Geras režisierius nesivaiko madų

2006 12 28 Kultūros barai, 2006 Nr. 11

aA

Geras režisierius nesivaiko madų ir nesistengia nustebinti, jis ieško tiltų, jungiančių klasiką ir šiuolaikinę sąmonę

Charlesas Marowitzas. Nuotrauka iš www.gorenet.org
Ramunė Balevičiūtė: Pone Marowitzai, Jūsų šaknys yra čia, Lietuvoje. Kokie Jūsų įspūdžiai, kai pirmąkart joje apsilankėte?

Charles Marowitz: Tai jaudinanti patirtis. Vaikščiodamas po Vilnių, prisiminiau, ką man yra pasakojęs tėvas apie šį miestą, ką esu skaitęs. Vis žadėjau sau būtinai jį pamatyti ir nepaprastai džiaugiuosi, kad atvykau. Tikiuosi, ne paskutinį kartą.

Gimėte Amerikoje, tačiau savo karjerą pradėjote Europoje?

Amerikoje baigiau teatro mokslus, tačiau dirbti pradėjau Anglijoje 6-ojo dešimtmečio pabaigoje. Mano „britiškasis periodas“ prasidėjo Londono Muzikos ir dramos akademijoje, kurią baigęs likau ten dėstyti. Tai buvo metas, kai visi labai domėjosi „metodu“ – amerikietiškąja Stanislavskio versija, – tuomet jis buvo neįtikėtinai populiarus. Aš irgi jo mokiausi Amerikoje, o Anglijoje turėjau jį dėstyti.

Gana ilgai dirbote kartu su Peteriu Brooku. Papasakokite apie Jūsų bendradarbiavimą.

Prieš pradėdamas dirbti su Peteriu, įkūriau savo eksperimentinę trupę In-Stage, statėme naujas, daugiausia absurdistų pjeses. Pavyzdžiui, Becketto pjesė „Veiksmas be žodžių Nr. 2“ pirmąkart buvo pastatyta būtent čia. „Atradome“ ir keletą naujų autorių, vėliau tapusių garsiais dramaturgais. Tuo metu aš rašiau teatro žurnalui, kurį aktyviai rėmė Peteris. Taigi mums susipažinti padėjo mano straipsniai. Po kiek laiko jis užsiminė, kad steigia eksperimentinę teatro trupę prie Royal Shakespeare Company, ir paklausė, ar nenorėčiau prisidėti. Žinoma, nenorėjau praleisti šios galimybės. Tuo metu rašiau apie Artaud, o Peteris labai juo domėjosi, todėl pirmąjį spektaklį nusprendėme kurti remdamiesi keliomis Artaud esė apie teatrą. Jis vadinosi „Žiaurumo sezono teatras“. Manau, būtent Artaud mane ir suvedė su Peteriu. Mane, kaip ir daugelį kitų, susižavėjusių Artaud tekstais, traukė išbandyti tam tikrus pratimus, vedančius metafizinės teritorijos, metafizinio teatro link. „Žiaurumo sezono teatras“ buvo serija skirtingų autorių kūrinių ištraukų, vienaip ar kitaip susijusių su žiaurumo teatro teorija. Tas laikas buvo palankus įvairiems ieškojimams ir eksperimentams. Paskui Stratforde sukūrėme „Karalių Lyrą“ (aš buvau antrasis režisierius); vėliau publikavau šio spektaklio repeticijų dienoraščius. Bet jūs klausėte apie mūsų bendradarbiavimo pobūdį. Peteris buvo stipriai susijęs su komercine „West End“ tradicija, o mano darbas, be aktorių parinkimo, buvo supažindinti juos su Artaud vaidybos teorija, daugiau ar mažiau ja pagrįstais pratimais ir etiudais. Kitaip tariant, turėjau mokyti aktorius nenatūralistinės vaidybos technikos. Mūsų trupėje buvo 12 aktorių. Juokaudavome: „Žiaurumo teatrą“ apibūdina tai, kad 12 aktorių gauna tik 12 svarų per savaitę. Iš šio darbo vėliau išsirutuliojo „Maratas/Sadas“.

Peterio Brooko „Maratas/Sadas”. Maxo Waldmano nuotrauka iš www.masters-of-photography.com
Ar su Peteriu Brooku buvote draugai?

