Yana Ross: paversti tai, kas universalu, laiko ženklais

Alma Braškytė 2017 12 15 thetheatertimes.com - Teatro žurnalas Nr. 8
Režisierė Yana Ross. Pawelo Rybałtowskio nuotrauka
Režisierė Yana Ross. Pawelo Rybałtowskio nuotrauka

Interviu parengtas internetinio portalo The Theatre Times užsakymu, publikuotas 2017 m. rugpjūčio 10 d.

Taip jau atsitiko, kad Yanos Ross namai yra Vilniuje, greta Nacionalinio dramos teatro. Pastarojo jos režisuoto spektaklio, Antono Čechovo „Trijų seserų“, premjera šių metų kovą taip pat įvyko šiame teatre. Vis dėlto jos asmeninė ir profesinė istorija apima nepalyginamai didesnes erdves. Užaugusi Latvijoje (šeimoje, turinčioje lenkiškų, ukrainietiškų ir žydiškų šaknų) teatro studijas pradėjo Maskvoje, GITIS´e, bet greitai su tėvais išvyko į JAV. Ten baigė komunikacijos studijas, dirbo su tarptautiniais projektais (tarp jų - HBO ir CNN), bet grįžo prie teatro režisūros, įgijo MFA diplomą Jeilio universiteto Dramos mokykloje.

Vis dėlto jos požiūris į teatrą 2007 m. grąžino režisierę į Europą. Nuo tada ji sėkmingai dirba Skandinavijoje, Lenkijoje ir Lietuvoje: visose minėtose šalyse įvertinta geriausios režisierės apdovanojimais.

Susitikome pasikalbėti apie jos pastarųjų metų darbus, meilę A. Čechovui ir trilogiją („Dėdė Vania“, 2015, „Žuvėdra“, 2016, ir „Trys seserys“, 2017), kurią ji režisavo Švedijoje, Islandijoje ir Lietuvoje. Kalbėjome apie jos darbo su Čechovo dramaturgija principus, atmetančius klišes apie romantizuotą, sutaurintą Čechovą, drungną jo pjesių „universalumą“ ir leidžiančius per šias pjeses kalbėti skaudžiomis dabarties temomis. Taip pat aptarėme šiuolaikinių autorių pjeses, kurias Y. Ross režisavo Varšuvoje ir Vilniuje, prasismelkusias iki žmogaus prigimties prarajų, bei apie jos darbo su aktoriais metodą: jų asmeninių istorijų ir individualių savybių - brangiausios žaliavos - pritaikymą spektakliams kurti, tuo pačiu suteikiant tvirtą pagrindą vaidmenims. Taip pat apie susitikimą su Nobelio premijos laureate Elfriede Jelinek, kuris jaunai režisierei tapo lemtingu, suvokiant savo pačios teatrinius prioritetus.

Pradėjome nuo „Mūsų klasės“, kurį Y. Ross režisavo Nacionaliniame dramos teatre 2013 m. - spektaklio pagal šiuolaikinio lenkų dramaturgo Tadeuszo Słobodzianeko pjesę apie holokaustą ir vietinių gyventojų dalyvavimą žudant žydus Antrojo pasaulinio karo metais - tragediją, ne mažiau skaudžią ir Lietuvoje. „Mūsų klasė“ laimėjo daugelį sezono apdovanojimų Lietuvoje, tačiau taip pat sukėlė prieštaringas reakcijas tiek negausioje Lietuvos žydų bendruomenėje, vaizduodama dviprasmišką elgesį abejose pusėse - ir budelių, ir aukų, tiek lietuviško teatro bendruomenėje dėl šiai temai neįprastai drastiškos ir kartu distanciją išlaikančios, beveik farsui artimos teatro kalbos.

A. B.: Interviu apie „Mūsų klasę“ pasakei daugmaž taip: „Mums, šiuolaikiniams teatro kūrėjams, neįmanoma suprasti, ką išgyveno tie žmonės. Būtų nesąžininga ir nederama bandyti įsivaizduoti ir išreikšti tai, ką jie jautė.“ Skamba etiškai ir atsakingai, bet visa teatro istorija tam prieštarautų. Bet tas interviu iš 2013 metų. Ar šiandien tavo pozicija tokia pati?

