Senos intrigos sezone be intrigos

Audronis Liuga 2007 10 12 Kultūros barai, 2007 Nr. 9

aA

Šiam teatro sezonui stigo intrigos. Turiu omeny ne sportinių varžybų intrigą, kai išaiškinami nugalėtojai. Nebuvo meninio įvykio intrigos, kuri provokuotų svarstymus ir ženklintų kokią nors tendenciją. Bene vienintelė intriguojanti paralelė – Eimunto Nekrošiaus „Faustas“ ir Jono Vaitkaus „Ivona Burgundo kunigaikštytė“. Abu spektakliai išryškino šiandieninio lietuvių teatro priklausomybę nuo seniai susiformavusios Nekrošiaus ir Vaitkaus meninės opozicijos: introvertiško žvilgsnio į save ir kritiško požiūrio į sociumą.

Nekrošiaus „Faustas“ kelia klausimus be atsakymų.
Šiokia tokia intriga tapo priešingi „Fausto“ vertinimai. Įdomu palyginti, kaip skirtingai kalbama apie tuos pačius dalykus. Štai lenkų kritikai apgailestauja: Nekrošius „taip užsisklendė savo „Fauste“, kad užmiršo turinio seką“. O italai, pripažinę „Faustą“ geriausiu šį sezoną Italijoje rodytu užsienio spektakliu, teigia, kad „Nekrošius išdidina poetinio teksto emocinį daugiaprasmiškumą ir galimybes“. Akivaizdu, kad už skirtingų nuomonių slypi principinis ginčas dėl Nekrošiaus teatro gyvybingumo: vieniems jis atrodo jau išsekęs, o kitiems – kupinas kūrybinės energijos.

Galima įvairiai vertinti tai, kad introvertiškas Nekrošiaus teatro pasaulis tapo dar asmeniškesnis, kad visavertį dialogą režisierius pastaruoju metu mezga vien su protagonistu, o garsųjį metaforinį vaizdingumą supaprastina iki primityvumo. Tačiau Nekrošiaus teatras vis dar netelpa į jokius standartus ir yra nenuspėjamas. Jo „Fausto“ jėga slypi ne siekime užkariauti ir pavergti publiką, kaip buvo Shakespeare’o pastatymuose, bet abejonėse ir net nežinojime, per kurį režisierius žvelgia į pačią Fausto, kaip žmogaus ir kūrėjo, likimo problematiką. Nekrošiaus „Faustas“ – skirtingai nuo jo Shakespeare’o interpretacijų – kelia klausimus be atsakymų. Kodėl Nekrošiui dramaturginė naracija nebėra tokia svarbi kaip protagonisto būsena? Kodėl Faustas yra vienas net tada, kai bendrauja su Margarita, o pagrindiniu jo varžovu tampa ne Mefistofelis, bet laikas? Kodėl misterinė spektaklio kolizija perteikiama didžiuliais fiziniais krūviais, kuriuos priverstas pakelti aktorius Vladas Bagdonas? Susidaro įspūdis, kad alinantis aktoriaus darbas yra ne vien vaidmens kūrimo priemonė, bet ir jo prasmė – nepasotinamas Fausto gyvenimo alkis ir atkaklus priešinimasis laikinumui. Pralaimėjimą Faustas priima santūriai, nes suvokia savo pastangų menkumą. Logiškai neefektingas šio „Fausto“ finalas,– skirtingai nuo sukrečiančio taško ankstesnių Nekrošiaus spektaklių pabaigoje, dabar dedamas daugtaškis su klaustuku, kurį brėžia į nežinią ištiestos klaidžiojančio Fausto rankos.

Jonas Vaitkus gerai žino, ką ir kodėl jis daro. Šio režisieriaus produktyvumas įspūdingas ne tik todėl, kad jis daug dirba. Vaitkus yra statytojas, kokių šiandien reta,– jis vienodai puikiai analizuoja skirtingą literatūrinę medžiagą, dirba su įvairiais aktoriais, spektaklius išleidžia laiku. Tai yra jo privalumas ir kartu trūkumas, nes Vaitkus darosi nuspėjamas. Vis dėlto jam sekasi sukurti kokybišką teatrinį produktą, kurį vertina ir teatralai, ir plačioji publika. „Ivona, Burgundo kunigaikštytė“ – geras to pavyzdys.

