą, Euripidą ir Sofoklį, racionalizavusius antikinę tragediją, o Aischilą laikė didžiuoju tragiku, jo tragedijose įžvelgė pirmapradę, galingą, neprognozuojamą gyvenimo jėgą. Šio graiko kūryba yra bene arčiausiai gyvenimiškosios tiesos, akistatoje su ja žmogaus egzistencija pasirodo neturinti sąryšingumo, ambivalentiška, nebūtinai morali ar logiškai paaiškinama. „Orestėjos“ tikrasis tragizmas slypi ne Aischilo išplėtotoje likimo sampratoje, kai herojus nuteisiamas pirmiau negu nusikalsta (Agamemnonas priklauso prakeiktai žmogžudžių giminei, o Orestas, nužudęs savo motiną, neturėjo kito pasirinkimo, nes vykdė Apolono valią), bet tame, kad herojaus kilnumas tarnauja prievartai, terorui ir žiaurumui. Aischilo tragedijos paradoksas tas, kad kenčiantis herojus gimsta moraliai infantilioje, nebylioje ir žiaurioje aplinkoje, kur individualumas ir moralė nieko nereiškia, nes žmonės yra tik marionetės su jais žaidžiančių dievų kaukėmis. Todėl ir žiaurumas čia nėra žmogaus prigimties ženklas, tai tik nepaaiškinamas, paralyžiuojantis valią ir kankinantis apsėdimas, valdomas chaotiškų, stichiškų gamtos gaivalų – Nietzsche tai vadino dionisiškuoju pesimizmu, kuris išgelbėjo graikus nuo visuotinės depresijos.

Režisierius Thalheimeris „Orestėjoje“ apnuogina žmogaus prigimtį, tiksliau – tą jos paslapties dalį, kuri neturi nieko bendra su pačiu žmogumi, su etiniais jo kaip asmens sprendimais. Žmogus ir jo prigimtis čia stovi sustingę vienas priešais kitą tarsi dvi viena kitos nepažįstančios pasaulio tikrovės, prisidengusios dievų galia, jos abi šaukiasi keršto ir grasina mirtimi. Herojai spektaklyje pasirodo kaip išoriškai koncentruoti, tačiau viduje gyvybinio pertekliaus nevaldantys subjektai, apsėsti jiems nesuvokiamų gaivalų, todėl tik transliuojantys įtampas ir paklūstantys afektų iškrovai. Čia neveikia joks racionalumas, prasiveržia tik kraujuojančių asmenybių emocijos, išreiškiamos kūno kalba. Klasikinės tragedijos idėjas spektaklyje artikuliuoja aktoriaus kūnas ir gestai, taip sukuriamas dionisiškosios būties chaosas ir tikrojo tragizmo jausmas – žmogus priklauso ne sau pačiam, o kažkam stipresniam, paralyžiuojančiam jo valią ir veiksmus. Tai ir yra nyčiškosios šiuolaikinės tragedijos esmė – žmogaus būties absurdiškumo suvokimas ir neviltis, kad nieko pakeisti neįmanoma.

Visų trijų režisierių teatrinė kalba, kad ir kokiomis atstumiančiomis formomis ji reikštųsi,  tęsia klasikinių tragedijų adaptacijos paieškas, išlaikydama ne tik estetinį, bet ir etinį santykį su mirtimi, smurtu, žiaurumu. Visa šių menininkų kūryba tarsi eina prieš srovę, todėl žiūrovams nepatogius jų spektaklius galima traktuoti kaip etinį veiksmą, trikdantį simboliškai sukonstruotos socialinės tikrovės tvarką. Atidengdami šios tikrovės monstriškumą, režisieriai imasi ne tik savotiškos intervencijos į socialinę realybę, bet ir bando pakeisti jos suvokimo koordinates, t.y. reabilituoti tragišką žvilgsnį į pasaulį, iš naujo apibrėždami ne tik tai, kas mūsų laikų tragedijoje yra tragiška, bet ir tai, kas joje dar likę žmogiško.

---------------------------------------------

1 Kelionė prie teatro ištakų: „Sirenų“ festivalyje Romeo Castellucci’s iš naujo tyrinės tragedijos prigimtį, Literatūra ir menas, 2007 m. liepos 27 d.
2 Žr.: Nietzche F. Tragedijos gimimas, arba Helenizmas ir pesimizmas. Vilnius: Pradai, 1997.
3 Žr.:
www.jhlinsley.net/romeo-castellucci

Komentarai