Y. Ross: Na, čia gana drąsiai pasakyta... Žmogaus prigimtis nepastovi. Mes keičiamės, prisitaikome, mokomės. Taip aš mąsčiau 2013 m., o dabar jau 2017-ieji, taigi man ir pačiai įdomu, ką atrasime šio pokalbio metu - ar aš vis dar tas pats asmuo? Turbūt kalbėjau apie konkrečią situaciją, apie holokausto tragediją kaip dokumentinį įvykį. Man visiškai nepriimtina kurti personažą iš kažkieno asmeninės tragedijos. Įkvėpimas iš dalies atėjo iš dramaturgo T. Słobodzianeko, kuris rašė grožinį tekstą, grįstą dokumentiniais įvykiais. Jis išstudijavo gyvenimus žmonių, kurie turėjo patirti visus tuos žiaurumus, tą pragarą, bet modifikavo visa tai ir sukūrė savą įvykių versiją. Tai nėra verbatim teatras, nėra dokumentinis teatras. Tai meninė dramaturgo pastanga įsivaizduoti, kas galėjo vykti.

Man impulsas spektakliui kilo iš mano pačios santykio su laiku ir vieta: mes labai arti to momento, kai tikrųjų liudininkų, tų verbatim žmonių, vis dar tebevaikštančių Vilniaus gatvėmis, nebeliks. Vieną rytą tiesiog supratau, kad išgyvename laiką, kai holokausto žiaurumai formaliai taps istorijos dalimi, taps literatūra, bus įšaldyti knygose, tačiau nebeliks gyvų liudininkų, kurie galėtų prašnekti.

Kuriant spektaklį, reikėjo, viena vertus, atrasti drąsos savyje pristatyti patį pasakojimą, nesislepiant už vaidmens, nekuriant žinojimo iliuzijos. Mes galime tik mėginti parodyti tas istorijas, kurias surinkome. Taigi, manau, kad anas teiginys iš ten. Nežinau, ar galiu tą patį pasakyti apie Čechovą ar Ibseną. Galbūt kelias būtų panašus, bet formuluočiau jau kitaip. Mano teatrui neįdomi mimezė ar manipuliavimas publikos emocijomis. Sąmoningai to atsisakau.

A. B.: Ar galėtum įvardyti konkretų įvykį, kuris tau „atvėrė akis“ ar kitaip formavo tavo požiūrį į režisūrą?

Y. R.: Darbas su E. Jelinek buvo esminis, atrandant „savą“ dramaturgiją ir tokį teatro meną, kokį dabar kuriu. Tai menas, kuris visada konfrontuoja su savimi pačiu: tiek dramaturgijos, tiek teatro kalbos požiūriu. Man E. Jelinek pjesės atrodo antiteatriškos. Jos yra antidramaturgija, jose nėra veikėjų, jos neturi aristoteliškos struktūros. Jos yra aktualių visuomeninių problemų manifestai ir dažnai jų išeities taškas remiasi tam tikra lyties vaidmens (gender) savivoka - E. Jelinek rašo iš moters, pasyviai stebinčios vyrų pasaulį, pozicijos.

Manau, kad šita įtaka palaipsniui tik stiprėjo ir jos poveikis labiausiai ilgalaikis. Man reikėjo atsitraukti, kad vėl galėčiau tai atrasti ir panaudoti kitu būdu. Tokio pobūdžio „antiteatriškumas“ man svarbus dirbant su aktoriais scenoje, kaip jie kuria ar nekuria personažo, koks yra aktoriaus santykis su publika.