Vaitkaus „Ivona, Burgundo kunigaikštytė“ – produktas, kurį vertina ir teatralai, ir plačioji publika.
Prieš keletą metų kartu su Vaitkum žiūrėjau vieną pirmųjų Grzegorzo Jarzynos spektaklių pagal Gombrowicziaus „Ivoną…“ Krokuvos „Staryj“ teatre. Visa kūrinio kolizija buvo perteikta pasitelkiant ironišką kontrastą tarp Krokuvos teatro žvaigždžių rafinuotos vaidybos ir Ivoną vaidinusios „svetimos“ jaunos aktorės Magdalenos Cieleckos maištingos laikysenos. Vaitkui, jau tada galvojusiam apie „Ivoną…“, Jarzynos interpretacija pasirodė nepriimtina. Tiesa, spektaklis buvo jau nenaujas, pelnęs nemažai laurų, o Cielecka – jau tapusi „žvaigžde“.

Vaitkus, režisuodamas „Ivoną…“, renkasi demaskuojančią satyrą, kurios esmę puikiai išmano. Scena tampa kreivu šiandieninės visuomenės veidrodžiu, o satyrinė srovė įsuka visus svarbiausius personažus, išskyrus Ivoną. Peršasi mintis, kad Vaitkui Ivona (Ingrida Daunoravičiūtė) iš esmės neįdomi kaip gyvas žmogus. Jam svarbesnė šiandieninę miesčionių visuomenę demaskuojanti Ivonos idėja. Ši Ivona neatitinka visuomenės standartų ir tampa jos auka vien dėl savo išvaizdos. Demaskuota tuštybė atvirai keršija, ir spektaklio kolizija tampa aritmetiniu žudymo veiksmu, įvilktu į satyros žanrą. Belieka stebėti, kaip jis bus atliktas, ir atlikėjai nenuvilia. Karalių vaidinantis Rolandas Kazlas pavergia publiką savo aktorine kauke žongliruodamas taip, kad ištirpsta konkretaus vaidmens ribos ir atsiveria visa aktoriaus histrioniško talento galia. Jauna aktorė Severija Janušauskaitė ne tik turi kovingą temperamentą, bet ir sugeba jį valdyti, išryškindama aštrias Karalienės vaidmens briaunas. Į benefisą peraugantis Karaliaus ir Karalienės duetas, kurį papildo Andriaus Bialobžeskio neurasteniškas Princas, yra vienas iš pagrindinių šios „Ivonos“ populiarumo veiksnių.

Maloniai nustebino Oskaras Koršunovas. Nors jo „Kelias į Damaską“, pastatytas Klaipėdos dramos teatre, tikriausiai nekeliaus po pasaulį kaip ankstesni šio režisieriaus kūriniai, bet svarbiausia yra tai, kad Koršunovas sukūrė asmenišką pasisakymą. Po „Įstabiosios ir graudžiosios Romeo ir Džuljetos istorijos“, kuri užbaigė ištisą režisieriaus kūrybinį etapą, „Kelias į Damaską“ atrodo kaip lūžio ir galbūt kaitos taškas, naujo įkvėpimo paieška, paženklinta kūrybinės ir žmogiškos išpažinties. Spektaklis sunkus ir alinantis. Tačiau jame yra subtilių vyro ir moters santykius atskleidžiančių akimirkų, kurių dramatizmas „išduoda“, kurlink krypsta Koršunovo meniniai interesai. Iki šiol šio režisieriaus protagonistai buvo suaugę vaikai, maištaujantys prieš juos supantį pasaulį. „Kelio į Damaską“ pagrindinis herojus Nepažįstamasis, kaip savotiškas režisieriaus alter ego, siekia suprasti savo gyvenimo kelionę. Koršunovo teatre tai pradėjo daryti dar Oidipas, kuris, išsidūręs akis, praregėjo. Nepažįstamasis, apimtas dvasinės agonijos, praregi iš pat pradžių. Svarbiausias „Kelio į Damaską“ protagonisto poelgis yra tai, kad kritiškiausiu gyvenimo momentu jis prisiima atsakomybę už prakeiktą savo gyvenimą. Tai išryškina vyriškai santūri Vytauto Anužio personažo laikysena, kaip atsvara visą spektaklį persmelkusiai desperacijai. Anužio vaidmuo – šio sezono atradimas, galiu tik apgailestauti, kad jis nebuvo įvertintas oficialiuose geriausiųjų rinkimuose.

Tai, ką Masalskis daro akistatoje su publika tuščioje Nacionalinio dramos teatro scenoje, pavadinčiau viena prasmingiausių mūsų teatro kūrybinių akcijų pastaruoju metu.
Taigi sezoną praturtino vyrų vaidmenys: Vlado Bagdono Faustas, Rolando Kazlo Karalius, Vytauto Anužio Nepažįstamasis, Valentino Masalskio Fojerbachas...

