Prieš trisdešimt metų

2007 07 03 Kultūros barai, 2007 Nr. 5

aA

Gintaras Aleknonis

Lietuvių teatro istorija. Trečioji knyga 1970–1980, Vilnius: Kultūros, filosofijos ir meno institutas, 2006. – 560 p.

Teatro istorija dažniausiai pagrindžiama legendomis. Viena iš tokių pasakoja apie 1970 m. pavasarį Klaipėdos dramos teatre įvykusią Vladimiro Majakovskio „Pirties“ premjerą, o gal peržiūrą – taip anuomet buvo vadinamas premjeros išvakarėse dažniausiai iš Vilniaus atvykusiai komisijai rodomas vaidinimas. Komisija spektaklį arba „palaimindavo“, arba liepdavo taisyti, o kartais net ir uždrausdavo. Ypač „pavojingus“ spektaklius komisija žiūrėdavo už uždarų durų – žiūrovų į juos neįleisdavo. Bet dažniausiai į peržiūras suplaukdavo teatrui artimi žmonės. „Pirties“ antrojo veiksmo pradžioje dauguma žiūrovų suglumo, mat praskleidęs uždangą į sceną išėjo Balys Juškevičius. Nediduką, tvarkingu kasdieniniu kostiumu vilkintį teatro direktorių pažinojo visa salė. Susijaudinęs jis prabilo maždaug taip: „Gerbiamieji žiūrovai... Dėl nuo mūsų nepriklausančių priežasčių, toliau rodyti spektaklio neturime galimybės...“ Publika, kuri vos prieš pusvalandį nuoširdžiai kvatojosi, dabar nustėro. Tikriausiai ne vienas pamanė, kad „iš centro“ atvykusi komisija per pertrauką paskelbė spektakliui nuosprendį ir uždraudė jį vaidinti toliau. Pakvipo skandalu. Tačiau netrukus į sceną įlėkė Vytautas Paukštė (vaidinęs Ivaną Ivanyčių) ir suriko: „Drauge direktoriau, viskas gerai! Jie atvyko.“ Pasirodo, teatro direktorius tiesiog labai įtikinamai suvaidino teatro direktoriaus vaidmenį, o nerimą žiūrovams sukėlė netikėtame kontekste suskambėjęs originalus tekstas. Literatūros klasiko Majakovskio pjesė Klaipėdos teatrui tapo dar viena proga pasišaipyti iš sovietinės tikrovės. O kad taip elgtis buvo pavojinga, rodo ir į peržiūrą susirinkusių žiūrovų reakcija, ir „Lietuvių teatro istorijos“ trečiojoje knygoje cituojamas vieno iš komisijos narių „LKP CK instruktoriaus drg. Bražėno“ atsiliepimas apie klaipėdiečių „Pirtį“: „...pantomimos scenoje soclenktyniavimas rodomas lipant vieni kitiems per nugaras. Mane, kaip komunistą, tai užgauna. Kaip jus? Ir raudoni rūbai? Mums raudona spalva per daug šventa“. Vis dėlto Povilo Gaidžio režisuota „Pirtis“ komisijos barjerą įveikė ir buvo sėkmingai rodoma iš juoko plyštančiai publikai.

Manyčiau, ši Klaipėdos teatro legenda labai taikliai apibūdina naujausiame „Lietuvių teatro istorijos“ tome aprašomą 1970–1980 m. scenos gyvavimo tarpsnį. Teatre buvo galima ir juoktis, ir verkti, bet reikėjo žinoti saiką. Netgi ne tik saiką, bet ir laiką, kada ir kiek galima juoktis, kritikuoti, kada ir kiek galima užsiminti apie esminius tautai, žmogui svarbius dalykus, ne tik atiduoti duoklę ideologijai, partijai ir „socialistinei tėvynei“.

Vos prieš trisdešimt metų išgyventą 1970–1980 m. laikotarpį istoriškai vertinti nėra lengva. Tad knygos autoriai pasirinko mūsų scenos meno istorijoje jau išmėgintą formą – teatro gyvenimo panorama kuriama paeiliui pasakojant apie visus tuo metu Lietuvoje veikusius profesionalius teatrus.

Vienas sunkiausių uždavinių kliuvo Irenai Aleksaitei, rašiusiai apie Akademinį dramos teatrą. Visais laikais scenos menui tenka mąstyti ne tik apie kūrybą – reikia atlikti dar ir valdžios užsakymus, tempti reprezentavimo naštą. Sovietmečiu ši nelengva pareiga dažniausiai būdavo užkraunama Akademiniam dramos teatrui. Galbūt pernelyg drastiška šį kolektyvą vadinti „dvaro teatru“, tačiau nederėtų pamiršti, kad sovietmečiu šis teatras oficialiai buvo laikomas svarbiausia Lietuvos scena, gaudavo šiokių tokių lengvatų, iš dalies buvo saugomas nuo griežtesnės kritikos. Tad žvelgiant iš trisdešimties metų perspektyvos, Akademinio dramos teatro vertinimus anuo metu tenka koreguoti bene labiausiai.

