Teatrologijos slenksčiai

Gražina Mareckaitė 2007 01 22 Kultūros barai, 2006 Nr. 12

aA

Taip Lietuvos scena prisistatė
Besiplečiant Lietuvos teatrų geografijai, gausėjant neinstitucinio teatro reiškinių ir tarptautinių kontaktų, Lietuvoje pasigesta kadaise turėtos, tačiau galutinai numarintos scenos menui skirtos spaudos, reikalingos teatro praktikams, teatro istorikams, teoretikams. Kadangi kiekvienas esame žiūrovas, galime paliudyti, kad ir žiūrovams reikia kvalifikuotos, bet ne vien specialistams skirtos, teatro kritikos, aiškesniais kriterijais paremto spektaklių vertinimo, atmetus reklaminį triukšmą.

Visus šiuos lūkesčius užsimojo patenkinti žurnalas Lietuvos scena, kurį pradėjo leisti naujai susibūrusi Lietuvos teatro sąjungos Teatrologų sekcija. Pirmajame 2006 m. žurnalo numeryje redakcijos kolegija (pirmininkas Aleksandras Guobys) nubrėžė įvairiašakę, įvairiakryptę, įvairialypę žurnalo misiją. Apie tai byloja daugybė rubrikų: „Scenos mokslas“, „Dramos scena“, „Operos scena“, „Operetės scena“, „Lėlių scena“, „Fotoreportažas“, „Scenos veidai“, „Sukaktys“, „Scenos pedagogika“, „Scenos knygos“, „Scenos fokuse“: lietuvių teatro praeitis, lietuvių dramaturgija, neinstitucinis teatras ir kt. Redakcinės kolegijos kreipimesi, kuris išspausdintas pirmajame žurnalo numeryje, minima dar daugiau leidinio krypčių, adresatų, interesų, užduočių – tai „kūrybinis ir mokslinis esamo teatro proceso įprasminimas“, „tradicinės profesionalios dramos ir operos formos“, „mažiau įprasti ar matomi teatrinės veiklos pavyzdžiai“, be to, „artimiausias kelias į asmenybės ir kultūros faktų sudvasinimą“ – tai „muziejuose, archyvuose kalnais sukrautas mūsų teatro kūrėjų rašytinis palikimas“. Įsipareigojama neįtikėtino užmojo darbams – „įvardinti kiekvieną žmogų, paskyrusį savo gyvenimą mūsų teatrui“, neskirstant tų žmonių į „gerus, geresnius ir geriausius“, būnant „ginklanešiu, o ne teisėju“.

Ar tai reiškia, kad kritinė teatrologijos mintis vieninteliame specializuotame leidinyje „neskirstant“ ir „nebūnant teisėju“ iš anksto pažabojama, o vertybinis matas, kaip teigiama įvairiose šiuolaikinėse meno kūrybos teorijose, eliminuojamas iš kūrybos proceso? Tačiau tarpti „scenos mokslui“ – įvairių teorijų kūrimui ir dėstymui – žurnale kliūčių nėra. Tokio teorinio opuso pavyzdys – Ramučio Karmalavičiaus straipsnis „Mato paunksnėje“1, analizuojantis postdraminį veikalą – Herkaus Kunčiaus pjesę „Matas“. Pripažindamas akivaizdžią tiesą, kad naujiems teatro reiškiniams įvardyti reikia ir naujos teorinės bazės, ir naujos terminijos, Jarmalavičius demonstruoja naują kalbėjimą apie šiuolaikinį dramos meną. Analizuodamas sunkiai nusakomo žanro ir stiliaus veikalą „Matas“, straipsnio autorius kuria sudėtingą metatekstą. Turbūt jis adresuojamas šiuolaikinio teatro problematikos diskurse dalyvaujantiems kritikams ir teoretikams. Tačiau šis straipsnis – gana būdingas pavyzdys, kaip nelengva susikalbėti teoriniame lygmenyje, kai autorius savo mintis išreiškia miglotai ar slepia po subjektyvistiniais teiginiais. Karmalavičius rašo:

„Tokia „labai istorinė drama“ iš autoriaus reikalauja gebėjimo charmsiškai žongliruoti pačiu įtempčiausiu polimitologeminių metamorfozių lynu, nuolat randantis didmeistriškame dialoginės komunikacijos atšakų piruete (Lietuvoje artefaktiškai išbandytame jau Ro Ra, kai dar jaunystėje, prieš „Kito pasaulio“ esė, rašė dramas, bei Kosto Ostrausko – egzode). Sąvokinę savo tapatybę literatūra tokiais atvejais privalo perkvalifikuoti į oratoriškai transreliatyvios realybės smogą bei iliuzinės atogrąžos prasmes“.