Pastaruoju metu apie Masalskį kalbama daug ir ne be pagrindo. Įdomu ne vien tai, ką daro šis teatro menininkas, jau senokai peržengęs vienos profesijos ribas. Vertas dėmesio pats Masalskio kūrybos credo, kurį galima įrašyti į menamą mūsų teatro Raudonąją knygą. Masalskis pasinėręs į kūrybos filosofiją, ir kiekvienas naujas jo spektaklis tampa argumentu, kodėl šiandien taip svarbu jos imtis. Visų pirma todėl, kad beveik nebeliko idealistų, gebančių kelti naivius klausimus apie teatro prasmę šiandienos pasaulyje ir nuosekliai ieškoti atsakymų. Masalskio spektaklis „Aš, Fojerbachas“ – geras to pavyzdys. Tai, ką aktorius daro akistatoje su publika tuščioje Nacionalinio dramos teatro scenoje, pavadinčiau viena prasmingiausių mūsų teatro kūrybinių akcijų pastaruoju metu. Beveik prieš keturis dešimtmečius Jerzy’s Grotowskis pradėjo kalbą apie teatrą kaip apie „apleistus namus“. Jų esmė – ne poreikis, bet „kultūrinis automatizmas“, kuriuo grindžami publikos ir teatro santykiai. Todėl „visur ieškoma būdų, kaip prisivilioti žiūrovus, kaip priversti juos ateiti“. Šiandien, kai „kultūrinis automatizmas“ teatrinę kūrybą jau pavertė rinkodaros tarnaite, Masalskio spektaklis „Aš, Fojerbachas“ iškalbingai demaskuoja tai reprezentacinėje mūsų teatro scenoje.

* * *

Nutilo kalbos apie teatro politikos reikalus. Dar visai neseniai režisieriai Rimas Tuminas, Jonas Vaitkus bandė kelti repertuarinių teatrų idėją, svarstė ansamblio formavimo klausimus. Kokie gi rezultatai? Vaitkus susitaikė su laisvo menininko statusu ir kiekvienam savo spektakliui renka vis naują ansamblį. Tuminui „savas daržas“, matyt, jau tapo per ankštas ir jis, diplomatiškai atsisveikinęs su Mažojo teatro trupe, idėjų realizuoti išvyko į Maskvą. Kalbas nutildė pats gyvenimas – idėjos užleidžia vietą pragmatiškam išskaičiavimui, o teatrų vadovams skauda galvas dėl buhalterijos, nes, anot vieno iš jų, tapę biudžetiniais, jie pasijuto „kaip vaikai, atėję į pirmą klasę“...

Per praėjusį sezoną repertuarinių teatrų vadovai neinicijavo nė vieno svarbesnio pastatymo. Teatrai gyvena iš kviestinių režisierių pasiūlymų. Tai rodo, kad kūrybinis jų potencialas senka. Įsivyravusius vadybinius modelius (beje, teatruose dirba vos vienas kitas profesionalus vadybininkas) tarsi pateisina ekonominiai rodikliai ir publikos interesai. Tačiau „galimas daiktas, pastangos tenkinti įvairiausius interesus nė principialiai nėra teisingos. Didelis menas byloja paprastai visiems suprantama kalba. Ar ne tiksliau būtų daugiau dėmesio kreipti į meniškos kalbos suprantamumą negu į repertuaro skirstymą: čia – elmui, čia – judėjui, čia – vienam gyventojų sluoksniui, čia – kitam? Ar ne tiksliau būtų kelti valstybinio teatro meniškumą (išskirta mano – A.L.), negu principialiai teisinti chaltūrą vadinamaisiais liaudies namų spektakliais?“ Tai ištrauka iš Balio Sruogos 1933 metų straipsnio „Dramos teatro repertuaro reikalu“. Ratas apsisuko?