Darbas su E. Jelinek „Miegančiąja gražuole“ (2005) ir „Bembilendu“ (pirmuoju mano spektakliu Lietuvoje 2007 m.) suteikė laisvės, dalyvaujant bendrame kūrybos procese, skonį - tai aš gavau iš E. Jelinek: jos dramaturgija suteikia tau visišką laisvę formuoti spektaklio tekstą. Mane įkvėpė tai, kaip ji leido manipuliuoti kalba, sukurti personažus, struktūruoti vidinę spektaklio dramaturgiją. Manau, tai tapo tvirtu mano darbo pamatu. Tai, ką darau dabar su Čechovu ar su kai kuriomis labiau marginaliomis pjesėmis (kaip antai Franzo Xavero Kroetzo „Pageidavimų koncertas“ - tai nedidukė pjesė, bet čia irgi tiko tam tikras darbo su antidramaturgija būdas), - tai ir yra laisvė kurti papildomus personažus, padauginti esamus ar kuriuos nors pašalinti. Sumanymas paimti Jelenos (iš „Dėdės Vanios“) replikas ir atiduoti jas Teleginui ar kiti panašūs žaidimėliai greičiausiai ateina iš susitikimo su E. Jelinek.

A. B.: Kada atradai E. Jelinek pjeses?

Y. R.: Studijų metais. Pirmoji E. Jelinek publikacija anglų kalba pasirodė žurnale „Theatre Magazine“, kurį leidžia Jeilio universitetas, ir mūsų, studentų, darbas buvo dalyvauti kasdieniame žurnalo gyvenime, todėl atsimenu, kaip skaičiau korektūrą, ir suvokiau - tai unikali rašytoja.

A. B.: Ar tuomet susipažinai ir su Oskaru Koršunovu, pakvietusiu tave atvykti į Lietuvą?

Y. R.: Taip. Kai kam nors apsisprendi, dalykai ima vykti. Mano dėmesys jau buvo sutelktas į Europos teatro peizažą, į tas šalis, kuriose, mano galva, buvo stipriausia teatro kultūra: Vokietija, Lenkija ir Lietuva. Mes studijavome Eimunto Nekrošiaus spektaklius Jeilyje (jis buvo atvykęs į Niu Heiveno „Festival of Arts & Ideas“). Bet su O. Koršunovu susitikome Bostone, naujosios dramaturgijos festivalyje, ir tuojau pat gavau Fulbraito stipendiją kelionei į Vilnių.

A. B.: Peršokim į artimesnius laikus, sakykim, į penkerius pastaruosius metus, kai režisuoji Skandinavijoje, Lenkijoje ir Lietuvoje. Peržiūrėjus tavo pastatytų spektaklių sąrašą, matyti, kad dominuoja Čechovas. Ir režisuoji jo pjeses savitai. Ne tik perkeli pjesės įvykius į mūsų laikus (kas dabar to nedaro?), bet įtrauki į jas daug naujo teksto, pavyzdžiui, šiuolaikinių mąstytojų, politinių ar kultūros manifestų, fragmentų iš žiniasklaidos, arba perkeli vieno personažo tekstą į kito personažo lūpas. Netgi imiesi drąsiai keisti siužetą (pavyzdžiui, vienas pagrindinių personažų iš gerai publikai žinomos Čechovo pjesės, kuris pjesėje nemiršta, tavo spektaklyje nusižudo.) Tavęs nedomina nudėvėtas Čechovo pjesių „universalumas“, tavo dėmesys nukreiptas į aktualiausius šiuolaikinių visuomenių, į kurias atvyksti statyti savo spektaklių - Švedijos, Islandijos ar Lietuvos - klausimus ir tabu, ir tu imiesi jų naudodamasi šiomis numylėtomis (o kitų nekenčiamomis) Čechovo pjesėmis. Kodėl iškart nepasirenki šiuolaikinio dramaturgo pjesės?

Y. R.: Tai kaip įsimylėjimas. Susižavėjimas, pirmojo susitikimo jaudulys. Įsimyliu Čechovą. Ir tai reiškia, kad jokia kita pjesė nebegali egzistuoti. Niekas kita netinka. Aš įsimylėjusi tą konkretų... asmenį. Aš tiesiog jį įsimyliu, ne pjesę. Negaliu atskirti rašytojo nuo literatūros. Galvoju apie tą žmogų, kuris gyveno ir sukūrė tą konkrečią pjesę, ir taip viskas prasideda. Galvoju apie jį ir tai, kodėl jis parašė tai, ką parašė. Taip pjesės temos tampa tokios čia ir dabar esančios ir adekvačios, aš skaitau ir tyrinėju, kad suprasčiau, ką jos reiškė jam. Tuo laiku, kai jis rašė, kas jam buvo čia ir dabar.