Intelektualiniai žaidimai – vienas būdingiausių šiuolaikinės lietuvių teatrologijos „stilių“. Toks daugiaprasmis kalbėjimas, reikalaujantis iš skaitytojų įtemptų pastangų, vargu ar skatina komunikuoti, daugiau pretenduoja į tai, kad pats tekstas būtų pripažintas kaip savarankiškas kūrinys. Lietuvių teatro teoretikų pagrindinę mintį dažnai vos įmanoma

išlukštenti pro „oratoriškai transreliatyvios realybės smogą bei iliuzinės atogrąžos prasmes“. Teatrologiniuose – teoriniuose svarstymuose į tolimiausią kampą nustumiamos idėjos, kurias autorius gina arba neigia (jeigu, pripažįstant tiesos reliatyvumą, tokių apskritai esama). Herkaus Kunčiaus pjesę „Matas“, jau realizuotą scenoje (rež. Albertas Vidžiūnas), aptaria Edgaras Klivis straipsnyje „Matas: prarasto laiko beieškant“ teigdamas, kad autoriams pavyko sukurti naują, vientisą ir provokuojantį pasakojimą, artikuliuojantį sovietmečio prisiminimą. Spektaklio kūrėjai giriami už tiesiai šviesiai reiškiamas mintis. Tačiau dar vertingesniais laikomi anksčiau apie tai byloję scenos kūrėjai (pvz., Oskaras Koršunovas). Šis režisierius spektaklyje „P.S. Byla O.K.“ sovietmetį suvokė ir išreiškė kaip „libidinių ir destrukcinių santykių brėžinius“.

Tai „seksualinės bejėgystės kamuojamų personažų obsesijos, sadomazochistinės saldybės, Tėvo grėsmė, kastracijos baimė (...) parenticidinės fantazijos, kurios patirties nepajėgus nušviesti nei protas, nei mitas.“2

Štai tokią nedidelės visuomenės dalies (labai jaunų žmonių) patirtį (veikiau tik manipuliavimą madingais atributais), visiškai nesutampančią su didžiosios visuomenės dalies istorine patirtimi, mėginama pateikti kaip vieną iškiliausių šiuolaikinio lietuvių teatro reiškinių, taikant įmantriausias, iš globalaus idėjų turgaus prisigaudytas ir pasisavintas teorijas, bet visiškai neatsižvelgiant į Lietuvos istorinį, visuomeninį ir kultūrinį kontekstą.