Scea iš Agniaus Jankevičiaus „Kelionės į kambario vidų".
Tačiau kaip tą meniškumą kelti, jeigu senka gyvybiškai svarbūs resursai? Repertuarinių teatrų kūrybinis gyvenimas neteko procesinio tęstinumo ir tapo priklausomas nuo kviestinių režisierių gebėjimo dirbti greitai ir su kuo mažesnėmis sąnaudomis. Jeigu „produktas“ turi paklausą, jis gyvuoja. Jei ne – tyliai numarinamas. Trupės kūrybinį ugdymą ir jos atnaujinimą seniai pakeitė planavimas, kaip duoti darbo etatiniams aktoriams ir iš ko mokėti atlyginimus. Kadangi teisinio terminuotų sutarčių mechanizmo nėra, tai „gyvojo balasto“ problema sprendžiama kūrybiškai: pavyzdžiui, aktoriai vaidina nevalstybinio teatro spektakliuose mainais už mažesnę salės nuomą arba gauna darbo kokiame nors projekte…

Beje, valstybinių teatrų scenos nuomos kaina nuo šio rudens pasieks naujas aukštumas. Teatrų pastatai yra valstybės turtas, kurio nuomos kaina priklauso nuo rinkos. Kainas nustato Kultūros ministerija, remdamasi vyriausybės priimtu nutarimu. Tai suprantama, jei scena nuomojama kokiam nors su teatru nesusijusiam renginiui (pastaruoju metu valstybinių teatrų scenose vyksta daug įvairiausių užsakomųjų vakarų-koncertų, suvažiavimų, kuriems salę nuomojasi verslininkai, partijos ir t.t.). Tačiau visiškai nenormalu, jei didžiausią pajamų dalį reikia pakloti už salės nuomą spektakliui rodyti. Tos pajamos atiteks patalpas nuomojančiam teatrui kaip uždarbis, gautas nepajudinus nė piršto, o spektaklio kūrėjams liks trupiniai. Kai kurie vadovai įrodinėja, neva tai kompensacija, nes nuomos dieną jie negali vaidinti savo spektaklių ir dėl to kenčia jų repertuaras. Plačiau mąstant, galima būtų pateikti ne vieną kontrargumentą, tačiau į šį ginčą veltis beprasmiška, nes nuomotojams, skirtingai negu nuo-mininkams, suteikta pakankamai svertų savo pozicijai apginti. Juos suteikusi Kultūros ministerija teisinasi, kad nieko pakeisti negali. Arba nenori. Regis, situacija pajudės iš mirties taško tik atsiradus alternatyvioms scenos aikštelėms.

Teatrai liguistai reaguoja į kritiką. Viešas diskusijas išstūmė viešieji ryšiai. Meno tarybos neteko prasmės, ir tai liudija bendras spektaklių meninio lygio nuosmukis. Pramogų ieškantys žiūrovai vis dažniau teatre randa populiarių televizijos serialų tęsinį, skirtumas tik toks, kad populiarūs aktoriai čia vaidina gyvai. Devalvuojama režisieriaus profesija, nes stato visi, kas netingi. Galima savaip suprasti ir meno vadovus, – produkciją gaminti reikia, o laisvus profesionalius režisierius suskaičiuosime ant vienos rankos pirštų. Ne paslaptis, kad žinomesni aktoriai vengia dalyvauti kai kurių kviestinių statytojų spektakliuose ir lengviau atsidūsta neradę savo pavardės vaidmenų paskirstymo įsakyme. O jeigu ir pradeda repetuoti, tai įpusėjus repeticijoms arba iškart po premjeros ieško būdų sprukti...

Cezario Graužinio „Lietuvos diena“. Dmitrijaus Matvejevo nuotraukos
Pastaruoju metu padaugėjo statytojų iš užsienio. Kai kurių jų spektakliai, nors ir neatvėrė naujų meninių horizontų, bet teatrams buvo naudingi. Antai Jaunimo teatre jau kelintą sezoną populiarumo rekordus muša italo Paolo Landi’o režisuotas teatralizuotas šou „Viskas apie vyrus“, šįmet Nacionaliniame dramos teatre atsirado kroato Ivicos Buljano pastatytas „Elitas“, kuris taip pat nėra nuostolingas ir net gastroliavo režisieriaus gimtinėje. NDT (kartu su pastatymo prodiuseriu OKT-Vilniaus miesto teatru) išleido amerikietės Yanos Ross režisuotą „Bembilendą“ pagal Elfriede’s Jelinek kūrybą – nors be didesnių meninių atradimų, tačiau aktualią produkciją. Mažasis teatras šį rudenį pristato švedo Etienne’o Glaserio režisuotą Shakespeare’o „Audrą“. Bet kalbėkime atvirai, – nė vienas iš mūsų repertuarų skyles „lopančių“ užsienio režisierių kol kas neturi žinomesnio vardo teatro pasaulyje. Ar didesnių ambicijų stinga tik todėl, kad trūksta pinigų joms įgyvendinti?

