Teatras belaukiant teatro

Šarūnė Trinkūnaitė 2008 08 10 Kultūros barai, 2008, Nr.7/8

aA

Pastarasis lietuvių teatro sezonas praslinko belaukiant – visų pirma, Eimunto Nekrošiaus „Idioto“ ir Oskaro Koršunovo „Hamleto“. Tasai scenos įvykių laukimas tarytum nutraukė uždangą ir leido atidžiau įsižiūrėti į normalaus, eilinio teatro potvynį. O normalybė, pasak ekstravagantiškojo lenkų teatro kritiko Piotro Gruszczynskio, „yra meno priešas, pasmerkiantis vien pilkam vidutiniškumui“1. Šiemet beveik visiškai išsitrynusi riba tarp reikšmingo ir normalaus spektaklio leido ryškiau pamatyti teatro alternatyvas. Premjerų maratono pagrindine intriga tapo klausimas, ar šis sezonas iš tikrųjų pasmerktas normalybei. Paradoksaliausia ir keisčiausia tai, kad 2007–2008 m. sezoną išgelbėjo… Petras Vaičiūnas, atrodytų, priklausantis vien dramaturgijos istorijai, tiksliau tariant, ne jis, o režisieriaus Jono Vaitkaus gebėjimas šiuolaikiškai perskaityti dramaturgo kūrinį. Valstybiniame jaunimo teatre atsiradę „Patriotai“ neabejotinai tapo didžiausiu šio sezono siurprizu ne tik dėl meninės savo kokybės, bet ir – o gal net dar labiau – dėl teatrui grąžinto suinteresuotumo dalyvauti visuomeninio, politinio, socialinio šiandienos gyvenimo refleksijoje. Nors aktualusis teatras šiemet sunokino vos kelis vaisius, tačiau vien „Patriotų“ pakako stipraus proveržio įspūdžiui sudaryti. Nuo visiško blyškumo teatras apsisaugojo, cituojant Hamletą, „tarytum veidrodį atsukęs priešais gamtą“ – „amžiui ir laiko įsikūnijimui“ ryžtingai parodęs „jų atspindžius bei formas“2.

Aktualiojo teatro variantai

Į aktualiojo teatro teritoriją Vaitkaus „Patriotai“ įsiterpia, visų pirma, todėl, kad jie yra paveikūs ne tik modernia naivaus, Balio Sruogos žodžiais tariant, „feljetoniškai-pilietiško P. Vaičiūno idealizmo“3 išraiška, bet ir drąsiomis šiandienos gyvenimo diagnozėmis. Nesustabdomoje godumo, apgavysčių, išdavysčių ir slaptų seksistinių orgijų karuselėje sukasi „ne patriotai, o vien iskarijotai“4. Tarpukario aromatą išlaikiusius, bet ir šiandienos veikėjams artimus „iskarijotus“ perliedamas kandaus šaržo, šaižios parodijos bizūnais, Vaitkus kuria savotišką teatrinį demaskuojamosios publicistikos analogą. Tačiau „Patriotų“ sėkmę lėmė ne vien žurnalistinis politinio kompromato prieskonis. Tam tikru atžvilgiu „Patriotai“ demaskuoja ir patį demaskuojamosios publicistikos „teatrą“, kuris be perstojo tiražuoja gerokai nuvalkiotas neteisingai apkaltintų „nekaltųjų“ istorijas. Scenoje išskleidžiamas platus „iskarijotiško patriotizmo“ formų diapazonas – nuo šaltakraujiškai ciniško Petro Veličkos (Arnoldas Jalianiauskas) iki naivaus, apykvailio, todėl savaip simpatiško Napoleono Šereikos (Rolandas Kazlas), nuo seksualumu spekuliuojančios Liubos Šereikienės (Asta Baukutė) iki karikatūriško „bliaivybės“ puoselėtojo Henriko Lebertzono (Aleksas Kazanavičius) ir aklai tikinčio idealisto Simo Labučio (Antanas Šurna).