Edgaras Klivis straipsnyje-ataskaitoje „Akademiški susitikimai Kaune“ (rubrika „Scenos mokslas“) pristato 2005 m. Vytauto Didžiojo universitete įvykusią šiuolaikinio teatro tyrimams skirtą tarptautinę konferenciją „Theatre/Society: Problems and Perspectives“. Pranešėjai rėmėsi autoritetais (Jean Baudrillard, Jean François Lyotard, Gilles Deleuze, Slavoj Žižek, Jacques Derrida, Felix Guattari, Benjamin Cope ir kt.), taigi intelektualinis konferencijos lygis turėjo būti labai aukštas. Kertinė konferencijos mintis – globalūs virsmai postmoderniame teatre: meninės tiesos monopolio panaikinimas, metaforos metamorfozė, vienos tiesos sudužimas, subyrėjimas į daugybę tiesų (fragmentiškumas). Svečiai iš užsienio pateikė gana vaizdingų pavyzdžių savo tezėms paremti. Teatrologas Knutas Ove Arntzenas iš Bergeno universiteto globalų tiesos sudužimą scenos mene iliustruoja metafora (vis dėlto metafora): „tarsi stiklinis stalas būtų kumščiu sudaužomas į šipulius [kodėl stalas ir kieno kumščiu? – G.M.] ir jo fragmentai kristų ant žemės atsitiktine tvarka“.3 Visi pokalbio dalyviai sutarė, kad realybė jau tapo virtuali, o teatras – tai „visuomenės metamorfozė, g a m i n a n t i i r d a u g i n a n t i n a u j a s g e i s m o b ū s e n a s [išretinta mano – G.M.], atrandanti naujas tikrovės teritorijas“.4 Konstatuodami dabarties teatro būseną kaip postmodernios visuomenės produktą, analizuodami jo formas, naujojo teatro gebėjimą „atverti naujus susitikimo ir judesio būdus“, parodyti „mąstymą be minties“ ir begales kitokių scenos meno virsmų ir geismų, konferencijos dalyviai iš įvairių šalių nė nemėgino įžengti į tas naujas tikrovės teritorijas, kurias, pasak kalbėtojų, atranda teatras, nemėgino jų įvardyti, apmąstyti jų santykio su praeitimi ar jau negrįžtamai globalizuotu šiandienos pasauliu. O vis dėlto kodėl tos tikrovės teritorijos – tai be išimties tamsieji žmogaus pasąmonės brūzgynai, marginaliniai visuomenės sluoksniai, išstūmę iš scenos visus kitus veikėjus, įvairiausios seksualinės perversijos, narkomanija, psichinės ligos ir ligoniai, maniakai žmogžudžiai, savižudžiai ir t.t.? Nejaugi pasaulyje jau nebeliko jokių kitokių „teritorijų“? Ar tikrai pati visuomenė, būdama šitokia, jos„amorfiškas modernus subjektas“ primeta teatrui savo problemas? O gal šiuolaikinis teatras veržiasi žūtbūt paveikti tikrovę, visuomenės psichiką ir moralę, primesdamas amžininkams savo išpažįstamus socialinius modelius ir stereotipus, užuot tą visuomenę visapusiškai analizavęs, laisvinęs, stiprinęs ar net parėmęs ją psichologiškai? Teatro teoretikai apie tai, deja, nediskutuoja, tarsi scenos menas (kaip ir bet koks kitas menas) – tai vien forma, vien raiškos būdai, nauji ir vis naujesni.

Grynoji teorinė diskusija šiek tiek pasisuko į idėjų sferą, kai prabilo Lietuvos teatro teoretikai. Pagal lietuvių teatrologų pranešimų turinį atrodo, kad didžiausias baubas šiame globalizmo, „tautų“ ir „nacijų“ (šie žodžiai rašomi su kabutėmis) nykimo amžiuje yra nacionalizmas (rašomas be kabučių). Klivio pateikiamos išvados skamba grėsmingai:

„Nacionalistinėje kultūros vizijoje teatrą ir visuomenę sieja organicistinė „nacijos“ samprata: pulsuojanti tautos gyvybė, autentika („kraujas“) suteikia stabilų identitetą kiekvienam tos visuomenės nariui ir yra kaskart atnaujinama teatro scenoje. Į šiuos procesus galima žvelgti naiviai arba komplikuočiau (čia tik reikėtų pridurti, kad naivumas toje vietoje, kur modernybė jungiasi su nacionalizmu – pavojingas dalykas).“5

Jau pirmoji konferencijos pranešėja – filosofė Audronė Žukauskaitė „paneigė lietuvių pamėgtus sapnus apie dvasines gelmes“, o vienintelė pokalbio dalyvė iš Estijos pademonstravo neatleistiną naivumą, kalbėdama apie teatro ir visuomenės santykius bei poreikius pirmosios ir dabartinės nepriklausomybės metais. Teatro teoretikas iš Airijos rėmė lietuvius prie sienos, klausdamas, kam šiandien Lietuvoje reikalingas nacionalinis teatras – valdžiai, liaudžiai, elitui ar turistams? (Gal vis dėlto būtų įdomiau ir korektiškiau, jei į šį klausimą atsakytų Lietuvos teatrų lankytojai?) Teoretikės iš VDU – Nomeda Šatkauskaitė, Asta Ališauskaitė išplėtojo airių teatrologo mintis: pirmoji kalbėjo apie mūsų teatre šiandien ryškius „ironiškus įskilimus nacionalistinėje reprezentacijoje“, išjuokiant „nacionalizmo stereotipus“, o antroji prelegentė „toliau klibino kontroversišką Smetonos režimą“, parodydama, kad tas „romantinių herojų“ metas buvo kartu ir „ksenofobiškas, izoliacionistinis“. Konferencijos apžvalgininkas Klivis konstatuoja: „Tai suprantama: juk nacionalistinis diskursas savo „autentikos“ mitus gali kurti tik nuolat išstumdamas ir pamiršdamas „kitą“. Apie tai buvo ir paties konferencijos apžvalgininko Edgaro Klivio pranešimas „(Ne) Medijuota: nacionalizmo balso landšaftas“.