Aktuali problema – jaunosios režisūros stygius. Yra keletas aktyviau dirbančių režisierių, jų produkcija šen bei ten pasirodo, tačiau nėra nuoseklaus proceso, sunku įžvelgti kryptingumą, kurį demonstruotų ne vien pasirenkama literatūrinė medžiaga. Nuosekliausia atrodytų Agniaus Jankevičiaus kūryba, tačiau pastaruoju metu ji neevoliucionuoja. Sveikintinas režisieriaus domėjimasis šiandieninio žmogaus ir visuomenės kolizijoms, bet pirmuosiuose spektakliuose atrastos meninės priemonės jau išeikvotos ir norėtųsi kažko kokybiškai nauja.

Nėra jaunosios režisūros kaip reiškinio. Ir kaltas čia ne vien talentų stygius. Ar dažnai jauno režisieriaus spektaklis pasirodo valstybiniame teatre, kur repertuarinę politiką diktuoja bilietų kasa? Tad jauniesiems belieka tikėtis teatrų vadovų palankumo ir stengtis kaip nors įsiterpti į repertuarą. Tačiau praktika rodo, kad jaunam režisieriui svarbu nors kurį laiką turėti nuolatinę kūrybos vietą. Toli žvalgytis nereikia – taip pradėjo visi šiuolaikinio mūsų teatro korifėjai. Tiesa, kai kam iš pradžių teko kovoti dėl vietos ir įrodinėti savo teisę kurti alternatyvą, bet net ir tokiomis sąlygomis atsirasdavo erdvė plėtoti procesą. Taip buvo ir Rimo Tumino, ir Oskaro Koršunovo atvejais. Apie kokią alternatyvą galima kalbėti dabar, kai teatrų vadovai baidosi jos iš tolo? O juk kone kiekvienas didesnis teatras turi mažąsias scenas, kurios galėtų būti jaunųjų režisierių kalvė. Reikėtų leisti talentingiausiems dirbti ten ilgesnį laiką, gal net suburti savo aktorių grupę, patiems rinktis repertuarą. Tai sudarytų galimybę kūrybiškai bręsti. Žinoma, tuoj pasigirs nuogąstavimų, kad bus pažeisti kitų interesai, tačiau ar už to neslypi paties vadovo interesas kuo ilgiau išsilaikyti savo poste? Tikėkimės, jaunųjų situacija bent iš dalies pasitaisys, kai bus atidaryta „Menų spaustuvės“ aikštelė, žinoma, jeigu jos neužtvindys vienkartiniai projektai.

Kol kas įdomiausi jaunojo teatro reiškiniai bręsta grupėse, kurioms vadovauja jau įsitvirtinę režisieriai-pedagogai. Cezaris Graužinis jau kelintus metus dirba su neformalia „Cezario grupe“, Aidas Giniotis su buvusiais savo mokiniais plečia „Atvirą ratą“, Gintaras Varnas savo studentus jau išvedė į sceną kaip atskirą ansamblį. Visos šios grupės yra šiuolaikinės teatro studijos. Anksčiau jos būdavo pagrindinis repertuarinių teatrų atsinaujinimo šaltinis. Šiandien tam ryžtasi bene vienintelis Kauno dramos teatras. Naujausių „Cezario grupės“, „Atviro rato“ ir Gintaro Varno studentų darbų stiprioji pusė yra kolektyvinė kūryba. Įdomu, kad kolektyviai kuriami ir pjesių tekstai. Spektakliai „Atviras ratas“, „Žvaigždžių kruša“ ir „Lietuvos diena“ yra novatoriškas teatro atsakas į šiuolaikinės nacionalinės dramaturgijos badą.

Benas Šarka. Nuotrauka iš asmeninio archyvo/
Norėtųsi, kad alternatyvus mąstymas drąsiau skintųsi kelią į lietuvių teatrą. Kol kas bene vienintelis Benas Šarka nuosekliai gina šį frontą. Jam padėjo į Lietuvą trumpam užklydęs suomis Kristianas Smedsas. Žinoma, alternatyvaus teatro infrastruktūra yra skurdi, bet svarbiausia priežastis – ne skurdas, o tai, kad trūksta entuziastų dirbti kitaip negu įprastoje scenos dėžutėje. Pasitaiko vienkartinių festivalinių projektų – šį sezoną išsiskyrė Oskaro Koršunovo ir Gintaro Sodeikos muzikinė Jono Fosse „Žiemos“ versija Šv. Kotrynos bažnyčioje. Bet ir tie reti atvejai, kai projektai kuriami ne scenoje, dažniausiai rodo idėjų badą, nes mąstoma standartiškai. Alternatyva teatre nėra tik naujos formos. Alternatyva – tai utopija, be kurios skurdus yra scenos blizgesys.

Komentarai