„Taigi atsitiko. Atsirado nauja režisierių karta. Jie įėjo į profesionalius teatrus, jau tapo žinomi, jų spektakliai traukia dėmesį“ – šitaip lenkų teatro kritikas Jerzy Koenigas 1969 m. rašė apie naują Lenkijos režisierių, kuriuos apibūdino kaip „jaunus, gabius“, kartą. Po 30 metų šį apibūdinimą parafrazavo Piotras Gruszczyńskis, pavadinęs Krzysztofą Warlikowskį, Grzegorzą Jarzyną, Janą Klatą, Piotrą Cieplaką, Zbigniewą Brzozą ir kelis kitus kūrėjus „jaunesniais, gabesniais“. „Jaunesni nėra jauniausi. Jiems maždaug po 30-40 metų. Viena koja dar įklimpę į peerelį[*], kita jau visai tvirtai atsistoję naujuose laikuose […]. Jie formavosi devintajame dešimtmetyje, o savo galingą teatrinę veiklą pradėjo jau po 1989-ųjų, esant visiškai naujai istorinei situacijai“, – charakterizavo Piotras Gruszczyńskis.
Gruszczyńskis atkreipė dėmesį, kad 9-10 dešimtmečių sandūroje Lenkijoje vykę politiniai ir socialiniai pokyčiai lėmė, kad kūrėjai jau neprivalėjo toliau „kurti tautinių ar politinių prievolių teatro“. Vadinamasis tautinis reikalas, kuris metų metus buvo užėmęs režisierių galvas, liovėsi žadinti jų susidomėjimą. Jie galų gale galėjo būti laisvi.
Bet jų laisvė nesirado iš niekur. Išmoko jos iš savo mokytojų, kurie vedė užsiėmimus teatro mokykloje ir kuriems asistavo jų naujuose spektakliuose. Ypač Krokuvos valstybinė aukštoji teatro mokykla (dabar Stanisławo Wyspiańskio teatro akademija) tapo nenuolankių talentų perykla. Būtent čia, globojami, be kitų, Jerzy Jarockio, Paweło Miśkiewicziaus, bet visų pirma Krystiano Lupos, studijavo vėlesni maištininkai ar, kaip apibūdino juos savo knygoje Gruszczyńskis, tėvažudžiai: Krzysztofas Warlikowskis, Grzegorzas Jarzyna, Janas Klata, Maja Kleczewska, Michałas Zadara.
Tačiau režisuoti jie mokėsi ne tik per užsiėmimus. Lankė spektaklius Helenos Modrzejewskos Senajame teatre ir Juliuszo Słowackio teatre, kur žiūrėjo to meto šedevrus. „Atvažiavau į Krokuvą ir pradėjau žiūrėti [Konrado] Swinarskio ir [Andrzejaus] Wajdos spektaklius. Tapau teatro lunatiku, į tuos pačius spektaklius eidavau po kelis kartus“, – prisipažino viename interviu Krzysztofas Warlikowskis. Kūrėjai, įžengę į lenkų teatrą praėjusio amžiaus dešimtajame dešimtmetyje, daug kartų išpažino, kad buvo užburti savo pirmtakų spektaklių. Warlikowskis žavėjosi Swinarskiu ir Lupa, Klata – Jerzy Grzegorzewskiu, visi lankė Jerzy Jarockio spektaklius. Galėjo atrodyti, kad jie bus tų autorinių teatro srovių tęsėjai. Bet taip neatsitiko.
* * *
Išėjo jau beveik visa lenkų teatro meistrų karta. Jerzy Grzegorzewskis mirė 2005 m., Jerzy Jarockis – 2012 m., Andrzejus Wajda – 2016 metais. Iš Krokuvos pedagogų, labiausiai pakurstančių būsimų režisierių protus, liko vienas Krystianas Lupa. Lenkijoje apie jį sakoma, kad jis išugdė kelias režisierių kartas. Jo mokiniai buvo Marekas Fiedoras ir Krzysztofas Warlikowskis, vėliau Grzegorzas Jarzyna, Pawełas Miśkiewiczius, Janas Klata, Maja Kleczewska, pagaliau, be kitų, Wiktoras Rubinas. Visi jie iki šiandien yra aktyvūs, sėkmingai, taip pat ir tarptautinėje arenoje, veikiantys kūrėjai.