Tada nebesunku pereiti tiltu, nes jis jau nebėra joks dievas. Tai aistringas vyriškis greta ir mes kalbamės apie dalykus, kurie jam labai rūpi. Ir tada turiu likti ištikima šitam meilės ryšiui, turiu atrasti dalykus, kurie atitiktų tai, kas jam svarbu. Esmė ta, kad pačiam pjesės autentiškumui reikia tokios šiuolaikinės adaptacijos, nes atitinkamos temos buvo svarbios tada. Pavyzdžiui, kariškiai „Trijose seseryse“ buvo konkretus vyrų padalinys, kurio užduotis buvo persikelti į Lenkiją pjesės pabaigoje. Taigi, kol neišspręsi šito klausimo, kol neišsiaiškinsi, ką reiškia kariškių buvimas šiandienos Europoje, pjesė „neiššaus“. Bus ir vėl tas romantizuotas universalusis Čechovas, kuris man absoliučiai nerūpi. Noriu tikrojo Antono.

A. B.: Ir tavo sprendimas „Trims seserims“ buvo NATO pajėgų kariai, dislokuoti dabartinėje Lietuvoje, ir trys jau mirusio sovietinio rusų karininko dukterys, su amžiumi klimpstančios į vis didesnę neviltį. Toks buvo trečiasis tavo Čechovo trilogijos spektaklis (LNDT, 2017). Pirmas buvo „Dėdė Vania“ Švedijoje (Upsalos miesto teatras, 2014). Kaip tau pavyko atrasti sąlyčio taškus tarp pjesės ir šiuolaikinės švedų visuomenės?

Y. R.: „Dėdės Vanios“ centre - paveldėtų, „senų“ pinigų tema. Švedija tam kaip tik: jie tebeturi karališkąją šeimą, net senojo etiketo taisyklės ir kitokie formalumai tebeegzistuoja kaip praeities šmėklos. Žinoma, žmonės prisitaikė ir pamiršo daugumą tų taisyklių, bet „seni“ pinigai niekur nedingo. Paveldėto turto našta, kaip sužinojau repetuodama su aktoriais, labai opi tema. Žmonės paveldi nuostabias vilas, turi mokėti už jas milžiniškus mokesčius, lopyti varvančius stogus. Ir tai tampa katastrofa, realia praktine problema.

Būtent apie tai Čechovas ir rašė, o ne apie kažkokį abstraktų romantišką kaimo dvarą. Žinoma, galima pastatyti „Dėdę Vanią“ ir Vilniuje, galima Berlyne, bet tada reikėtų rinktis kitą perspektyvą. Buvo lengva pradėti improvizacijas su švedų aktoriais apie nuskurdusią aristokratiją, kuri Švedijoje vis dar yra. Jie daug juokavo ta tema. Jie pažįsta žmonių, kurie ir dabar taip gyvena. Jiems tai buvo labai artima.

Atsisakyti intymumo - irgi gija, siejanti visus tris mano Čechovo spektaklius. Taip aš bandau modifikuoti situaciją. Čechovo laikais dviejų asmenų intymi scena būtų visiškai nederama. Jelena, ištekėjusi moteris, ir Astrovas viename kambaryje žiūrintys žemėlapį - skandalas! Niekada! Tai nusižengimas visoms visuomenės taisyklėms. Ji jau puolusi moteris toje situacijoje, net piršto nepajudinusi, nė žodžio nepratarusi. Mūsų laikais, paradoksalu, nusižengiame visuomenės taisyklėms, jeigu netinkamai elgiamės kitiems matant. Tai bjauru, nepriimtina: vyksta vakarėlis ir kažkas pradeda nederamą pokalbį, o penki kiti žmonės apsimeta, kad negirdi. Tai dažnai padeda aktorių komandai suprasti, ko siekia Čechovas, kas jam svarbu. Jis tikrai buvo žiaurus atverdamas visuomenės žaizdas ir įstumdamas žmones į trikdančias, nepatogias situacijas. Mes turime tas situacijas sukurti, nes visuomenė pasikeitė, etiketas pasikeitė, taisyklės pasikeitė - viskas kitaip. Tik žiaurumas tas pats.