O taip, darbe mes buvome labai artimi. Manau, mums visai neprastai sekėsi. Šiokia tokia įtampa atsirado tada, kai parašiau labai kritišką „US“, Peterio spektaklio apie Vietnamo karą, recenziją. Tai anaiptol nebuvo vienintelė neigiama recenzija apie šį spektaklį, bet Peteris tai priėmė asmeniškai. Vėliau, kai New York Times paprašė, kad parašyčiau apie jį apybraižą, nebuvau tikras, ar jam ši mintis patiks. Tačiau Peteris žinią sutiko entuziastingai. Parašiau išsamią, pozityvią apybraižą, kurioje atskleidžiau jo darbo ypatumus. O tada mudu pasukome skirtingais keliais: aš įkūriau savo teatrą Open Space Theatre, jis išvažiavo į Paryžių. Mudu ilgai susirašinėjome. Kai žvelgiu atgal, matau, kad tai buvo nepaprastai naudingas, daug džiaugsmo suteikęs bendradarbiavimas su režisierium, kuriuo žavėjausi.

Jūsų Shakespeare’o interpretacijos dažnai vadinamos radikaliomis. Kaip manote, kodėl?

Manau, kai kuriems žmonėms jos pasirodė radikalios todėl, kad jie įpratę prie įvairių interpretacijų, paremtų iš anksto suformuluotomis idėjomis, tačiau interpretacijos, paremtos perkurta pjesių struktūra, jiems buvo naujiena. Aš nieko nepridėjau prie Shakespeare’o teksto, tiesiog jį kaip vazą iš pradžių sudaužydavau į mažus gabalėlius, o paskui sulipdydavau kai ką visai naujo – iš tų pačių dalių, tačiau tai jau ne vaza. Po „Marowitzo Hamleto“ (ne aš sugalvojau tokį pavadinimą), kuris gastroliavo visoje Europoje, sukūriau „Makbeto“, „Venecijos pirklio“, „Dovio už dovį“ adaptacijas. Vieninteliame „Užsispyrėlės tramdyme“ aš ne tik perkūriau struktūrą, bet ir pridėjau šiuolaikinių scenų, pagrįstų aktorių improvizacijomis personažų santykių tema. Taigi Shakespeare’o scenas visą laiką keitė šiuolaikinės scenos. Galop „Užsispyrėlės tramdymas“ pasidarė visai nepanašus į komediją, nes atskleidė, kokie žiaurūs herojų santykiai. Nors statydamas šį spektaklį neturėjau jokių feministinių intencijų, po premjeros tapau tikru feminisčių herojumi.

Buvau įsitikinusi, kad kūrėte tik tragedijų adaptacijas...

Adaptavau ir komedijas, tačiau jose nebuvo nieko juokinga. „Užsispyrėlės tramdyme“ apnuogindamas struktūrą, norėjau parodyti, kad tai labai brutali pjesė. Žinoma, iš to kyla ir komiškumas, bet jei jį eliminuosime, susidursime su žiaurumu, persmelkiančiu vyro ir moters santykius.

O ką norėjote atskleisti perkurdamas „Venecijos pirklio“ struktūrą?

Esu žydas, ir visuomet nusivildavau žiūrėdamas spektaklius, kur Šailokas pralaimi. Taigi pjesės veiksmą perkėliau į Palestiną britų valdymo metais, ir čia Šailokas, nacionalinės teroristų grupuotės lyderis, laimėjo prieš teismą ir prieš Basanijų. Šioje adaptacijoje norėjau pakeisti nusistovėjusią moralinę pusiausvyrą. Beje, tai vienintelė Shakespeare’o adaptacija, į kurią įtraukiau kito autoriaus tekstą – kai ką iš Christoferio Marlowe. Daug kam tokia versija atrodė pernelyg politiška ir pernelyg nutolusi nuo Shakespeare’o, tačiau daug kas sveikino netikėtą Šailoko traktuotę.

Jei teisingai Jus supratau, pjesės struktūrą perkuriate taip, kad ji kuo tiksliau išreikštų Jūsų koncepciją?

Taip. Dabar tuo pačiu principu statau „Ofelijos mirtį“ – tai dar viena Shakespeare’o adaptacija trim aktoriams. Šis nedidelis spektaklis bus apie tai, kaip neteisingai ir šiurkščiai su Ofelija elgiasi Polonijus, Laertas ir Hamletas. Taigi visiškai suprantama, kodėl Ofelija išprotėja.