Tiesa, politinio aštrumo siekis susiaurina, bent jau apriboja „Patriotų“ akiplotį. Jis neleidžia Vaičiūno pjesės traktuoti taip universaliai, kaip, tarkime, 1999-aisiais lenkų režisierius Grzegorzas Jarzyna savo „Širdies magnetizme“ interpretavo į nacionalinės dramaturgijos archyvus – panašiai kaip Vaičiūnas – padėtą Aleksanderį Fredrą. Jo pjesė „Merginų įžadai“, perkelta į sceną, priminė magnetizuojančią „kelionę laike“ – nuo fredriškosios XIX a. pradžios iki šiuolaikinės vienatvės „AIDS ir New Age dirgiklių laikais“5. Vaitkaus „Patrio-tuose“ irgi galima – nors ne taip visumiškai – pajusti simbolinę laiko kaitą. Tarpukario ir šiuolaikinių nuorodų jungtyse galima atpažinti ne tik skirtingų istorinių laikotarpių analogijas, bet ir didžiulę distanciją tarp būtojo ir esamojo laiko. 1926-aisiais, kaip Boriso Dauguviečio „Patriotų“ recenzijose rašė to meto spauda, patriotinės spekuliacijos reiškė „mūsų žymų atitolimą […] nuo gražių, skaisčių idėjų“6, o 2008-aisiais ima atrodyti, kad to atitolimo įveikti jau nebeįmanoma.

pra080810d2.jpg
Justas Tertelis repetuoja spektaklį „Pra (vieno aktoriaus vienos dalies prasidėjimas)“. „Atviro rato“ nuotrauka
Būtent apie tai kalba Vaitkus – jo „Patriotuose“ atsiranda aitriai tragedinis posluoksnis, tarytum disonuojantis su Vaičiūno idealizmu. Jis juntamas iš nerimo intonacijų, kurios tvinkčioja po satyriniu paviršiumi ir padeda išvengti publicistinio vienadieniškumo. Štai suirusios, subyrėjusios šeimos dramą praskleidžia Šereikos (Rolandas Kazlas) atsivėrimai dukrai su švelnaus liūdesio atspalviu, o kartais nerimastis prasiveržia gerokai rūsčiau, šaižiau, grėsmingiau. Ir nuosekliai artėjama į beveik absurdo dramos neviltimi dvelkiantį finalą, kuriame, atrodė, jau praregėję „patriotai“ vėl bukai, tarytum ištrūkę iš praėjusiais metais Vaitkaus pastatytos Witoldo Gombrowicziaus „Ivonos, Burgundo kunigaikštytės“ aptvaro, šoka pagal naujojo „ministerio“ Arno Rimvydo (Andrius Bialobžeskis) „muziką“ – tai primena atgimimo ar apsivalymo vilties laidotuves. Beje, Vaitkui neprireikė labai radikaliai keisti Vaičiūno pjesės atomazgos, nes joje irgi justi Rimvydo sprendimų lengvabūdiškumas, o tuo pasipiktinę Labutis ir Liucija išstumiami iš „naujųjų patriotų“ kompanijos. Tačiau idėjinės korektūros yra labai ryškios – vaičiūniškasis tikėjimas teisiųjų pasipriešinimo galia Vaitkaus rankose virsta bejėgiškumo drama, nes jie nepajėgūs pasipriešinti nešvarioms politinėms manipuliacijoms.