Pats Lupa irgi turėjo savo mokytojų. „Daug metų buvau pavergtas [Tadeuszo] Kantoro vaizduotės. Turėjau įspūdį, kad, kaip menininkas, esu apgavikas, nes prisidengiu ne savo gyvenimu ir ne savo vaizduote. […] Dabar suprantu – jaunas žmogus savo kūrybą priverstas pradėti nuo kitų kūrinių, kitų menininkų, kad paskui pasiektų savo vaizduotę“, – rašė jis kažkada. Nors Kantoras niekada nebuvo jo mokytojas, Lupa apgaubė jį savo rūšies kultu. Kitas jam didelę įtaką turėjęs asmuo buvo Konradas Swinarskis, su kuriuo susidūrė dar studijuodamas Krokuvoje. Kaip prisipažino, būtent iš jo išmoko įsigilinti į atskirų teatrinių scenų esmę ir dirbti su aktoriumi.
Originalus Lupos režisūros stilius formavosi, kai jis dirbo Cypriano Kamilio Norwido teatre Jelenia Guroje (1977-1986). Čia jis statė visų pirma lenkų dramaturgų – Stanisławo Ignacy Witkiewicziaus, Sławomiro Mrożeko, Witoldo Gombrowicziaus – veikalus. Jelenia Gura jam buvo saugi teritorija, kur oficialaus teatrinio gyvenimo pakraštyje galėjo eksperimentuoti. Čia gimė jo autorinis teatras, gyvybės sėmęsis iš egzistencijos, psichologijos, filosofijos ir religingumo, inspiruotas Carlo Gustavo Jungo. Kritikai atkreipdavo dėmesį, kad jį visų pirma domina žmonių tarpusavio santykiai, kuriuos scenoje perteikia subtilia psichologine vaidyba ir akcentuoja sudėtingas personažų motyvacijas. Taip pat pabrėždavo, kad jis sąmoningai lėtina veiksmo tempą, atkreipdavo dėmesį į jo teatrui būdingus tylos momentus. „Lupos teatras yra psichologinių kraštutinumų, atskleidžiamų veidmainiavimo ir pigių pramogų laikais, teatras. […] Sukonstruotame sceniniame pasaulyje kiekvienas žmogus yra vidujai prieštaringas. Jis stato pilis ant smėlio, nes tai prasminga. Jį apima pamišimas, nes neranda atsakymo į klausimą, koks yra iš tikrųjų“, – rašė lenkų kritikas Tomaszas Manas.
Nuo 1980 m. Lupa susisaistęs su Krokuvos Senuoju teatru, kur gimė jo įžymiausi spektakliai, sukurti daugiausia austrų literatūros pagrindu: „Miego miestas“ (1985) pagal Alfredą Kubiną, „Svajotojai“ (1988) pagal Robertą Musilį, Thomaso Bernhardo „Kalkverkas“ (1992) ir „Artimieji“ (1996), taip pat garsus dviejų dalių spektaklis „Lunatikai“ (1996) pagal vokišką Hermanno Brocho romaną. Kiekviename iš šių spektaklių vaizduotas žmogus krizės momentu, nesėkmingai ieškantis savo tapatybės ir nuo pat pradžių pasmerktas pralaimėti idealų žlugimo pasaulyje. Lupai ypač artimas Bernhardas, prie kurio vis grįždavo savo naujuose Krokuvoje, Varšuvoje, Vroclave, taip pat užsienyje (beje, ir Lietuvos nacionalinio dramos teatro scenoje, Vilniuje) statytuose spektakliuose. Januszas Majcherekas po „Ištrynimo“ premjeros 2001 m. rašė: „Vertas dėmesio Lupos susibičiuliavimas su Bernhardo tekstu; tekstu, kuris jį aiškiai traukia ir atstumia, kurio lektūra jam yra prievarta ir skausmas kartu“.