A. B.: „Žuvėdroje“ (režisuota Reikjaviko miesto teatre, 2016) tavo dėmesys nukreiptas į griaunamąją autoriteto jėgą - tu parodai, kaip karta, kuriai priklauso galia, manipuliuoja jaunųjų gyvenimais, sugriauna juos. Kita vertus, Trigorinas pats įstrigęs savo pastangose visada išlikti ant bangos - būti aktualus ir gerbiamas visuomenės. Jis jaučiasi įvarytas į kampą, praradęs ryšį su savo paties vidumi. Tu įtraukei jauno islandų rašytojo Eiríkuro Örno Norðdahlio manifesto fragmentą, kur kalbama apie deportuojamus pabėgėlius, išvaromus iš šalies be jokio realaus policijos jėgos panaudojimo - pabėgėlius išveja valdžios autoriteto samprata jų pačių galvose. Tame manifeste kalbama apie islandų menininkus, slegiamus klasikinės islandų literatūros dusinančios šlovės. Šitaip „Žuvėdra“ įtraukė į savo temų lauką dvi šiuolaikinės islandų visuomenės problemas. Asmeninės aktorių patirtys taip pat yra esminė tavo režisūros dalis. Kaip tai įvyksta praktiškai?

Y. R.: Abi tragiškos pabaigos (Sonios savižudybė švediškame „Dėdėje Vanioje“ ir Treplevas, įrašinėjantis vaizdo dienoraštį prieš savižudybę islandų „Žuvėdroje“) nebuvo suplanuotos. Jos radosi procese, buvo dalis tos energijos, kuri gimė trupėje, kilo iš skaudžios istorijos, kuri priklauso mums, kaip grupei, kaip visuomenei, kaip dabarties momento atspindžiui laike. Treplevo vaizdo dienoraščiai, kuriuos daktaras atranda po jo mirties, yra sukompiliuoti iš fragmentų, kuriuos iškirpome iš I veiksmo, frazės, kurias jis pasako apibūdindamas savo motiną.

Gana dažnai tikrovė ir fikcija persipina. Tada atsiveria ta energija, ta erdvė, iš kurios gauni informaciją. Viena iš trupės narių pati išgyveno tokią tragediją - ji neteko sūnaus. Jos situacija buvo šiurpiai panaši. Ir tik tada, kai mes sugalvojome tuos vaizdo dienoraščius, ji mums pasakė, kad ji taip pat rado savo sūnaus dienoraščius po jo savižudybės. Informacija kažkur netoliese ir, jeigu klausaisi, jei esi pasiruošęs, gali tinkamu metu pagauti jos fragmentus - šitaip susidėlioja spektaklis. Islandų Astrovas realiame gyvenime yra kraštutinis žaliasis. Tai aktorius, kuris neskrenda lėktuvu dėl rūpesčio aplinka, jis keliauja traukiniu. Sakyti monologus aplinkosaugos temomis jam net ne vaidyba - tai savotiška misija.

Neslepiu to nuo aktorių, visada sakau jiems, kad šitaip dirbu. Man ne visada rūpi personažo-fikcijos kūrimas. Mane domina jų asmenybės, jų stiprybės ir silpnybės. Spektaklio kūrimas tampa procesu, kai du suvedami vienas su kitu: atvedant save link personažo, o ne priešingai. Šiame procese aktorius įgyja tvirtą pagrindą. Ir pasitikėjimą. Jie turi teisę kalbėti taip, kaip kalba. Jie dalijasi tam tikrais dalykais, o ne vaidina juos. Jie reprezentuoja tuos dalykus ir mane tai labiau jaudina. Tai toks teatro kūrimo būdas, kai tu nebėgi nuo savęs, o kaip magnetas pritrauki literatūros personažą link savęs.

