Wilsono pasijos

2007 06 12

aA

Robertas Wilsonas: tiesa apie garsą ir judesį
Nacionaliniame operos ir baleto teatre įvyko spaudos konferencija prieš įsimintiniausią operos metų įvykį – Roberto Wilsono statomos Bacho „Pasijos pagal Joną“ premjerą, kuri įvyks birželio 14 ir 15 d. Spaudos konferencijoje dalyvavo spektaklio muzikinis vadovas ir dirigentas Rolfas Beckas (Vokietija), režisierius, scenografijos ir šviesų dailininkas, choreografas Robertas Wilsonas (JAV), režisierius statytojas Jeanas-Yves‘as Courregelongue‘as (Prancūzija), dainininkai Charlesas Humphries (Didžioji Britanija), Kęstutis Alčauskis ir teatro generalinis direktorius Gintautas Kėvišas.

Vienas didžiausių šių dienų operos ir teatro režisierių Robertas Wilsonas įrodė savo didumą ir šioje konferencijoje, susirinkusiems įprastą pasisakymą pakeitęs savo monologais, kurie nejučia virto nedideliais monospektakliais apie jo darbą, pasirinkimą, savojo teatro matymą ir savas pasijas.

 

Nestudijavau nei muzikos, nei teatro, nei operos, nei šokio. Mano išsilavinimas – verslo administravimą Teksaso universitete, o vėliau studijavau architektūrą Niujorko Prato institute. Į teatrą pakliuvau atsitiktinai. Būdamas vienišas vyras įsivaikinau afroamerikietį berniuką, kuris turėjo klausos negalią ir niekada nelankė mokyklos. Mano pirmas kūrinys operos teatrui buvo parašytas drauge su tuo 13 metų kurčiu berniuku („Kurčiojo žvilgsnis“, Deafman‘s Glance, 1971 – V.J.). Tai buvo tylus kūrinys. Prancūzai jį pavadino „tylos opera“. Manau, tai tinkamas apibūdinimas. Nes kūrinys buvo apie klausymąsi. Apie matymą. Aš suvokiau, kad kurtieji tam tikra prasme girdi. Ne ausų būgneliais, bet jaučia tam tikras garsų vibracijas – o tai yra jų būdas girdėti.

Teatras man įdomus, nes mano išsilavinimas – architekto ir dailininko. Opera įdomi, kadangi šio žodžio pirmoji reikšmė yra opus – kūrinys. Lotyniškoji opus reikšmė apima visus menus – dramą, dailę, muziką, šokį, architektūrą. Muzika – sielai, žodžiai – protui.

Šį kūrinį („Pasiją pagal Joną“ – V.J.) ypač sunku statyti. Iš tiesų jo nevertėtų statyti teatre – jis buvo parašytas atlikti bažnyčioje. Ir nevertėtų scenoje kurti bažnyčios. Taip daryti būtų šventvagiška. Matėme aibes juokingų „Parsifalio“ pastatymų – prašmatniai apsirengę riteriai vaikšto po sceną, ieško Šventojo Gralio, nuo lubų pabyra aukso blizgučiai, – visa tai šventvagystės. Man raktas į šį Bacho kūrinį yra jo dvasingumas. Ir nebūtinai vien religinis. Kūrinys buvo parašytas kaip oratorija ir skirtas dainuoti, bet ne vaidinti, o muziką parėmė tekstas. Visa tai turėdamas galvoje ir statydamas tą operą aš atsižvelgiau į tai, kaip Bachas ją kūrė ir stengiausi gerbti tą kūrinio dvasingumą.

Paprastai kai nueinu į operą, 90 proc. pastatymų aš negaliu girdėti muzikos. Kai užsimerkiu, išgirstu. Nes tuomet labiau susikoncentruoju. Tad klausimas – ar aš galiu kažką parodyti scenoje, kas žmonėms padėtų išgirsti muziką? Kad tai, ką aš matau, dar labiau sustiprintų muziką, suteiktų jai erdvės. Duotų tai, ko aš negaunu, kai girdžiu vien muziką. Ar galiu išgirsti muziką dar geriau nei užsimerkęs?