Sceną paversti šiandieninės Lietuvos moralinio nuosmukio veidrodžiu bandyta ne tik „Patriotuose“. Jie, regis, savaip pratęsė Agniaus Jankevičiaus „Poliklinikos“ užmojį imtis sceninio dabarties nuodėmių apibendrinimo. Tai rodo, kad stiprėja pilietinė lietuvių teatro savimonė, vis atkakliau bandoma atsiverti skausmingiausioms Lietuvos dabarties patirtims. Jankevičiaus „Polikliniką“ ir Vaitkaus „Patriotus“ savaip vienija valstybinės atributikos naudojimas: ant „Poliklinikos“ grindų iš raudonos lipnios juostos suklijuotas Lietuvos žemėlapio kontūras su pagalbos telefonu viduryje, o už „Patriotų“ portalo kartkartėmis nedrąsiai suplazda trispalvė. Tačiau Vaitkus be gailesčio preparuoja politinio elito išsigimimo apraiškas, o Jankevičius dairosi po paprastų žmonių kasdienybę, tyrinėja jų neveiklumą, juos kamuojantį nuobodulį. „Poliklinikoje“ šaržuojami keturi tarpusavyje nesusiję veikėjai – Vytautą Didįjį jau dvidešimt metų sapnuojantis Sieras (Paulius Tamolė), melancholiškas Bjork fanas (Tautvilas Gurevičius), melomanas Paulius (Jonas Verseckas) ir Mergina (Agnė Ramanauskaitė), nenuilstamai perpasakojanti Ingmaro Bergmano „Rudens sonatą“. Montuodamas jų istorijų fragmentus Jankevičius lipdo šiuolaikišką sceninį pasakojimą – išmėgina kolektyvinį teksto rašymą, atvirą draminę struktūrą, atmetančią nuoseklios veiksmo plėtros logiką. Tačiau atsiverdama fragmentiškos, padrikos kompozicijos išbandymams, „Poliklinika“ ir pati tiesiog subyra. Nesutvirtinta konceptualaus mąstymo varžtais, ji virsta kratiniu be prasminės ir energetinės šerdies, o kartu praranda aktualų skambesį, jis lieka tik teorinėse spektaklio intencijose. Paradoksalu – Vaičiūno „Patriotai“ atrodo gerokai aktualesnis ir drąsesnis kūrinys, o Jankevičiaus mokytojas Vaitkus, teatro kritiko Vaido Jauniškio žodžiais tariant, „įrodo esąs jauniausias režisierius mūsų teatre“7.

Kita vertus, seniai laukiamo jaunosios režisūros sukilimo, pasak Gruszczynskio, – „tėvažudystės“ problemą vis dėlto pradėta spręsti. Iš teatrologinių diskusijų plotmės ji bent jau persikėlė į sceną, tai atsitiko visų pirma Menų spaustuvės projekto „Atvira erdvė“ iniciatyva. Įvykęs ir, regis, labiausiai vykęs pastarojo meto režisūrinis debiutas – režisieriaus Rimo Tumino studento Artūro Areimos „Kelionė į kambario vidų“ – šiuolaikinio lietuvių teatro siužetų repertuarą praplėtė jauno žmogaus mėginimais suvokti save ir pasaulį, gal ir be tokio laukiamo „tėvažudiško“, t.y. įkūnijančio absoliutų autentiškumą, polėkio. Michało Walczako pjesės interpretacija simboliškai siejasi su „Atviro rato“ – jaunystę lietuvių scenoje, ko gero, gražiausiai reprezentuojančios trupės – monospektakliu „Pra (vieno aktoriaus vienos dalies prasidėjimas)“, režisuotu Justo Tertelio. Areima jauno žmogaus savivoką nagrinėja iš tam tikro atstumo ir primygtinai pabrėžia pasakojimo teatriškumą. Tertelis remiasi asmenišku kalbėjimu, išsikalbėjimu, kad atskleistų pradedančio aktoriaus patirtį, dėlioja tipiškų jausenų – sutrikimo, baimės pradėti, pagundos atidėti ir pan. – mozaiką. Tertelio „Pra“ atsirado iš atsivėrimo drąsos ir pastangų savistabai suteikti aktualumo, perteikiant „laiko atspindžius bei formas“.