A. B.: Suprantama, kad šitaip dirbai su trečiąja savo režisuota Čechovo pjese „Trimis seserimis“ (lig šiol atsimenu tą kartu ir atsiribojusį, ir veriantį Mašos, kurią vaidino Rimantė Valiukaitė, žvilgsnį). Bet tu puikiai pažįsti lietuvių aktorius. O kaip tau pavyksta pasiekti tokį pasitikėjimą, kai atvyksti į naują trupę, susitinki su tau naujais žmonėmis, juk turi pastatyti spektaklį numatytu laiku? Koks tavo receptas?

Y. R.: Tebesikristalizuoja. Su patirtimi ir praktika susikuri savo metodą, sukaupi savus įrankius. Tokiam sudėtingam procesui reikia daugiau laiko. Stengiuosi padalyti jį į dvi dalis ir pasodinti daigą žymiai anksčiau, nei pradedame statyti spektaklį. Pavyzdžiui, suorganizuoju kūrybines dirbtuves pavasarį, kad susipažinčiau su aktoriais, o paskui atvykstu po kokių keturių mėnesių. Pradedame pamažu, visiškai neformaliomis sesijomis. Pradedi matyti, kaip trupė funkcionuoja, kokie joje aljansai, kokios silpnosios pusės.

Anksčiau niekada nebuvau užstalės ruošimosi mėgėja. Mano pirmoji repeticija visada būdavo scenoje, bėgte, improvizuojant, neriant visa galva į darbą. Dabar atrandu užstalės darbo naudą. Kiek ilgai gali trukti toks kapstymasis? Kai stačiau Michailo Durnenkovo „Ežerą“ teatre „TR Warszawa“ [2016], situacija darėsi gerokai pavojinga. Nebeliko laiko nieko kitam, teko tiesiog eiti ir sustatyti scenas. Aktoriams kildavo visokių impulsų: „O gal galime va taip pabandyti?“ - „Ne ne, dar per anksti, dar pakalbėkime apie temą.“ Ir mes sėdėjome ir brainstorminom prie stalo penkias savaites! Tai būtų normalus repeticijų laikotarpis Niujorke ar Londone. Turiu galvoje, laikas, skirtas visam spektakliui sukurti, kartais ir yra keturios savaitės. O mes visa savaite viršijome standartinį repeticijų laiką matuojant anglosaksiškais teatro kūrimo matais! Tai taip pat viena priežasčių, kodėl dirbu Lietuvoje, Švedijoje, Vokietijoje - nes procesui reikia laiko. Netikiu, kad gali save nustebinti per keturias savaites. Tai beveik neįmanoma.

A. B.: Jei jau prakalbom apie „Ežerą“, kurį režisavai 2016-ųjų pavasarį Lenkijoje - man rodos, tai pats pesimistiškiausias tavo spektaklis (net ir šalia Čechovo trilogijos, nors ji tikrai gana niūri). Ar šis kraštutinis pesimizmas kyla iš pjesės (kurioje, žinia, esama paralelių tiek su Čechovo, tiek su Maksimo Gorkio pjesių temomis), ar tai esamojo laiko atspindys? „Ežere“ ne tik žmonės yra giliai pažeisti vidinio konformizmo, bet ir pati gamta iškvepia nuodus, ir mistinės blogosios jėgos tyko iš kiekvieno tamsesnio kampo.

Y. R.: Pjesė itin niūri. Manau, ji tiesiog puiki. Savaip pranašiška. Ji išties biblinė daugeliu lygmenų. Tai tylus riksmas. Laikas, kai ją stačiau, buvo ypatingas - kai pažvelgiu atgalios, tada dar nebuvo išrinktas Drumpfas, neturėjom PIS partijos Lenkijoje [ši ultardešinioji populistinė partija laimėjo daugumą Lenkijoje 2015 - red.], pasaulis balansavo ties riba. Dabar, manau, ta riba jau peržengta. Bet tada viskas jau buvo pritvinkę nerimo, kylančio iš žmogiškosios prigimties destruktyvumo. Ir dabar jau matome rezultatus.