„Turbūt sunkiausia scenoje yra stovėti”
Daugelyje operos pastatymų pastebiu tendenciją sceną pergrūsti, perpildyti. Vaikščiojimai, dekoracijos, gestai – visa tai bereikalinga ir trukdo tekstui ir muzikai. Ir čia stengiausi koncentruotis į vidinį muzikos judėjimo suvokimą. Tas vidinis suvokimas tampa mano išraiška. Man būtų juokinga matyti Jėzų Kristų, vaidinantį savo kančią. Tai jau yra muzikoje, jau yra tekste. Jei aš, aktorius, tai giliai jausiu, tai taps mano išorine išraiška.

2001 m. rugsėjį Paryžiuje režisavau Schuberto „Žiemos kelionę“ su Jessie Norman. Praėjus kelioms dienos po rugsėjo 11-osios įvykių ji man paskambino ir pradėjo sakyti, kad vargu ar sugebės dainuoti, – ji verkė visą dieną. „Džesika, pasakiau, būtent dėl to tu ir turėtum šįvakar dainuoti! Kad išgirstume tavo balsą!“ Aš ją galiausiai įtikinau. Bet po trečios dainos ji ėmė scenoje verkti. Ašaros riedėjo skruostais, pianistas nutilo. Po kurio laiko ji susivaldė. Išsitiesė ir kokias 10 minučių stovėjo išdidi kaip Nubijos karalienė. Ir tada pradėjo verkti publika. Dainininkės emocijos neišsiveržė į išorę, bet mes visi jas pajutome. Šis įvykis ir buvo mano raktas į Bacho „Pasiją“.

Turbūt sunkiausia scenoje yra stovėti. Ar sėdėti. Daug lengviau vaikščioti. Daug lengviau valdyti auditorijos dėmesį, kai 40 minučių vaikštai. Bet valdyti ją 40 minučių tik stovint! Nebūnant statula, robotu. Vakarų teatro tradicijoje beveik nemokoma stovėti scenoje. Jei Kinijoje, Japonijoje, Indonezijoje mokytumėtės muzikos ir teatro, tai pirmas dalykas, kurio mokoma jau nuo dvejų metų amžiaus – kaip scenoje stovėti. Kaip išmokti vaikščioti vaikštant, stovėti stovint. Man stovėti scenoje nėra tas pats kaip stovėti ant gatvės kampo laukiant autobuso. Turi išmokti valdyti sceną, išmokti jėgos scenoje.

Prieš keletą metų (1991 m. – V.J.) stačiau Wagnerio „Lohengriną“ ir turėjome pakeisti sopranus, dainuojančius Ortrūdą. Anja Silja turėjo pakeisti kitą, ir atvyko į premjerą prieš keturias dienas. Ji Ortrūdą dainavo dar tuomet, kai jai buvo 17 metų. Ji paklausė, kada turi išeiti į sceną. Atsakiau, kad ten ji turi būti nuo pat pradžios, nors dainuoja tik antrame veiksme. Tad ar pradėsime repetuoti nuo antro veiksmo, nuo jos partijos? Ne, atsakė ji, kaip tik pradėkime nuo pradžios, nes jei man reikės stovėti daugiau nei valandą, tai ir reikia repetuoti. Ir mes dvi dienas repetavome tą jos stovėjimą, o kai uždanga pakilo, visa publika matė tik Anją Silją.

Bachą Paryžiuje repetuoti pradėjome nuo tylos, be muzikos. Negalvojome apie muziką, apie tekstą, tik koncentravomės į fizinį buvimą scenoje. O vėliau atėjo muzika.