Gebėjimas kurti aktualų teatrą, remiantis asmenine patirtimi, yra viena iš kertinių „Atviro rato“ meninės ideologijos gairių. Tiesa, naujausiu savo spektakliu – į tarpukario Lietuvos provinciją nukeliančia Kazio Binkio poemos „Sparnuotasis Matas“ inscenizacija – ši trupė ėmėsi kitokių aktualumo paieškų. Aido Giniočio „Sparnuotasis Matas“ pasakoja apie teatro gebėjimą verstis minimaliomis finansinėmis, bet maksimaliomis išradingumo, kūrybinės energijos sąnaudomis. Nepaprastai tikslus, preciziškas, sutelktas, traukiantis nelyginant magnetas, šis spektaklis yra užkrečiamai energingas, Binkio žodžių vėtringasis vitališkumas čia virsta gyvybingu teatriniu veiksmu. Jo energija, kaip ir kitų dviejų Giniočio spektaklių – „Juozapas ir jo svajonių apsiaustas“ Keistuolių teatre, miuziklas „Bučiuok mane, Keit“ Kauno valstybiniame muzikiniame teatre, – yra labai pozityvi, skleidžianti gerumo aurą. Ko gero, pirmiausia ši pozityvi energija, tiesa, kartais pernelyg primygtinė, „Sparnuotajame Mate“ ir išskelia aktualią intonaciją, peržengiančią Binkio laikų nuorodas – „senoviškus“ kostiumus, tarmišką kalbėjimą, XX a. pr. lietuvių literatūrai artimą „amerikoniškų“ piršlybų siužetą. Giniočio spektaklių energetika kyla iš aistringo malonumo kurti teatrą ir iš neslepiamo noro teikti malonumą žiūrovams. Šiuo atžvilgiu Giniočio kūryba įsilieja į šiandieniniame lietuvių teatre, regis, srauniausią ir daugiausia intakų turinčią malonumo teatro upę.

keleris080421d2.gif
Albinas Kėleris Panevežio Miltinio teatro spektaklyje „Figaro vedybos“. Teatro archyvo nuotrauka
Malonumo teatro variantai

Kruopščiai sukaltas, jaunatviškai žaismingu humoru žaižaruojantis „Sparnuotasis Matas“ realizuoja tą malonumo teatro sandą, kurį teatrinių pramogų ekspertu laikytas XVIII a. prancūzų dramaturgas Pierre’as Augustinas de Beaumarchais „Figaro vedybų“ įžanginėse pastabose pavadino „proto ir linksmumo bei sąmojo derme“8. Ši meilės intrigų komedija, pastatyta Juozo Miltinio dramos teatre, yra ne tik laiko patikrintų sąmojų žiupsnis, bet ir atsvara įžūliam komercinių projektų – privačių agentūrų iniciatyva vienas po kito dygstančių „Boeing-Boeing’ų“ ar „Vilniaus–Dakaro“ – primityvumui. Režisieriaus Algimanto Pociūno „Figaro vedybų“ sceninė erdvė baltut baltutėlė – kasdienybės purvo, vulgarių banalybių čia nėra nė pėdsako. Kita vertus, tai rodo ir režisūros nuosaikumą – Pociūnas tvarkingai perkėlė Beaumarchais pjesę į sceną, nesiimdamas drąsesnės, šiuolaikiškesnės, originalesnės jos interpretacijos. O juk „Figaro vedybos“ tokio pobūdžio impulsų teikia nė kiek ne mažiau už Vaičiūno „Patriotus“, nes meilės peripetijų „užnugaryje“ juntama kandi socialinės ir politinės sistemos kritika. Tačiau Pociūnas, skirtingai nei Vaitkus „Patriotuose“, ją išblukina, nutildo ir paslepia po XVIII a. aukštuomenės madą stilizuojančiais veikėjų kostiumais, buduarų aplinką imituojančiu scenovaizdžiu. Kuriamas savotiškas sceninis Lotynų Amerikos TV serialų variantas – prabangos apsuptyje rezgamos meilės intrigos, nedorėliai be paliovos spendžia pinkles, tačiau dorieji vis tiek laimi. Į pramoginių peripetijų sūkurį Pociūno „Figaro vedybos“ pasineria su Beaumarchais puikiai derančia, žiūrėjimo malonumą užtikrinančia žavia, žaisminga elegancija. Vaidybos stilistika grakšti, lengva. Tiesa, iki galo ją įvaldyti pavyksta ne visiems. Kietesnio, sunkesnio, „žemiškesnio“ tipo aktoriaus Almanto Vaišnio vaidinamas Figaro – tas, kuris, jo paties žodžiais tariant, yra „jaunikaitis smagumams pramušta galva“9, – šiek tiek nublanksta prieš Albino Kelerio nepaprastai lanksčiai ir grakščiai kuriamą grafą Almavivą.