Savo literatūrinį domėjimąsi Lupa kreipia ir į Rusijos pusę. Dostojevskis, Čechovas, Bulgakovas jo teatre pasirodo beveik taip pat dažnai, kaip ir austrų autoriai. „Musilis buvo Dostojevskio garbintojas. Be to, jis manė, kad rusų literatūra turi artimų ryšių su austrų literatūra“, – yra sakęs Lupa viename interviu.
Tiek daug dėmesio Lupos literatūriniams pasirinkimams skiriu dėl dviejų priežasčių. Pirma, jo vaizduotė, nors kurianti vientisą ir įtaigią sceninę tikrovę, yra artimai susijusi su personažų sakomu tekstu. Būtent dialogais, klausymu ir personažų tylėjimu, jį lydinčiomis emocijomis bei psichologiniais niuansais kuria savo spektaklių veikiančius asmenis. Antra vertus, savo literatūriniais pomėgiais jam nepavyko (o gal nė nemėgino?) užkrėsti studentų. Vien Grzegorzas Jarzyna savo ankstyvuosiuose spektakliuose ir Janas Klata kelis kartus ėmėsi Witkaco ir Gombrowicziaus veikalų. Tačiau toliau nuėjo savais keliais.
* * *
Viename interviu Lupa sakė: „Stengiuosi nediktuoti vien teisingų sprendimų ir metodų, nors, aišku, suvokiu, kad įtaka gali prasiskverbti ir kitaip, osmoso būdu. Be to, jaunatviška kūrėjų liga – mokytojo arba garbinamo stabo meno pavergimas – visai neturi būti tokia labai didelė nelaimė, jeigu adeptas suvokia tą problemą, vertina ją kaip savo dramą, kaip kažką, ką, kaip sako Friedrichas Nietzsche, reikia įveikti“. Jo mokiniai tarsi pastebi tą problemą ir reaguoja ją atmesdami. Šiandienos lenkų teatre sunku rasti kūrėjų, kurie savo spektakliais akivaizdžiai būtų susiję su Lupos spektakliais. Pasitaikydavo pastišų, kaip Jarzynos „Širdies magnetizmas“ (1999), kur inscenizacija tiesiog dorojo konkrečių kūrėjų teatrines konvencijas ir manieras. Bet tai buvo veikiau pavieniai atvejai negu bendros lenkų tendencijos atspindys.
Tačiau tai nereiškia, kad Lupos teatro pėdsakų negalima atrasti jo mokinių spektakliuose. Nepaisant pasirinkto repertuaro, taikomų efektų ir sprendimų skirtumų galima pastebėti tam tikrų sąsajų. Jos visų pirma reiškiasi per aktorystę, besiremiančią gilia personažų psichologine analize, taip pat santykių krizės ir žmonių tarpusavio ryšių – ypač šeimyninių – irimo tema.
Lupos kūryboje tokios temos randasi pirmiausia Bernhardo dėka – spektakliuose „Artimieji“ arba „Ištrynimas“ herojus grįžta į gimtuosius namus, kad galutinai nutrauktų su jais ryšius ir išsivaduotų iš blogų prisiminimų. Tą patį daro Grzegorzo Jarzynos spektaklio „Iškilmės“ personažas Christianas, kai į jo tėvo šešiasdešimtmečio iškilmes atvykusių svečių akivaizdoje atskleidžia, kad vaikystėje buvo jo seksualiai išnaudotas. Daugelyje Grzegorzo Jarzynos spektaklių galima matyti irstančių šeimos santykių paveikslą, kur į nusistovėjusį personažų gyvenimą įsiveržia destrukcinis chaosas. Taip buvo spektaklyje „Teorema“, mūsų minėtose „Iškilmėse“, Dorotos Masłowskos „Mums viskas gerai“ ir „Kiti žmonės“, taip pat spektakliuose literatūrinės klasikos pagrindu: „Hamlete“, Witoldo Gombrowicziaus „Ivonoje, Burgundijos kunigaikštytėje“.
