Su šokėja Greta Grinevičiūte kalbasi Rima Jūraitė
Jaunosios kartos šiuolaikinio šokio atstovei Gretai Grinevičiūtei vien šokio scenos nepakanka. Nors studijavo šiuolaikinį šokį, tačiau vis dažniau kviečiama dalyvauti ir dramos teatro pastatymuose – čia atskleidžia ne tik aktorinę savo prigimtį, bet ir dirba choreografe. Su Greta Grinevičiūte kalbamės apie tai, kas skiria, o kas suartina šokio ir dramos scenas, ir apie sąmoningą kūną, kurį scenos meno kūrėjas turi pažinti, išgirsti ir tobulinti.
Rima Jūraitė. Kodėl pasirinkai šiuolaikinį šokį? Ar visada traukė būtent ši meno sritis?
Greta Grinevičiūtė. Iki 18 metų net nežinojau, kad ji apskritai egzistuoja. Gyvenau Palangoje, kur meno ir kultūros tradicijos nėra gajos. Mane traukė teatras, nes Palangoje dirbo stiprūs dramos mokytojai, veikė mėgėjų trupė „Grubusis“ – lankydavausi jos spektakliuose. Anuomet susidūriau tik su dramos žanrais ir kitokio teatro dar nepažinojau, bet man visada kažko jame stigo. Pradėjau svarstyti, ką pati norėčiau veikti, – visada traukė scena, patiko būti tarp žmonių, o mokyklos baigimo metais LMTA kaip tik rinko šiuolaikinio šokio kursą. Palangoje lankiau įvairių stilių šokių būrelius, ėmiau gilintis, kas tas šiuolaikinis šokis. Pradėjau važinėti į Klaipėdą pas choreografes Agniją Šeiko ir Dovilę Binkauskaitę, ten atradau tai, ko man visada trūko teatre – kitokią raišką, kur kas priimtinesnę, artimesnę. Labiausiai žavėjo šiuolaikinio šokio kūrybiškumas. Stodama į LMTA, jau žinojau, ką ir kodėl čia ketinu studijuoti, tačiau neįsivaizdavau, kas manęs laukia. Tuo metu (2009) internetas dar nebuvo toks pajėgus, todėl negalėjau rasti daug informacijos apie kurso vadovę Airą Naginevičiūtę ir susipažinti su jos šokio teatru. Spektaklius ji rodė retai, juos pasižiūrėjau tik studijuodama pirmame kurse – tada ir supratau, pas kokią šokio kūrėją studijuoju.
Ko tikėjaisi stodama į LMTA ir ką radai Airos Naginevičiūtės kurse?
Galėčiau papasakoti tik apie tuos lūkesčius, kurie apėmė jau studijuojant. Galbūt kai kurie aštuoniolikmečiai būna tokie subrendę, kad žino, ko nori, bet aš buvau dar labai naivi, daug ko nežinojau, į viską žvelgiau išplėstomis akimis, visokia informacija atrodė naudinga, nes į šiuolaikinį šokį atėjau tarsi iš niekur. Visa tai, ką gavau akademijoje, priėmiau labai atvirai, su dideliu susižavėjimu ir tikėjimu, kad viskas yra šiuolaikinis šokis. Žinoma, vėliau šokio kritikių Vitos Mozūraitės ir Ingridos Gerbutavičiūtės paskaitos išplėtė suvokimą, kas tas šiuolaikinis šokis ir koks įvairus jis gali būti. Sakyčiau, iš pradžių gavau viską, ko iš studijų ir tikėjausi. Supratau, kad reikės labai daug dirbti, o šokis taps mano gyvenimo tikslu. Tačiau bėgant laikui, pasigedau įvairovės. Nors LMTA Šokio ir judesio katedra tuo metu pradėjo įgyvendinti įvairias mainų programas, siųsdavo šokėjus stažuotis į Skandinavijos šalis, tačiau pačioms studijoms stigo kūrybinės įvairovės, su mumis dirbdavo tik vienas choreografas – kurso vadovas. Nors Aira Naginevičiūtė gali suteikti labai daug žinių, tačiau tikėjausi, kad turėsiu galimybę susipažinti ir su kitų choreografų kūrybos principais bei metodais.
Kaip manai, ar jau egzistuoja lietuviška šiuolaikinio šokio mokykla? Ar ji vis dar remiasi ir kartu apsiriboja konkrečiomis asmenybėmis, pavyzdžiui, kurso vadovais, užduodančiais savo kryptį?