Pociūno „Figaro vedybos“ vis dėlto turi slaptą kozirį – tai noras atgaivinti ir priminti tradicinio, nors šiek tiek senamadiško, teatro grožį. Čia ypač svarbu nuosekliai plėtoti istoriją, kurios centre atsiduria personažą kuriantis aktorius. Išsprūsti iš tokio teatro glėbio nėra lengva, labiau norisi jam atsiduoti, ypač pasižiūrėjus, ko gero, drąsiausią šių metų eksperimentą – scenografės Jūratės Paulėkaitės ir aktoriaus Dainiaus Gavenonio spektaklį „Uždaras vakaras“. Jame moderniai interpretuota lietuvių liaudies siaubo pasaka – „Žmonos deivės“ siužetas perkeltas į košmarų kamuojamos sąmonės zoną. Neabejotina, kad tai vienas įdomiausių šio sezono sumanymų. Sapno erdvė kuriama iš netikėtų, tarpusavyje nesisiejančių sceninių ženklų. „Uždaras vakaras“ prasmingai praplečia malonumo teatro diapazoną, siūlydamas „gurmanišką“ intelektualinę pramogą – savarankiškai sieti, dėlioti ir sisteminti paslaptingus ženklus. Vis dėlto paverstas neįmenama mįsle, amžinu galvosūkiu, jis neužburia kaip intriguojanti, emociškai paveiki paslaptis. „Uždaras vakaras“ akivaizdžiai stengiasi priešintis sutelktam, prasmingam sceniniam pasakojimui, tačiau neįžengia arba tik viena koja įžengia į poveikio teatro teritoriją. O kartu iškalbingai liudija, kad sceninės energetikos, atmosferos ar nuotaikos dėmuo, įkvepiantis nepaisyti to, kas, Hamleto žodžiais tariant, „scenoje perdėta ar nepasakyta“10, – yra sunkiausiai atveriama ir, ko gero, paslaptingiausia teatro plotmė.

matas080811d1.jpg
„Sparnuotasis Matas“. Teatro „Atviras ratas“ nuotrauka
Matyt, nujausdamas tai, lietuvių teatras dažniau renkasi įprastesnius būdus, kaip gundyti publiką ir teikti jai žiūrėjimo malonumą. Labai praverčia patrauklūs, sąmojingi siužetai be giliamintiškų refleksijų, „einamoji“ problematika, perėmusi Beaumarchais ištobulintą komiškų nesusipratimų vaizdavimo tradiciją, kurią ypač gražiai reprezentuoja Klaipėdos dramos teatre pastatyta kroatų dramaturgo Miro Gavrano pjesė „Viskas apie vyrus“. Figaro nesusipratimai su moterimis, ypač uošvėmis, šįkart perkelti į šiuolaikinį treniruoklių salės, daugiabučio virtuvės ir panašų interjerą, bet „kliūčių ruože“, kaip dabar madinga, atsiduria žavus nevykėlis. Pasakojamos keturios skirtingos istorijos su tų pačių aktorių – Edvardo Brazio/Kazimiero Žvinklio, Rimanto Pelakausko ir Igorio Reklaičio – vaidinamais skirtingais personažais. Ko gero, būtent šis „mozaikiškumas“, režisieriaus Arvydo Lebeliūno paryškintas pabrėžtiniais trūkčiojimais, lemia ir sceninio pasakojimo etiudiškumą. Todėl jis neprilygsta prieš keletą metų Klaipėdos dramos teatre rodytam moteriškam „...vyrų“ variantui – pažintį su Gavrano dramaturgija pradėjusiam nepaprastai jaukiam režisierės Dalios Tamulevičiūtės spektakliui „Viskas apie moteris“. Iš skirtingų gyvenimo etapų „išgriebtas“ trijų moterų santykių „iškarpas“ tąsyk pavyko sukomponuoti į nuoseklų siužetą, atskleidžiantį augimą, brandą, senėjimą – natūralią gyvenimo kaitą.