Manau, kad tokia meninė intuicija yra būtina, kad galėtum rasti medžiagą, per kurią kalbėtum apie tai, kas tvyro ore. Turi mokėti ramiai klausytis, kad išgirstum, ką reikia pasakyti. Man labiausiai patinka šitaip dirbti. Tas pat atsitiko ir su Michailo Bulgakovo „Šuns širdimi“ Švedijoje. Parašiau adaptaciją, distopiją, kurią nukėliau į netolimą ateitį, 2022-uosius. Susėdome prie stalo su aktoriais ir supratome, kad tai, ką parašiau, jau vyksta aplink mus. Projektavau pabėgėlių krizę, kaip ištiksiančią mus po septynerių metų nuo tuomečio dabar (kuris buvo 2015 m. gegužę). Labai nejaukus momentas.

Teatras neįtikėtinai lėtas. Žmonės dažnai klausia, kas menuose avangardas. Teatras - ariergardas, paskutinis prisivejantis naujas idėjas. Nauji dalykai pirmiausia vyksta muzikoje, vizualiuosiuose menuose ir kitose srityse, o teatre gana vėlai, kaip post scriptum. Man labai rūpi, kaip padaryti, kad teatras „iššautų“ anksčiau. Kaip pajusti, kas artėja, ar bent jau pasistengti būti adekvačiam tam, kuo žmonės gyvena šiandien. Kas jiems svarbu? Spektaklio laikas ribotas. Žiūrėti 15 metų senumo spektaklius, įrašytus į DVD dažnai nepakeliama. O ir ne DVD įrašams jis kuriamas, teatras kuriamas dabarčiai, tam čia ir dabar. Būtent tai daro teatrą įkvepiančiu ir jaudinančiu, bet kartu užbrėžia ribą: tai, kas buvo universalu prieš dešimt metų, gali būti atgyvenę dabar. Ir vėlgi - kažkas sukurta prieš šimtmetį gali būti aktualu, tik reikia imtis atsakomybės tą aktualumą iškelti. Žinoma, žmonės išgyvens meilės istorijas ir žudys savo vaikus, bet tai dar ne universalumas. Tai fiziologija, tai žmogaus prigimties dėsniai, bet nebūtinai šitai mus jungia.

A. B.: Kas tau, kaip menininkei, svarbiausia - sukurti naujas formas, naują teatro kalbą ar perteikti socialiai angažuotą žinią?

Y. R.: Tema, idėja ir pats pranešimas man esminiai dalykai. Forma gimsta iš viso kito. Žinoma, teatro estetika svarbu, bet dirbdama atrandu, kad kalba prisitaiko prie spektaklio dramaturgijos. Pavyzdžiui, „Mūsų klasėje“ radosi specifinė forma tai dramaturgijai. Kaip pralaužti tą dramaturgiją, perpinti tai, kas žinoma, su tuo, kas atrodytų neįprasta? Kaip pažvelgti į holokausto temą, kad pamatytum ją naujai? Tema ir turinys man svarbūs: kas yra tabu, kas nepatogu ar skausminga mūsų visuomenėje, kam reikia didinamojo stiklo ar dėmesio, kas trikdo žiūrovus, į ką norime susitelkti per tas dvi ar tris valandas?

Teatro kalba sustiprina idėją ir pranešimą. „Ežere“ Varšuvoje Dawidas Ogrodnikas vaidino traumas patyrusį personažą, kankintoją - jis yra atsiminimas. Taigi, kaip suvaidinti prisiminimą, kažką, kas tavo vaizduotėje tampa partneriu? Kostiumų dailininkė Anna Nykowska ir aš sukome galvas: kuo jį aprengti, kad būtų efemeriškas, perregimas? Kad ir ką jam užvilkdavome, tai tik padarydavo jį labai tikrovišką. Kaip bebūtų keista, kai palikome jį visiškai nuogą viso spektaklio metu, išsikristalizavo visas vaidmuo. Nurengę drabužius taip pat pamatėme pribloškiančią paralelę su Piotru Pavlenskiu (rusų akcionistu, kurio vaizdinys ir aliuzijos į jo akcijas tapo spektaklio vaizdo, kurį kūrė Algirdas Gradauskas), ir jo kūnas tapo katalizatoriumi, nežmogišku baimės veidu. O aš nesu nuogų kūnų scenoje mėgėja. Tai atsitinka, bet niekada neatsiranda anksčiau už idėją.