Lietuvos šiuolaikinio šokio istorija nėra labai gili, tradicijos dar tik kuriamos, todėl ir mokykla įžengusi tik į užuomazgų stadiją. Anksčiau šiuolaikinio šokio kursus rinkdavo Aira Naginevičiūtė, savo šokėjus rengė šokio teatras „Aura“, todėl natūralu, kad jie buvo ugdomi viena kryptimi. Nors nemanau, kad visi neišvengiamai seka kūrėju, pas kurį mokėsi. Be abejo, galima perimti tam tikrą braižą, tačiau jaunas menininkas lygiai taip pat gali neigti savo mokytojo kūrybos nuostatas.
Taigi šiuolaikinio šokio mokykla Lietuvoje dar nėra susiformavusi, tačiau tai, ką LMTA Šokio ir judesio katedroje pradėjo diegti Ingrida Gerbutavičiūtė ir toliau tęsia Andrius Katinas, be to, modernaus šokio pakraipą prieš kurį laiką įsteigė M. K. Čiurlionio menų mokykla, – visa tai laikyčiau mokyklos kaip tradicijos formavimosi pradžia. Vis dėlto dar teks nueiti ilgą kelią, kol galėsime pasakyti, kad mūsų šiuolaikinio šokio mokykla jau turi savo veidą, o ne vien autoritetais paremtą mokymo būdą. Pirmiausia reikės atsakyti į klausimą, kokių šokėjų ir kūrėjų norime. Manau, dabar kaip tik ir ieškoma atsakymo. O pats šokis, šiuolaikinio šokio teatras keičiasi ir jau galima matyti, kur link jis krypsta.
„Tiesa tokia, kad lietuviai vis dar serga asmeninėmis problemomis ir tos temos perteikiamos šokyje – „kokia aš vargšė apleista moteris“, „niekas manęs nemyli“, „aš blaškausi po gyvenimą“ – esmė ta, kad mes vis dar kalbame ne apie gyvenimą, kuris kelia problemas, o apie save, ieškančius gyvenime problemų. Ir visai nemokame džiaugtis gyvenimu“, – prieš 8 metus teigė šokio kritikė Vita Mozūraitė. Kaip manai, ar Lietuvos šiuolaikinis šokis vis dar serga šia „liga“?
Prieš 8 metus buvau ką tik pradėjusi studijuoti, tikrai mačiau ne visą šokio spektaklių panoramą, todėl negalėčiau nei sutikti, nei prieštarauti. Galbūt anksčiau Lietuvos šiuolaikinio šokio kūrėjai daugiausia kalbėjo apie tai, kas jiems asmeniškai svarbu. Manau, jei pačiam kūrėjui tema neatrodo svarbi, apie ją neverta kalbėti spektaklyje. O jeigu Vitos Mozūraitės išvardytos temos kūrėjams atrodė svarbios, vadinasi, vertėjo apie tai kalbėti. Manyčiau, svarbiau ne spektaklio tema, o forma, kurią rinkdavosi kūrėjai. Apie asmenines problemas galima kalbėti taip, kad visiems būtų įdomu, ir net spėtume pasidžiaugti gyvenimu ir jį švęsti.
Taigi noriu dar kartą pabrėžti, kad jeigu anuomet kūrėjai rinkosi tokias temas, vadinasi, apie tai ir vertėjo kalbėti. Tai sukūrė terpę atsirasti kitokiam šokiui. Tačiau kyla klausimas, ar nepaminamas svarbiausias dalykas – ar neatsisakome savasties, aklai sekdami svetur sukurtais šokio spektakliais? Kodėl taip mėgstame nuvainikuoti savus, nors svetimus keliame ant pjedestalo kartais net už tuos pačius dalykus? Nesu tikra, ar šiandien Lietuvos šiuolaikinio šokio teatre vyrauja jau visai kitokios temos, bet jeigu ir vyrauja, įdomu, ar taip yra dėl to, kad atėjo tam laikas, ar tiesiog norima pritapti pasauliniame kontekste. Nežinau, kas yra geriau.
O tavo „Šokis dulkių siurbliui ir tėčiui“ labiau patvirtina Mozūraitės įžvalgą ar jai oponuoja?