Kita vertus, tai, kad Lebeliūnas atsisakė nuoseklios istorijos, o kartu ir nuoseklios režisūrinės minties plėtotės, nesumenkina iš tikrųjų geros, situacijų komizmą žaismingai perteikiančių aktorių vaidybos. Šiuo atžvilgiu spektaklis „Viskas apie vyrus“ savaip šliejasi prie Agniaus Jankevičiaus spektaklio „A. – visai kita“ Keistuolių teatre. Vokiečių dramaturgų Andreaso Sauterio ir Bernhardo Studlaro papasakotą istoriją apie keturis jaunuolius, kurie bando susitaikyti su savo bičiulės A. mirtimi, režisierius išskaidė į žaismingų etiudų virtinę, remdamasis individualiomis aktorių savybėmis – temperamentu, teatrinės žaismės pojūčiu ir pan. Veikėjų charakteriai išradingai atskleidžiami, bet jų tarpusavio ryšiai pabrėžtinai „išoriški“, juose daugiau žaismės negu prasmės, ir tai atspindi lietuvių teatro nenorą ar baimę imtis gilesnės psichologinės žmonių santykių analizės. Jono Vaitkaus „Juodvarnis“ – įtempta dviejų žmonių akistata – sezono peizaže atrodo beviltiškai vienišas, kaip ir šio spektaklio herojai, pasiklydę klaidžiuose prieštaringų jausmų labirintuose. Procesą, kai teatras liaujasi jautęs egzistencinį nerimą, Balys Sruoga kadaise vaizdžiai pavadino „dvasios sterilizacija“11.

Egzistencinio teatro variantai

Vis dėlto pastangų gilintis į vienokias ar kitokias žmogiškąsias dramas būta, ir bene gražiausiai jos įsikūnijo kaunietiškąjį Gintaro Varno kūrybinės biografijos etapą užbaigusioje „Ruzvelto aikštėje“. Šiam režisieriui būdinga narplioti aitrias kolizijas su savimi ir pasauliu, tačiau šį kartą bandant apglėbti ir atverti daugybę sužlugusių gyvenimų, dėliojant iš jų skeveldrų savotišką panoramą, prarandamas dramatizmas, spektaklis irgi pažyra į monologines nuolaužas. Pasakojimo fragmentus bando „suklijuoti“ elegiška nuotaika, bet vien jos negana. „Ruzvelto aikštė“ tam tikru atžvilgiu simbolizuoja išcentruoto naratyvo, kai herojus įgauna daugybę pavidalų ir yra išstumiamas iš centro, prasilenkimą su egzistenciniu teatru.

Ko gero, reikėtų kalbėti net ne apie teatro ir egzistencinės problematikos prasilenkimą, bet apie savotišką įtampą tarp teatro, kuris be atodairos siekia būties lengvumo, ir teatro, kuris dramatizuoja net tai, kas banalu. Šį paradoksalų kontrastą ypač gerai atskleidžia Sigito Račkio „Nora“ Šiaulių dramos teatre ir Gyčio Padegimo „Mėja“ Klaipėdos scenoje. „Nora“ režisieriaus valia nusimetė sunkią ibseniškosios dramos naštą ir puikiai jaučiasi saloninio, buduarinio pasakojimo „narvelyje“, o „Mėjos“ režisierius atvirkščiai – bando „transcenduoti“, metafizinėmis pauzėmis apsunkinti iš esmės banalią britų dramaturgės Marinos Carr sukurptą istoriją apie moteris, kurių vyrai neištikimi. Paviršutiniškus, „virtuvinius“ Mėjos jausmus aktorė Nelė Savičenko dėl savo prigimčiai būdingos elegancijos ir aristokratizmo neišvengiamai sukilnina, priešingai negu Jūratė Budriūnaitė, kuri galbūt ne tiek savo pačios iniciatyva, kiek režisieriaus paskatinta nutempė Norą iki vulgarokos saloninės „kūmutės“. Tokios sceninės korektūros atspindi, tiesą sakant, jau beišnykstančios režisūrinės interpretacijos skurdą. Keistas nemotyvuotas disonansas tarp literatūros kūrinio ir sceninės jo interpretacijos rodo, kad šiandieninis lietuvių teatras praranda gebėjimą adekvačiai ir įtikinamai perteikti dramatiškus siužetus.