Galiausiai noriu papasakoti apie vieną didžiausių man suteiktų teatro pamokų. Būdamas Paryžiuje, 27 metų, daug kartų ėjau klausyti Marlenes Dietrich koncertų. Kartą sutikau ją, sukaupiau visą drąsą ir paklausiau – „Ponia Dietrich, ar galėčiau jus pakviesti vakarienės?“. „Su malonumu“, atsakė ji. Mes nuėjome vakarieniauti, ir kai prie stalo priėjęs vyriškis pareiškė „Ponia Dietrich, jūs tokia šalta, kai dainuojate“, ji atsakė: „Bet jūs nesiklausote mano balso“. Ji pasakė apie tai, kad sunku balso negretinti su veidu. Ir iš tiesų – daugelis painioja balsą su veidu. Ji scenoje buvo ledo šaltumo, bet balsas – karštas ir seksualus. O tai ir buvo jos galia – sukurti įtampą tarp vaizdo ir muzikos. Jei ji būtų iliustravusi balsą judesiais, būtų praradusi savo poveikio jėgą. Tai, ką aš mačiau, man padėjo ją geriau girdėti. Tai buvo savotiški architektūriniai kontraforsai, struktūros, sustiprinančios muziką. Apie tai galvoju, statydamas šį kūrinį.

***

Kalbant apie laiką ir šiandieną – vienintelis dalykas, nepavaldus laikui, yra klasika. Ji yra belaikė, bet drauge pilna laiko. Tai, ką mes patiriame statydami spektaklį – iš naujo atrandame klasiką. Tebūnie tai avangardas ar dar kas nori – mes tai iš naujo atrandame. Nors gimstame žinodami. Sokratas sakė, kad vaikas gimsta viską žinodamas, tik vėliau pamiršta ir iš naujo atranda tai, ką jau žinojo. Atlikėjai dažnai pamiršta, kad stato klasiką, ir ją labai romantizuoja. Tai siaubinga. Jie ta romantika sugriauna kūrinį.

***

„Jei eini ir sustoji – judėjimas toliau tęsiasi”. Michailo Raškovskio nuotraukos
Sakoma, kad čia nėra judesio. Bet jis yra! Kol mes gyvename, tol judame. Tačiau kartais mes būname labai ramūs. Ir kaip tik tada suvokiame, kas yra judesys. Suvokiame, kad judame toliau – ir judesio linija tęsiasi. Klausydami tylos pradedame kurti muziką. Garsas tęsiasi. Šiame darbe kalbama apie tai – apie vidinio judesio prasmės suvokimą. Ir apie klausymąsi.

Nueikite į operą šįvakar. Nueikite į teatrą. Aktorius ten kalbės ir nutils. Vėl prabils ir vėl liausis. Bet tai ne sustojimas. Viskas susidėlioja į vieną liniją. Jei nutilsi ir vėl prabilsi – garso linija tęsis. Jei eini per sceną ir sustoji – ne, tu nesustoji. Tai scenoje neįmanoma. Yra vidinis judesys. Jei eini ir sustoji – judėjimas toliau tęsiasi. Viena linija. Jokių sustojimų.

***

Koks geras būdas planuoti darbus? Paklausti savęs, ko nereikėtų imtis daryti. Ir tada būtent tai ir atlikti. „Aš nesiimsiu kurti Giorgio Armanio darbų retrospektyvą!” Ir aš ją padariau. Prieš trejus metus režisavau Luigi Nono „Prometėją“ – jis prašė manęs to dar prieš savo mirtį, nors pats sakė, kad tai negali būti pastatyta, nes kūrinys reikalauja didžiulės muzikinės koncentracijos. Bet sakė, kad jei kas ir norėtų statyti, tai jis norėtų išvysti mano darbą. Aš tai sukūriau Briuselio operai (iš tiesų - „Halles de Schaerbeek”, 1997 m. – V.J.). O kaip tik prieš tai kūriau su Lou Reedu – kietą, garsų roką (turima omeny opera Time Rocker, 1996 – V.J.). O kaip tik po to ėmiausi „Prometėjo“ – tylios, ramios, vos ne visą laiką piano. Ir tuomet man patiko tas Lou Reedo muzikos garsumas, kietumas. Dažnai imuosi derinti priešingus dalykus, ir tai būna iššūkis man.

***

„Ponia Dietrich, atsimerkite!“

„Aš atsimerkus“.

 

Užrašė Vaidas Jauniškis

Komentarai