Viskas priklauso nuo to, kaip žvelgiama į šį spektaklį. Taip, jis labai asmeniškas, net dokumentiškas – apie mano santykį su tėčiu. Tad šiuo atžvilgiu visiškai atitinka Vitos Mozūraitės mintį. Bet nesu tokia unikali, kad mano patirtis, perteikiama spektaklyje, būtų absoliučiai niekam neatpažįstama ir neįdomi. Mes visi turime santykį su savo tėvais, net jei neturime tėvų, vis tiek santykį su jais turime, juk kažkaip čia vis dėlto atsiradome. Vien dėl šios priežasties spektaklio tema tampa visuotinai atpažįstama. Šio spektaklio idėja kilo bendraujant su bendraamžiais, – mes pradedame nebesuprasti savo tėvų arba net jeigu juos suprantame, jausmais lyg ir nesusisiekiame su jais. Tema aktuali ir vyresnio amžiaus žmonėms, kurie, keliaudami į savo gyvenimo rudenį, galbūt pradeda kvestionuoti santykius su artimiausiais žmonėmis. Privalau kalbėti apie tai, nes man tai labai svarbu.
Mozūraitė anuomet šokio teatre pasigedo gebėjimo džiaugtis gyvenimu. Jūsų su Agniete Lisičkinaite duetui B&B būdingas lengvesnis turinys, popkultūros elementai. Tad kokią žinią siunčia B&B?
B&B atsirado visiškai atsitiktinai ir tikrai pulsuoja gyvenimo džiaugsmu. Su Agniete buvome užsienio rezidencijoje Black Canvas (Airijoje), laisvalaikiu užėjusios į parduotuvę pamatėme perukus ir juos įsigijome. Kai su tais perukais išėjome į miestą, sulaukėme labai daug dėmesio, pasijutome ypač laisvos. Atrodo, padarėme tiek nedaug – tik pakeitėme plaukų spalvą, tačiau tapome tarsi visai kitais žmonėmis. Ši patirtis mus tiesiog sužavėjo. Tik vėliau supratome, kad toks įvaizdis gali būti teatrinio personažo dalis, o tas personažas – lengvas, neįsipareigojęs, neieškantis atsakymų į klausimus, kas yra menas ir koks jis turėtų būti, kad taptų vertingas. Iš esmės susikūrėme sau užuovėją, į kurią iki šiol labai gera pabėgti. Tikra tiesa, kad šie personažai atsirado būtent trykštant gyvenimo džiaugsmu.
Dalyvauji „Meno ir mokslo laboratorijos“ spektakliuose („Dalykai“, „Reikalai“) ne tik kaip šokėja ar choreografė, bet ir kaip aktorė. Ką tau reiškia dirbti skirtingų scenos menų ir žanrų pastatymuose, ko iš tavęs tai reikalauja? Juk nemažai šokėjų, aktorių apsiriboja viena kūrybos forma, o tave galima vadinti universalia scenos menų atlikėja.
Pirmasis ir turbūt daugiausia iššūkių sukėlęs teatrinis projektas buvo Aleksandro Špilevojaus „Neišmoktos pamokos“ – man teko kalnai teksto, o juk aš esu šokėja. Nuo to ir prasidėjo mano teatrinė, jau ne šokio srities kelionė. Vis dėlto šiais laikais scenos menai taip stipriai linksta į tarpdiscipliniškumą, kad žanrų klasifikacija jau nėra tokia aktuali. Anksčiau visa tai buvo reikalinga, kad susikalbėtume, o dabar vis labiau reikia plėsti teatro ir meno sąvokas tam, kad ir toliau galėtume susikalbėti. Svarbiausia yra suprasti, ką ir kodėl nori pasakyti, o jau tada pasirenki formą, kaip tą darysi. Todėl norėčiau paskatinti visus kūrėjus, kad neapsiribotų vien tuo, prie ko jau esame įpratę. Žinoma, tai kur kas saugiau ir galbūt jaukiau, bet iš drąsių bandymų atsiranda labai gražūs dalykai. Man pačiai dažnai kyla vizijos ir vaizdiniai, kuriuos pavadinčiau kinematografiškais, – tai anaiptol nėra šokio ar judesio elementai. Beje, dramos teatro aktoriai kur kas mažiau atviri negu šokėjai; pastarieji linkę daugiau eksperimentuoti – bent jau tie, su kuriais man tenka susidurti.