Rasa Vasinauskaitė, pasakodama apie Valstybinį jaunimo teatrą, išryškina svarbiausią tuo metu meną kamavusią negalią: „Teatras buvo įsteigtas, o ne gimė spontaniškai, kaip vienminčių kolektyvas su savo menine laikysena ir estetikos gairėmis“. Tai lėmė, kad scenos menas pakluso socialistinei planavimo sistemai ir partijos ideologinei kontrolei. Vis dėlto jeigu to meto Jaunimo teatrą lygintume su kitais Lietuvos teatrais, jame formalumo tikrai buvo kur kas mažiau negu anksčiau suburtuose kolektyvuose.

Bene didžiausia aptariamojo laikotarpio teatro legenda – Jono Jurašo vadovaujamas Kauno dramos teatras. Audronė Girdzijauskaitė įkvėptai pasakoja apie šio režisieriaus spektaklius, labai taktiškai paneigdama kai kurias legendas, pavyzdžiui, primindama, kad lietuvių dramaturgai sovietinės cenzūros siautėjimo metais „į stalčių“, deja, nerašė. Aptardama Jurašą pakeitusio Jono Vaitkaus „Karalių Ūbą“, prieštaringai vertintą kritikos, autorė daro išvadą, kad „J. Vaitkus antiburžuazinį farsą pavertė antisovietiniu“.

Šią mintį savaip išplėtoja Gražina Mareckaitė, rašydama apie Klaipėdos ir Šiaulių teatrus. Istorikė primena, kad savo kaip režisieriaus pirmuosius žingsnius Vaitkus žengė Šiaulių dramos teatre ir teatro partinės organizacijos susirinkimuose ragindavo „į susirinkimus kviestis atstovus iš Partijos komiteto, kurie kontroliuotų, kad darbas nebūtų tik popieriuje“. Tai dar viena gyvenimo sovietmečiu grimasa, rodanti, kad nederėtų, remiantis vienu ar kitu menininko veiksmu, daryti esminių išvadų.

Panevėžio teatro istoriją nagrinėjančiam Dovydui Judelevičiui teko pasakoti apie teatrą, kurio aukso amžius jau baigėsi, bet jis nenori to pripažinti. Apie krizės ženklus taktiškai užsimenama aptariant Alberto Laurinčiuko ir Vytauto Petkevičiaus pjesių pastatymus, tačiau skaudžiausi teatro gyvenimo aspektai taip ir lieka užribyje. O juk ne veltui būtent tuo laikotarpiu teatras neteko ne vieno talentingo aktoriaus.

Beje, nutylėjimų šioje teatro istorijoje yra nemažai. Užuominomis kalbama, pavyzdžiui, apie Aurelijos Rakauskaitės išėjimą iš teatro ir pan. Žinoma, net ir praėjus trisdešimčiai metų nelengva atvirai kalbėti apie nemalonius dalykus, be to, dauguma įvykių dalyvių galėtų papasakoti savus istorijos variantus. Galima teisintis, esą neverta kalbėti apie įvykius „šalia teatro“, apie trupės vidaus gyvenimą. Juk svarbiausia – menas... Tačiau susitelkdami vien į meno problemas izoliuojame teatrą nuo visuomenės gyvenimo, rizikuojame užsisklęsti vien tarp profesinių problemų. „Lietuvių teatro istoriją“ iš dalies galėtume vadinti lietuvių režisūros istorija. Neabejotina, kad 1970–1980 m. mūsų scenos meno stilistiką lėmė režisieriai, tačiau nepakankamas dėmesys aktorystei, scenografijai, dramaturgijai trukdo pamatyti bendrą visos teatro kultūros vaizdą.

Problemų kelia ir tradicinis scenos meno istorijos rašymas „pagal teatrus“. Kai kuriais atvejais, pavyzdžiui, Povilo Gaidžio, Juozo Miltinio, toks metodas tinka. Tačiau ką daryti, kai tenka kalbėti apie režisierius, kūrusius ne viename teatre? Istoriją nagrinėjant „pagal teatrus“sunkiau išryškinti ir mokyklas, įtakas ir pan. Šioje knygoje pasigedau ir pirmosiose lietuvių teatro istorijose Vytauto Maknio ir Antano Vengrio puoselėtos tradicijos pateikti iškiliausių scenos menininkų portretus, panagrinėti, kaip formavosi jų meninė pasaulėžiūra ir pan. Suprantu autorių atsargumą ir nenorą pasakoti šalia gyvenančių savo bendraamžių biografijas, jų likimo peripetijas. Bet istoriko misija tam lyg ir įpareigotų.

„Lietuvių teatro istorijos“ III tomo autoriai daugiau negu rašydami pirmuosius du galėjo remtis pačių teatralų atsiminimais, paskelbtais kai kurių repeticijų užrašais. Tai, kad nepriklausomoje Lietuvoje atgijo sovietmečiu visai pamirštas memuarų žanras, teikia vilčių, jog ateities istorikams bus lengviau ir įdomiau dirbti, kiekviena karta savo istorijos variantams turės pakankamai vienas kitam prieštaraujančių šaltinių.