Šiuo atžvilgiu kone naiviai idealistiškai atrodo į Mažojo teatro repertuarą įsiterpusi Williamo Shakespeare’o „Audra“ – švedų režisierius Etiennas Glaseris tiki teatro galia keisti žmonių likimus, nes mįslingoje Prospero istorijoje įžiūri tai, ką britų mokslininkas Stephenas Greenblattas vadina „dramaturgo galia pakeisti erdvę bei laiką, kurti gyvas iliuzijas, kerėti“12. „Audra“ – į teatro savirefleksiją susitelkęs spektaklis. Magijos pasaulis čia tampa kūniškas, žemiškas, dvasios primena scenos darbininkus ir pan. – tuo pabrėžiamas teatro materialumas. Režisierius išlaiko distanciją tarp likimus lemiančio, kūrybinių kančių kamuojamo Prospero (Povilas Budrys) ir aplinkinių, kurie šaržuojami ir atrodo nužengę iš farso scenos. Kita vertus, tvarkinga, logiška, konceptuali Glaserio „Audra“ rodo, kokia vis dėlto pavojinga, tarsi užburta (užburianti) yra ši Shakespeare’o pjesė. „Išslaptindama“ Prospero magiją, Glaserio „Audra“ pati netenka teatrinės magijos, tikriausiai tuo galima paaiškinti ir jos fiasko tarptautinėje arenoje. Tačiau svarbesnis ne pats Mažojo teatro nesėkmės faktas, o tai, kad ji ištiko vieną geriausių šio sezono spektaklių. Lietuvos teatro laimėjimai pastaruoju metu darosi vis lokalesni ir kursto kitokio teatro ilgesį – tokio, kuris jaudintų, būtų, Eimunto Nekrošiaus žodžiais tariant, kaip „meteoro smūgis į žemę“, ilgam paliekantis „kraterį“13.

1 Piotr Gruszczynski, Ojcobojcy: mlodsi zdolniejsi w teatrze polskim, Warszawa: Wydawnictwo W.A.B., 2003, p. 20.
2 William Shakespeare, Hamletas, Danijos princas, Vilnius: Baltos lankos, 1994, p. 153.
3 Balys Sruoga, Petro Vaičiūno dramaturgija: analitiški ir kritiški etiudai, In: Darbai ir dienos, 1930, nr. 1, p. 31.
4 Petras Vaičiūnas, Patriotai, Kaunas: „Vairo“ bendrovės leidinys, 1927, p. 82.
5 Piotr Gruzsczynski, Min. veik., p. 183–184.
6 Petras Ruseckas, Mūsų teatras ir gyvenimas, In: Lietuvos žinios, 1927 m. balandžio 6 d., nr. 78 (2395), p. 3.
7 Vaidas Jauniškis, Vaitkus: amžinatilsį Lietuvai, In: Verslo žinios, 2008 m. vasario 22 d., nr. 36 (2688), p. 20.
8 Bomaršė, Figaro vedybos, Vilnius: Vaga, 1972, p. 6.
9 Ten pat, p. 163.
10 William Shakespeare, Min. veik., p. 153.
11 Balys Sruoga, Futbolas, dvasios sterilizacija ar kūryba? In: Naujoji romuva, 1937 m. spalio 3 d., nr. 47 (351), p. 731.
12 Stephen Greenblatt, Vilas ir pasaulio valia: kaip Šekspyras tapo Šekspyru, Vilnius: Mintis, 2007, p. 360.
13 Audronis Liuga, Ateis ir sąžinei pavasaris? Mintys apie teatrą ir pokalbis su režisieriais Oskaru Koršunovu ir Eimuntu Nekrošiumi, In: 7 meno dienos, 2008 m. kovo 21 d., nr. 12 (794), p. 5.


Komentarai