Dalyvavimas dramos teatro spektakliuose iš manęs reikalauja daugiau kantrybės. Ypač kai susiduriu su labai uždaru teatralų suvokimu, kad teatras yra ir gali būti tik vienoks arba kitoks. Žinoma, kūrėjai yra labai skirtingi ir tikrai ne visiems tinka toks apibūdinimas. Kartais mane net nustebina, kad dramos teatro scenai ugdyti žmonės tokie atviri – neneigia šokio, o kaip tik labai juo pasikliauja, jį myli. Darbas dramos teatre iš manęs reikalauja išskirtinio atvirumo – nors to paties reikia ir šokiui, bet dramai jo reikia labiau, nes vaidybos patirties turiu dar nedaug. Ir, be abejo, svarbu įgyti platesnį suvokimą ir daug kuo domėtis. Kai pradedi lįsti iš saugaus savo kiauto, suvoki, kad privalai gilintis į daugybę naujų dalykų. Tai reiškia, kad teatras iš manęs reikalauja leisti laiką prasmingai, nors aš jį vis dar eikvoju ne taip, kaip norėčiau.
Ar tarp scenos menų tau vis dar egzistuoja viena prioritetinė kūrybos sritis?
Kol kas visos sritys atrodo vienodai svarbios ir tinkamos išreikšti tai, ką noriu. Bet suvokiu, kad mano mąstymas vis tiek yra choreografinis, o ne režisūrinis. Tai reiškia, kad šokis ir judesys natūraliai tampa prioritetu, net man pačiai sąmoningai to nesuvokiant. Tačiau čia reikėtų apsibrėžti, kaip apskritai suprantu šokį, – tai, ką aš vadinu šokiu, kitam žmogui galbūt visai neatrodytų šokis. Tačiau net ir pati mintis yra judesys.
Ar nebuvo baisu šokėjai žengti į dramos teatro sritį?
Nesu aktorė, nebaigiau aktorinio meistriškumo studijų, bet, man atrodo, žmogus arba gali būti scenoje, arba ne. Scenos menuose ypač svarbi energija – tai, ką atlikėjas ištransliuoja. Suprantu, kodėl kritikams ir daugumai žmonių reikia kategorizuoti šiuos dalykus, nes jeigu neįvardysime, tuomet net patys nebežinosime, kaip ir apie ką kalbėti. Bet kartais vertėtų liautis klasifikavus, mėginkime megzti kitokį dialogą, gal tuomet atsiras naujų, dar nepažintų kalbėjimosi būdų ir formų.
Kūnas yra pagrindinis scenos meno kūrėjo įrankis. Kokius kūno raiškos skirtumus – su juo susijusius įgūdžius ir nuostatas – pastebi, dirbdama su dramos aktoriais?
Kai kurie aktoriai mane stebina ypatingu kūno sensualumu. Vis dėlto pastebiu, kad aktoriai nėra mokomi pažinti savo kūno. Kalbu ne apie šokio techniką, juk savo pasirinktose studijų programose jie turi scenos judesio pratybas, įgyja šiuolaikinio šokio pagrindus ir kt. Bet jie nėra mokomi suprasti, kas yra kūnas ir kaip jis veikia. Kai mintys ir jausmai atskiriami nuo kūno arba kūnas tampa įrankiu primityviai išreikšti emocijoms, aš kaip žiūrovė pradedu nebetikėti aktoriumi. Tai pedagogikos, dramos aktorių ugdymo metodikos klaida. Nors, pavyzdžiui, aktoriams, studijavusiems Oskaro Koršunovo kurse, judesys yra labai svarbus. Vis dėlto didelė aktorių dalis scenoje dirba taip, tarsi kūnai būtų ne jų. Žinoma, jie įvaldę kitas aktorinės raiškos priemones, todėl kartais sugeba žiūrovus „apgauti“.
Esu įsitikinusi, kad pirmiausia reikėtų pradėti nuo klausimo, kas yra mano kūnas ir ką turėčiau daryti, kad jis tarnautų man, o ne atvirkščiai. Tačiau turiu pripažinti, kad ir mes, šokėjai, nepakankamai rūpinamės savo kūnu, kartais neišgirstame jo siunčiamų signalų, kad reikia sustoti ir pailsėti, arba atvirkščiai – kai kuriuos raumenis dar labiau įdarbinti. Iš to ir kyla didžiausios traumos. Šokėjai ne visada turi puikiai išugdytą sąmoningą kūną (body self-awareness). Manau, aš irgi to stokoju, tačiau tą suprasdama pradedu šią savybę ugdyti. Tą daryti niekada ne per vėlu.
LMTA projektą „Šokis – 20-ies metų retro(per)spektyva“ remia Lietuvos kultūros taryba