Kiek pavyko suprasti iš netrumpo tarptautinės konferencijos aprašymo, maždaug toks buvo jos „diskurso tinklas“. Atrodo, globalaus teatrinio virsmo avangarde su naujuoju postmoderniu teatru koja kojon žengia ne tik Lietuvos teatras, bet ir teatro teoretikai – intelektualiai apsišarvavę kovotojai su teatro meno nacionalizmu ir izoliacionizmu. Tai suprantama. Tačiau kyla klausimas – kiek galima vadovautis šiuolaikiniais kriterijais, apmąstant prieškario Lietuvos teatro situaciją, šešiasdešimties ir daugiau dešimtmečių senumo reiškinius (tuo metu dar nebuvo kerinčių sąvokų „globalizmas“ ar „nacionalizmas“, buvo pasaulis, tauta ir tautiškumas), juo labiau kad tos sąvokos norom nenorom atkartoja gerai žinomas, penkis dešimtmečius bruktas internacionalizmo idėjas.

Vaidmens instaliacija į žurnalo viršelį
Kiek teatro teorija, kultivuojama mokslinėse konferencijose ir mokslo publikacijose, atitrūkusi (ar neatitrūkusi) nuo konkrečių teatro reiškinių ir praktikų, rodo žurnale spausdinamos spektaklių recenzijos ir analizės. Rūta Mažeikienė „Scenos mokslo“ rubrikos straipsnyje „Postdraminio teatro linkme“6 teigia, kad XX a. dešimtojo dešimtmečio lietuvių „postdraminio“ teatro atstovai, jaunieji menininkai „konfrontuoja su ilgą laiką Lietuvos teatrą veikusia rusų psichologinio realistinio teatro tradicija“. Kaip „konfrontuojančius“ su psichologine realistine rusų mokykla autorė pateikia Oskaro Koršunovo „Roberto Zucco“, Igno Jonyno „Naktis prieš pat miškus“, Gintaro Liutkevičiaus „Nepaprastąjį Ernio iliuzioną“ ir Gintaro Varno „Nusiaubtą šalį“. Kodėl tik šie keturi spektakliai pasirinkti kaip būdingiausi postdraminio teatro pavyzdžiai? (Juo labiau kad pats postdraminio teatro autorius Hansas Thiesas Lehmannas knygoje „Postdraminis teatras“ mini vienintelį Lietuvos režisierių – Eimuntą Nekrošių.) Pasirodo, būtent jie liudija mažiausiai pusės šimtmečio senumo „naujieną“, kad „draminis tekstas nebėra visagalis valdovas“, nes „žodinis tekstas ne valdo pastatymą, o yra vienas iš keleto lygiaverčių teatrinio diskurso dėmenų“. Ar tikrai būtent šie keturi „minėtieji režisieriai įžengia į postdraminio teatro raiškos lauką“? Nejaugi niekas Lietuvoje per pastaruosius pusę šimto metų (iki postdraminės epochos) nėra kūręs spektaklių ir rašęs apie teatrą, kuriame akivaizdžiai matomi „lygiaverčiai teatrinio diskurso dėmenys“, kur atskiras vaidmuo „tarytum instaliuojamas į daugialypę spektaklio struktūrą“, kur šiuolaikiniam aktoriui tenka „ne tiek kurti atskirą personažą, kiek atlikti įvairias plastines ir garsines užduotis“ ir t.t. Ir dar:

„postdraminė režisūrinė strategija leidžia manipuliuoti aktoriumi kaip ir bet kuriuo kitu spektaklio elementu (tekstu, vaizdu, garsu, spalva ir kt.)“

Argi tik postdraminė?