Kaip vertinate išgarsėjusias kitų režisierių Shakespeare’o interpretacijas?

Kone visos Shakespeare’o interpretacijos kuriamos pasitelkiant įvairius režisūrinius sprendimus, sugalvojant gudrią scenografiją ir pan., tačiau originalus tekstas dažniausiai lieka nepakitęs. Mano spektakliuose tekstas yra tik pagrindas visiškai sceninei pertvarkai. Kai stačiau „Dovį už dovį“, man prireikė vienos scenos, kurios nebuvo Shakespeare’o tekste, taigi aš ją prirašiau vartodamas Shakespeare’o leksiką ir stilių. Tai man nesukėlė jokių sunkumų, nes ilgas darbas su Shakespeare’o tekstais leido perprasti jo kalbos ir stiliaus savitumą, eilėdaros ypatybes, minčių reiškimo manierą, frazių parinkimą. Beje, elžbietiškosios prozos stiliumi parašiau pjesę „Nužudyti Marlowe“ apie tariamą Shakespeare’o planą nužudyti konkurentą ir užimti elžbietiškosios dramos lyderio poziciją.

Kokią Shakespeare’o pjesę labiausiai mėgstate?

Ko gero, mėgstamiausios neturiu, tačiau yra viena, prie kurios nuolat grįžtu, jaučiuosi jos apsėstas, – tai „Dovis už dovį“. Manau, tai šiuolaikiškiausia Shakespeare’o pjesė. Ji kalba apie korupciją ir apie Dievą. Beveik visi neramumai, šiandien kylantys pasaulyje, vyksta dėl Dievo. Dievas paverstas didžiausiu piktadariu, nes dauguma žmogžudysčių padaromos tarnaujant jam. Jau stačiau šitą pjesę tris kartus, bet norėčiau dar kartą prie jos grįžti, nes dabar, po įvykių Irake, turiu dar kitokių idėjų.

Charleso Marowitzo parašyti ir pastatyti „Tylūs tėvai” apie Bertolto Brechto (dešinėje - Barry Dennenas) ir Erico Bentley (Ianas Armstrongas) draugystę. Holivudo Coronet Theater. Nuotrauka iš www.barrydennen.com
Papasakokite apie bendradarbiavimą su lenkų mokslininku, garsiu šekspyrologu Janu Kottu.

Pirmą kartą mudu susitikome Anglijoje, kai Janas Kottas dirbo su Peteriu Brooku. Turbūt žinote, kad Janas tiek idėjomis, tiek koncepcijomis labai daug prisidėjo Peteriui statant „Karalių Lyrą“. Bet artimiau bendrauti pradėjome Kalifornijoje, kur abu persikėlėme. Manau, ten jis jautėsi šiek tiek izoliuotas, todėl ieškojo draugijos. Mūsų šeimos susitikdavo kiekvieną savaitgalį ir mes iš tikrųjų mėgavomės vienas kito draugija. Kartą pasiūliau jam įrašyti seriją pokalbių apie Shakespeare’ą, iš kurių vėliau parengčiau knygą. Janas mielai sutiko ir ėmėmės darbo. Jis prastokai kalbėjo angliškai, todėl iššifruotą medžiagą turėjau iš laužytos anglų kalbos išversti į normalią. Puikiai supratau, ką jis nori pasakyti, tačiau jam ne visada pavykdavo tai perteikti. Taigi šiek tiek prisidėjau formuluojant jo idėjas. Tapome labai artimi. Lankiau jį ligoninėje, kai jis jau sunkiai sirgo. Prisimenu, kartą, po eilinio priepuolio, jis pasakė: „Žinai, Charlesai, nieko nėra lengviau kaip numirti, kai tai vyksta štai šitaip“. Jis buvo labai drąsus žmogus, filosofiškai žvelgė ir į mirtį, ir į tuometinę savo būklę. Kiek jį prisimenu, tiek jaunystėje, tiek ir brandžiame amžiuje jis visada buvo apsuptas moterų, norėjo padaryti įspūdį ir turėjo didžiulį seksualinį apetitą. Taigi jis semte išsėmė gyvenimą – ir seksualinį, ir intelektinį. Ir buvo tikrai didis Shakespeare’o kritikas.

Jūs esate režisierius, dramaturgas, kritikas ir pedagogas. Kuri sritis Jums svarbiausia šiuo metu ir kaip pavyksta jas suderinti?