A. B. Tavo spektaklių sąraše - tik viena monopjesė: Fr. X. Kroetzo „Pageidavimų koncertas“ su lenkų aktore žvaigžde Danuta Stenka - festivalio „Wiener Festwochen“ numylėtine 2016 m. (pastatyta kaip kelių lenkų teatrų koprodukcija). Ar tai atsitiktinumas, kad visada dirbi su nemažu aktorių ansambliu, statai didelio formato spektaklius didžiajai scenai, dažnai su gyvai scenoje atliekama muzika, sudėtingu scenovaizdžiu, apšvietimu ir vaizdo projekcijomis? Ar tokį pasirinkimą diktuoja tavo domėjimasis visuomenės veikimo mechanizmais labiau nei susitelkimas į pavienį individą?

Y. R.: Į galvą pirmiausia ateina Jeanas Paulas Satre´as su savo blogai pagarsėjusia diagnoze - „Pragaras - tai kiti“. Jeigu noriu tyrinėti žmogaus sielą ir suprasti sąvoką „kiti (žmonės)“, man reikia grupės žmonių individui izoliuoti apsupant kitais. Jei pažiūrėtume į nelaimingumo temą daugumoje Čechovo pjesių, tie personažai visada apsupti žmonių. Kiti pažadina mūsų savimonę. Mes socialios būtybės, mums reikia į ką nors reaguoti, kad patirtume emocijas.

Man patinka dirbti su dideliu ansambliu. Pavyzdžiui, Reikjaviko miesto teatre turėjau stiprų 25 aktorių ansamblį, trupę, kuri kartu dalyvavo daugybėje spektaklių. Tokia gelmė, kuri būtina dirbant su Čechovo pjesėmis, randasi iš pasitikėjimo vienas kitu, jie kaip šeima. Jaučiuosi labai prisirišusi prie tokio tipo vokiškos repertuarinio ansamblio sistemos.

Apskritai vokišką teatrą teko patirti labai tiesiogiai. Frankas Castorfas 2008 m. pakvietė mane į Volksbühne statyti „Makbeto“. Tai buvo mano krikštas ugnimi, kitaip nepasakysi, tuomet jaunai režisierei. Tai buvo radikalus eksperimentas su keletu dramaturginių šaltinių ir aktorių improvizacijomis. Mano kova su Šekspyru visada buvo poezijos ir mūsų tikrovės atskirtis - nusprendžiau, kad personažai gali kalbėti Šekspyro žodžiais tik narkotikų paveikti! Likusi istorija buvo suimprovizuota, naujas tekstas rasdavosi repeticijų metu. Patyriau absoliučią prabangą puikiai veikiančios scenos valstybiniame teatro pastate su atskiru pastatu (!) repeticijoms, vadinamąja bauprobe scenografija (galimybe išsibandyti skirtingus scenografijos variantus) ir šešiais (!) dramaturgais, stebinčiais repeticijas, pasirengusiais dirbti per naktį, kad iššifruotų vaizdo juostoje įrašytas improvizacijas. Labai greitai išlepau!

Po klajonių po Skandinaviją ruošiuosi grįžti į Vokietiją ir Šveicariją keletui sezonų. Bus geras ir reikalingas iššūkis.

A. B.: Kokios teatro asmenybės tave labiausiai įkvepia?

Y. R.: Mane traukia teatro kūrėjai, kurie yra atviri, smalsūs ir kritiški savo pačių darbui. Tokie, kurie yra pasiruošę keistis laikui bėgant ir aplinkybėms keičiantis, kurie turi sveiką saviironijos dozę savo sėkmės atžvilgiu. Tie, kurie išlieka kuklūs.

Šiuo metu labiausiai įkvepiantis režisierius man yra Kornélis Mundruczó, vengrų kino kūrėjas, kuris kuria teatrą tuo metu, kai renka pinigus kitam savo filmui, beveik kaip hobį. Galbūt tai suteikia jam laisvę būti tokiam drąsiam scenoje.

Ir Brechtas! Krikštatėvis visada!

A. B.: Kokie tavo artimiausi planai?

Y. R.: Ibseno sezonas Skandinavijoje, o tada į Vokietiją. Auf Wiedersehen!

Salonas