Susidaro įspūdis, kad jaunosios kartos „naujų“ teatro teorijų aiškintojams, šiuolaikinio teatro srovių ir krypčių žinovams niekas niekada nedėstė nei pasaulio, nei Lietuvos teatro istorijos, „scenos mokslo“. Postringaujant apie postdraminį teatrą ir tariamus jo atradimus, „instaliuojant“ aktorių į spektaklio struktūrą ar skelbiant postdraminio spektaklio komponentų lygiavertiškumą, kalbama taip, tarytum Lietuvoje niekas nieko niekados negirdėjo apie, tarkim, aštuntajame dešimtmetyje Šiaulių dramos teatre sukurtą garsų, chrestomatiniu pavyzdžiu lietuvių teatro istorijoje tapusį režisierės Aurelijos Ragauskaitės spektaklį „Pajūrio kurortas,“ jau prieš keturis dešimtmečius demonstravusį daugelį Rūtos Mažeikienės postdraminiam teatrui priskiriamų bruožų – ir aktoriaus „instaliavimą“, ir komponentų lygiavertiškumą, ir net situaciją, kai „koherentiškos visumos vaizdinį keičia daugialypės veiksminės struktūros“. Neprisimenami nei Jono Vaitkaus „Raudona ir ruda“ ar „Strazdas – žalias paukštis“ Kauno dramos teatre, nei Sauliaus Varno struktūrizuoti scenos kūriniai Šiaulių dramos teatre, užmirštas ne tik Jonas Jurašas, bet ir daugybė eksperimentinių spektaklių, avangardinių veikalų, jau seniai laikomų lietuvių scenos klasika. Ką ir sakyti apie pereitame šimtmetyje paskelbtus įvairių scenos avangardistų – dar ne postmodernistų – manifestus ir darbus: Charleso Marowitzo Open Space, visą pasaulinę eksperimentatorių „enciklopediją“ – Jozefą Szajną, Tadeuszą Kantorą su „Cricot 2“, Robertą Wilsoną, Peterio Brooko afrikietiškus teatrinius eksperimentus, hepeningus, performansus, environmentus, audiovizualinių efektų lygiagretų ar pakaitinį naudojimą ir daugybę kitų technologijų, sukeitusių vietomis reikšmes, sumainiusių daiktą su žmogum, vietoj kalbos naudojusių judesį ar garsą, „instaliavusių“ aktorių į įvairias spektaklio struktūros dalis, eksperimentavusių su tekstu, su erdve, su laiku ir t.t. Mažiausiai du tris dešimtmečius Lietuvos teatralai – praktikai ir teoretikai – laisvai naudojasi visais čia paminėtais ir nepaminėtais teatro meno pasiekimais ir praradimais. Taigi ne ketvertas XX a. dešimtojo dešimtmečio „postdraminių“ lietuvių scenos reformatorių, kuriuos Mažeikienė įvardija savo straipsnyje, paneigė Lietuvos teatre „rusų psichologinio realistinio teatro“ mokyklą ir atvėrė naujas erdves scenos menui. Tai įvyko kur kas anksčiau. Skleisti šitokį „scenos mokslą“ – didelė klaida.

Sunku suminėti visas silpnąsias teorijų, skelbiamų žurnale Lietuvos scena, vietas. Vienašališkas teatrologinis pasirengimas ir siaurokas akiratis (nepaisant globalinių siekių ir intelektualinių ambicijų) trukdo adekvačiai vertinti konkrečius spektaklius. Dažnai pagrindinis vertinimo matas (sunku nuo to pabėgti, kad ir kaip karštai prisiekinėtum, jog esi tik ginklanešys, bet ne teisėjas) yra susikurta, įsisavinta ar dar tik kuriama teorija, į kurios rėmus bandoma įsprausti aptariamąjį veikalą. Arba, kaip minėtame straipsnyje apie pjesę „Matas“, autorius kuria, gal improvizuoja, savo atskirą kūrinį (tekstą). Šitaip suprantant teatrologo kritiko užduotį, galima interpretuoti spektaklį be galo, iš esmės nieko apie jį nepasakant arba priskiriant jam įvairiausias, kaskart kitokias iš teorijų stalčiaus atsitiktinai ištrauktas savybes. Postmodernizmas to ir siekia? Tad iš kur tąsyk poreikis kalbėti, jeigu net nepuoselėjama viltis susikalbėti?