Didžiausią pasitenkinimą teikia režisūra. Kai režisuoji, turi galimybę panaudoti ir kritinius, ir literatūrinius savo sugebėjimus. O kartu ir mokai. Taigi režisūra įtraukia visas šias sritis. Deja, Amerikoje negaliu sau leisti visko, ko norėčiau. Čia nelabai kas domisi Shakespeare’o pastatymais, nes statyti Shakespeare’ą – reiškia atgaivinti jo pjeses. Kai pasakau, kad noriu statyti kurią nors jo pjesę, bet veiksmą ketinu perkelti į Wall Street banką, jie nelabai supranta, apie ką kalbu. Be to, kai rašai pjeses, pats nori jas ir statyti.

Kodėl knygą apie Michailą Čechovą pavadinote „Kitas Čechovas“?

Todėl, kad labai mažai kas Amerikoje yra girdėję apie Michailą Čechovą. Kai pasakai „Čechovas“, visi mano, kad turi omeny Antoną Čechovą.

Maniau, kad tai reiškia alternatyvų požiūrį į Michailo Čechovo kūrybą...

Tai yra pirmoji mano parašyta autobiografija. Knygos įžangoje pasakoju, kaip aš, trylikametis ar keturiolikmetis, įkalbėjau tėvus, kad nuvestų mane mokytis aktorystės. Ten mes darėme „spinduliavimo“, atmosferos ir centro pajautimo ir kitus čechoviškus pratimus, tačiau mokytojas nė karto nepaminėjo Čechovo pavardės (pasirodo, tai buvo garsiausias to meto Čechovo technikos žinovas Blairas Cuttingas). Taigi dar būdamas paauglys gavau Čechovo pamokas to nežinodamas. Gerokai vėliau, praradęs tikėjimą Stanislavskiu, tarsi iš naujo jį atradau. Iš pradžių leidėjas siūlė parašyti Antonino Artaud biografiją. „Norėčiau, bet nesu tas, kuris galėtų tai padaryti“, – atsakiau jam. Nesijaučiau pakankamai gerai mokantis prancūzų kalbą, kad galėčiau imtis mokslinių tyrimų. „O jei parašyčiau Michailo Čechovo biografiją?“ – pasiūliau leidėjui. „Kieno?“ Pagaliau jį įtikinau. Man pasisekė, nes gyvenau Kalifornijoje, kur Čechovas dirbo daugelį metų ir mokė garsius aktorius.

Mane suintrigavo Jūsų mintis, kad Čechovas labai artimas XXI amžiaus kūrėjams, paminėjote Sarah’os Cane pjeses. Ką konkrečiai turėjote galvoje?

Šiandienis teatras tolsta nuo psichologinio realizmo. Tokie režisieriai kaip Robertas Wilsonas, Richardas Foremanas ir kiti eina visai kita kryptimi – sakyčiau, metafizikos ir mistikos link. O čia jau Čechovo teritorija. Tikiu, kad XXI amžiuje ir dramaturgija, ir visa teatrinė patirtis vis labiau artės prie čechoviškos teatro sampratos. Bet tam reikia naujos aktorių rengimo sistemos, reikia naujų aktorių. Amerikoje vis dar labai stipri Sanfordo Meisnerio mokykla, nors iš tikrųjų tai yra baisi seniena. Mano pasirinktas kelias artimas Artaud misticizmui ir Čechovo nenatūralizmui. Pirmykščiame tekste, apie kurį kalbėjau paskaitoje, susitinka Čechovas ir Artaud.

Kokie, Jūsų nuomone, yra pagrindiniai skirtumai tarp Europos ir Amerikos teatro?

Manau, didžiausias skirtumas tas, kad Europos teatras jaučia ryšį su praeities autoriais. Tokie dramaturgai kaip Shakespeare’as, Molière’as, Schilleris, Čechovas vis dar maitina Europos teatrą ir skatina vis naujas interpretacijas. Amerikoje visi vaikosi naujumo, kuris garantuoja sėkmę. Bet šis naujumas dažnai būna labai abejotinas ir vulgarus. Pavyzdžiui, nuogas Hamletas, besivažinėjantis riedlente. Mano manymu, geras režisierius nesivaiko madų ir nesistengia nustebinti, jis ieško tiltų, jungiančių klasiką ir šiuolaikinę sąmonę.

Dėkoju už pokalbį.

Komentarai