Tekstą labai pagyvina ir pačių istorijos autorių atsiminimai. Girdzijauskaitė rašo stebėjusi „Svajonių piligrimo“ ir „Paskutiniųjų“ repeticijas Kauno dramos teatre, Mareckaitė įkvėptai pasakoja apie „Prisikėlimo“ repeticijas Šiaulių teatre. Gražus sumanymas dažną skyrių papildyti dokumentiniais liudijimais. Kai kur pateikiamos ir dokumentų kopijos, savaip – emociškai ir dalykiškai – praplečiančios mūsų supratimą apie teatro administravimą sovietmečiu. Tiesa, abejotina, ar vertėjo spausdinti „Sovremenniko“ teatre vykusio Jono Jurašo spektaklio „Makbetas“ aptarimo ištrauką. Ar tai tikrai Lietuvos teatro istorija?

Kyla klausimas, ar verta ir ar dera lietuvių teatro istoriją skirstyti dešimtmečiais. Ar tai ne dirbtinė periodizacija? Vargu, ar mūsų scenos meno ciklas sutapo su dešimtmečių kaita, gal vertėtų paieškoti tikslesnio teatro raidos posūkių apibrėžimo?

Šioje knygoje galėtume įžvelgti daugybę „interesų konfliktų“. Autoriai cituoja vieni kitus, beveik visi rašiusieji apie dramos teatrą (išskyrus Rasą Vasinauskaitę) yra matę kone visus aptariamus spektaklius, nagrinėję juos kaip kritikai, o dabar yra priversti į procesą žvelgti iš laiko perspektyvos. Tiesa, šis „interesų konfliktas“ visai nepakenkė jau trečią „Lietuvių teatro istorijos“ knygą rašančiam kolektyvui. Įdėmesniems skaitytojams tai suteikia galimybę ieškoti papildomų intrigų. O be intrigos joks geras teatras negali egzistuoti.

Ne vieną nustebins trijų „Lietuvių teatro istorijos“ knygų numeracija. Pirmoji knyga skirta 1929–1935 m., antroji – 1935–1940 m., o trečioji – 1970–1980 metų laikotarpiui. Tokia keistenybė liudija, kaip sunku teatro istorikams atlikti savo misiją, tik per stebuklą išsilaikant nuolat besikeičiančiose ir persitvarkančiose mokslo struktūrose. Lietuvių teatro istorijos rašymą gerai iliustruoja patarlė: „Lopas ant lopo ir lope skylė“. Tačiau taip yra tikrai ne dėl autorių kaltės.

Aptariau tik dramos teatrui skirtą knygos dalį. Operai (autorius Jonas Bruveris) ir baletui (autorius Helmutas Šabasevičius) skirti solidūs skyriai tik dar kartą liudija, kaip nelengva rašyti mūsų teatro istoriją. Muzikinį teatrą nagrinėjantys autoriai netelpa į knygos paantraštėje nurodytus laiko rėmus. Pasakojimai apie operą ir baletą pradedami nuo 1957 m. ir tęsiami iki dramos teatro skyrių baigiamosios datos – 1980 m. Tokios keistos „periodizacijos“ priežastis labai banali: 1987 m. išleistoje knygoje „Lietuvių tarybinis dramos teatras, 1957–1970“ nebuvo operai ir baletui skirtų skyrių. Ir visai ne ideologiniais sumetimais ir ne dėl cenzūros – tie skyriai paprasčiausiai nebuvo parašyti.

Baigdamas šias pastabas, norėčiau papasakoti dar vieną legenda vadintiną istoriją. Kai Klaipėdos dramos teatras 1974 m. gastroliuodamas Vilniuje parodė Balio Sruogos „Milžino paunksmę“, teatro vadovai sulaukė „draugiškos rekomendacijos“ nukabinti Vytį. Spektaklio scenografiją sukūręs dailininkas Valentinas Antanavičius scenos erdvę skaidė didžiuliais kalavijais, o besikaitaliojančią dramos veiksmo vietą žymėjo stilizuoti Lietuvos ir Lenkijos valstybių herbai – Vytis ir Baltasis Erelis. Ignoruoti aukštų pareigūnų „protingą patarimą“ buvo neįmanoma, todėl spektaklis vėliau rodytas be partinius funkcionierius suerzinusio Lietuvos herbo. Kol diskutuota, ar leisti scenoje rodyti Vytį, ar ne, vienas laikraštis išspausdino spektaklio nuotrauką. Ir kaip tik su Lietuvos herbu!.. Aktoriams buvo gardaus juoko, o valdininkams nemenkos baimės.

Beje, „Lietuvių teatro istorijos“ trečiojoje knygoje spausdinama klaipėdiečių „Milžino paunksmės“ nuotrauka, kurioje uždrausto Vyčio nėra. Įdėta anų laikų meno administratoriams baimės nekėlusi nuotrauka su lenkų Ereliu. Žinoma, tai atsitiktinumas, bet jis liudija, kad cenzūra gali veikti ir po trisdešimties metų.

Komentarai