Jurga Knyvienė straipsnyje „Neinstitucinės strategijos institucinėje logikoje“ apie naujuosius „teatrologinius įrankius“ ir jų naudojimą lietuvių teatrologijoje teigia:

„Naujo teatro identiteto nesuvokimas pirmaisiais Nepriklausomybės metais sąlygojo beveik visišką teatralų ir kritikos nesusikalbėjimą. Tuo metu tokio teatro vertinimo kriterijai tapo neadekvatūs, nauji teatriniai reiškiniai – sunkiai atpažįstami arba išvis neatpažįstami, neįvardijami. Ilgainiui, įsitvirtinus naujai kritikų ir teatrologų kartai, imta kalbėti apie strategijas, o ne stilius, apie teatro tapatybę, o ne moralinę poziciją, vis dažniau sekamas teatrinis procesas, o ne jo ikonografija – atmintin įsirėžę nekintantys įvaizdžiai.“7

Tokį patį teatro teorijos „panaudojimą“ spektaklių analizei jau kitame kitame žurnale – Kultūros baruose – demonstruoja Lina Klusaitė. Straipsnyje „Neprakalbintos „Sirenų“ erdvės?“8 rašydama apie tarptautinį teatro festivalį „Sirenos“, skirtą „teatrinės realybės ir erdvės išplėtimo temai“, autorė apgailestauja, kad eilinių Lietuvos žiūrovų nepasiekė specialios edukacinės programos, todėl ne vienas jų „už bilietą susimokėjęs padorią sumelę, po spektaklio eilinį kartą ėjo gūžčiodamas pečiais ir nesuvokdamas, kas jam brukama ir k a i p v i s a t a i v a r t o t i“ [išretinta mano – G.M.]. Vartoti? Prie skalbimo mašinų, sulčiaspaudžių, kremų ir purškalų iš tikrųjų pridedamos vartojimo instrukcijos. Ar ir teatras jau priklauso tai pačiai vartojimo prekių kategorijai? Bet žiūrovai, pasak autorės, tai tik viena medalio pusė, dar svarbiau – „pačių teatro kritikų pasirengimas taikyti naujas metodologijas“, nes „vakariečiai seniai nebevartoja tradicinio teatro nuostatų ir jomis pagrįstų sąvokų“.9 Tolesnis straipsnio tekstas – „pavyzdinė“ Station House Opera trupės spektaklio „Ne-su-sikalbėjimas“ ir kt. analizė, skirta kolegoms teatrologams. Esą, neigiamą (ar tik skeptišką) kai kurių jų nuomonę apie spektaklį „Ne-su-sikalbėjimas“ lėmė tai, kad jie nesuprato naujosios scenos kalbos, kur

„sąveikaujant dviem erdvinėms dimensijoms kuriamos daugiareikšmės struktūros, žyminčios tiek visišką vyro ir moters individualaus pasaulio i š s i k l a i p y m ą [išretinta pabr. – G.M.], nesusikalbėjimą, konkurenciją su savo pačių medijuotais atvaizdais, tiek tai, kad postmodernistinėje ideologijoje nesama bendro požiūrio taško. Èdomu, kad žiūrovai iš fragmentuoto, dvipolio vaizdų montažo, viena vertus, turi patys susidėlioti reikšmes, kita vertus, jie nuolat klaidinami.“10

Iš tikrųjų smalsu, ar šie komplikuoti scenos žaidimai gali būti įdomūs specialiosios edukacinės programos neišėjusiai publikai, net jeigu teoretikai spektaklį preciziškai išanalizuotų? Vargšai žiūrovai. Kad ir kaip būtų, visuomenės reakcija į scenos meną nėra teatrologijos sritis. Naujoji kritikų ir teatrologų karta, pagaliau susikalbanti su naujuoju teatru, nesusikalba ne tik su visuomene, bet ir su postmoderniai daugiaprasme savo pačios teatro teorija. Žurnalo Lietuvos scena (Nr. 3) rubrikoje „Dramos scena“ spausdinamas straipsnis iškalbingai paneigia naujosios kritikų kartos teorinį pasirengimą spręsti kritiko profesijos uždavinius. Birutė Norvaišienė analizuoti režisieriaus Aido Giniočio darbus Klaipėdos dramos teatre pradeda nuo pamąstymo, ko žmonės eina į teatrą: „Teatre tikimės surasti ir atpažinti tai, kas mumyse sukeltų sielos virpesį, neleidžiantį mums atsikvėpti ne tik tą akimirką, bet persekiojantį neretai ištisas savaites“. Kokia teatro vartojimo instrukcija galėtų painstruktuoti, kaip žiūrovams tą virpesį pajusti? Tokio virpesio, teigia autorė, žiūrovams jokiu būdu negalėjo sukelti (nei su instrukcija, nei be jos) Klaipėdos teatro spektakliai, nes šio teatro ore „tvyro tik formali, nediskutuojama kažkokios patologiškos abipusės meilės deklaracija“(?), šis teatras „nuo publikos atsiribojęs, gyveno savo didžiai menišką gyvenimą amžinų vertybių pasaulyje (?)“. Iš snobizmo, autorės teigimu, žiūrovai teatre kartais dar apsilankydavo, „bet senasis tradicinis, akademinis, psichologinis, meno išgrynintas ir įprastam mirtingajam nepasiekiamas teatras n e b e j a u d i n o“ [išretinta mano – G.M.]. Ar šie posakiai, vartojami kalbant apie scenos meną, ir yra tas naujosios postmodernios teatro teorijos instrumentarijus? Tarkime, kad linksmas ir žaismingas, žaižaruojančio sąmojo, aktoriais – improvizacijos virtuozais nuo seno garsėjantis Povilo Gaidžio teatras iš tikrųjų pavirto senu, tradiciniu, akademiniu, psichologiniu, „meno išgrynintu“ ir neįdomiu, kaip apie jį rašo straipsnio autorė. Tol, kol 2001 m. šiame teatre pasirodė režisierius Aidas Giniotis ir pastatė spektaklį „Ožys“ pagal Molière‘o „Žoržą Dandeną“ – puikų, linksmą, kibirkščiuojantį nuo seno klaipėdiečiams būdingu sąmoju ir kupiną improvizacijų. Po visų filosofinių ir estetinių postmodernizmo vingrybių, liminalumo ir „naujojo mimezio“ apreiškimų, kuriuos gretimuose žurnalo puslapiuose sudėtinga mokslo kalba gvildena teoretikai, straipsnio apie Giniotį autorė taip pat skuba aptariamąjį spektaklį priskirti madingajam postmodernizmui vien todėl, kad Molière‘o komedijai pritaikyti... žaidimo, „teatro teatre“ elementai. Kurių galų taip sunkiai plūkiasi teoretikai, ieškodami postmoderno apibūdinimo ir esmės, jeigu elementariausia teatrinė žaismė scenoje, pasirodo, yra „postmodernizmas“? Ar įmanoma susitarti bent jau dėl terminų? Nesusikalbėjimą ypač pagilina Norvaišienės straipsnio pabaiga. Autorė teigia, kad režisieriui kažkas pavyko, kažkas užsimezgė, nes kūrybinis jo potencialas leidžia atsiskleisti aktorystės meistrams. Esą ryškiausiai tai matoma spektaklyje „Tautkruša“. Dėl jo – žiūrovų ir kritikos nesuprasto, neįvertinto, todėl scenoje neilgai gyvavusio, autorė nuoširdžiai apgailestauja. Spektaklio meniškumą Norvaišienė pagrindžia tokiais argumentais:

„Čia kalba nuoširdi režisūra, abipusis supratimas, plati improvizacijos erdvė ir ironiškas žvilgsnis į kitokią – žiaurumo, kasdienybės purvo persmelktą „mass media“ kultūrą ir Klaipėdos dramos teatro vadovų propaguojamą egzaltuotą (!), o kartais „atvirkščiai užsištampavusią“(?) kūrybą.“

Štai ir skelbtoji „ginklanešio“ laikysena, štai tie nauji „teatrologiniai įrankiai“, aukščiausi „scenos mokslo“ registrai! Nė vienas iš kritikės teiginių neturi ir negali turėti teorinio pagrindimo – tai grynai emocinis, nelogiškas ir sujauktas nepavykusio, „postmodernaus“ (dažniausiai veikalo postmodernumas ir jo meninė kokybė pateikiami kaip sinonimai) spektaklio pateisinimas. Vėl tenka apgailestauti dėl žurnale deklaruojamų teorinių principų nenuoseklumo. Šiuolaikinė lietuvių teatrologija, apsiginklavusi „priešakiniu“ t. y. progresyviausiu teatro teorijos mokslu, teigia gebanti nustatyti ir įvardyti kiekvieno teatrinio reiškinio tapatybę, atskleisti jo strategijas. Teorinio išaiškinimo, įteisinimo ir pateisinimo savo scenos opusams tikisi visi teatrinės produkcijos (šiuolaikine teorine kalba šnekant – performatyvių praktikų) gamintojai, scenos instaliatoriai ir provokatoriai, kūrėjai ir griovėjai, net ir tie, kurie savo scenos meno strategija ir tikslu laiko komunikacijos tarp scenos ir salės panaikinimą. Šiuolaikinė teatro teorija įstengia perteikti net ir nekomunikatyvaus kūrinio reikšmes – tam kaskart tenka ieškoti naujo termino, sugalvoti pavadinimą naujai teatro krypčiai. Kai vieno garsaus performanso vykdytojai aplaistė kisieliumi to paties performanso dalyvius – žiūrovus, pasaulinė teatro teorija praturtėjo spektaklio provokacijos (o gal „naujojo dvasingumo“) terminu.

Lietuvos scena pretenduoja tapti žurnalu-reiškiniu-provokacija
Jauniesiems teatrologams tebesvarstant teatro strategijas ir galimybes (viena iš jų – akcentuoti ekonominius mechanizmus, kurių rezultatas ir yra spektaklis), lietuvių teatre vyravusius „rusų psichologinės teatrinės mokyklos“ pančius pakeitė teatrologų entuziastingai sutiktos bei įteisintos rusiškos „pornuchos“ ir „černuchos“ apraiškos. Postmoderniai lygiaverčių tiesų sraute kaip lygiateisis sceninės raiškos elementas traktuojama gatvės padugnių psichologija, spektaklyje kalbama svetima kalba (be vertimo). Gal šitokiu būdu (postmodernizmo ginklu) ginamasi nuo nacionalizmo baubo? Naujoji meno ideologija, vadinama postmodernizmu, palieka visas galimybes, pripažįsta visas laisves ir suteikia visas teises, išskyrus vieną – nepripažįsta teisės klausti, kas yra geriau, teisingiau ar gražiau.

Antrajame žurnalo Lietuvos scena numeryje laiškų skyriuje Vytautas Vitkauskas „Pastabose dėl spektaklių naujesniųjų...“ aptarė lietuvių kalbos situaciją šiuolaikiniame lietuvių teatre, aktorių santykį su gimtąja kalba ir atvirai prabilo, kaip jaučiasi žiūrovai (kad ir kokį intertekstualų lauką tame matytų teatrologai) netyčia patekę į teatre rodomą „nepakeliamą nešvankybę“. Prie šio vienintelio straipsnio yra redakcijos prierašas: „Redakcija primena, kad nebūtinai ir ne visur sutinka su skelbiamų tekstų autorių nuomone“.

Plačiajame pasaulyje vieningai pripažįstamas šiuolaikinio lietuvių teatro fenomenas, tad iš lietuvių teatrologijos taip pat galima tikėtis adekvataus šuolio į postmodernių mokslų apie meną aukštumas remiantis savojo teatro laimėjimais.



1 Lietuvos scena, 2006, nr.1, p.11.

2 Lietuvos scena, 2006, nr. 2, p. 11.

3 Lietuvos scena, 2006, nr. 1, p. 52.

4 Ten pat.

5 Ten pat, p. 53.

6 Lietuvos scena, 2006, nr. 2, p. 56–57.

7 Ten pat, p. 3.

8 Kultūros barai, 2006, nr.10.

9 Ten pat, p. 24.

10 Ten pat, p. 25.


 
Komentarai