Problemų kupiną tradicinių socialinių struktūrų pobūdį taip pat demaskuoja Krzysztofas Warlikowskis. Jo spektakliuose tradicinis šeimos modelis griūva susvyravus binariniam susiskirstymui į tai, kas vyriška ir kas moteriška. Lytis režisieriui dažnai yra kultūrinis konstruktas, kuris neatitinka realių personažų poreikių. Toks susvyravimas yra ryšių suirimo priežastis jo spektaklyje „Angelai Amerikoje“, nelaimė moters, kuriai tenka atlikti nuolankios žmonos vaidmenį „Užsispyrėlės sutramdyme“, išlaisvinimu ligi tol tramdytos moteriškos jėgos, kuri pasirodė žudanti „Bakchantėse“. Režisierius taip pat du kartus naudojosi izraeliečio, tragikomiškų šeimyninių dramų meistro Hanocho Levino tekstais – legendiniame „Krum“ (2005) ir savo naujausiame spektaklyje „Išvažiuojame“ (2018).
Ši tema rūpi taip pat Lupos mokinei, vokiečių teatro sužavėtai Majai Kleczewskai. Spektaklyje „Fedra“ (2006) ji rodo šeimą, kurios narių tarpusavio santykius sąlygoja geismai ir troškimai valdyti kitą žmogų. Pagrindinė spektaklio tema yra mūsų kultūros pralaimėjimas, patirtas žmonių tarpusavio santykių erdvėje.
Visų šių spektaklių herojai isteriškai dirglūs: sutelkę dėmesį į save ir savo emocijas, fantastiškai aktorių suvaidinti. „Warlikowskis priverčia juos giliai sudalyvauti bendrame išgyvenime, perveda per skirtingus suvokimo būvius su intensyvumu, kuris suteikia galimybę patraukti žiūrovus“, – rašė Gruszczyńskis po Sarah Kane „Apvalytųjų“ premjeros. Grzegorzas Jarzyna papildė psichologinę aktorystę elementais, nusižiūrėtais Tolimųjų Rytų teatruose. Abu išsaugojo Lupai būdingą polinkį į dvasinius ieškojimus, kurie nepriklauso nuo politinio ar socialinio konteksto.
* * *
Politinis, socialiai angažuotas, orientuotas į trumpalaikę publicistiką teatras tapo domenu naujos režisierių kartos, išėjusios iš Krokuvos ir Varšuvos teatro mokyklų mūrų. Pirmajame šio amžiaus dešimtmetyje lenkų scenoje atsirado naujų vardų: Janas Klata, Michałas Zadara, Monika Strzępka, Wiktoras Rubinas, Radosławas Rychcikas. Šie kūrėjai pradėjo pilnomis saujomis semtis iš masinės kultūros, apeliuoti į kino poetiką ir dar didesniu mastu negu jų pirmtakai scenoje naudoti naujas technologijas. Nors ir lavinti tų pačių mokytojų, jie atsisakė jų dvasinių ieškojimų. Michałas Zadara sakė tiesiai: „Man Lupa buvo labai įdomus, eilinis profesorius […]. Krokuvos teatro mokykla yra labai tradicinė, moko rodyti žmogų, išgyvenantį sunkią psichinę ar metafizinę padėtį, kurioje įvyksta lūžis ir jo slegiamas žmogus nepajėgia susidoroti“.
Naujai kartai reikėjo kažko kito. Ji pradėjo kelti klausimus apie šiuolaikinę Lenkiją ir juos supančią tikrovę. Tam jauni režisieriai pasitelkdavo literatūrinį kanoną, taip pat ir lenkų romantizmo veikalus. Scenose vėl atsirado Mickevičiaus, Słowackio, Wyspiańskio kūriniai, bet visai kitu pavidalu.
Nuo scenų pradėjo vis garsiau aidėti aštri politinė ir socialinė kritika. Nikolajaus Gogolio „Revizorių“ (2003) Klata iš XIX a. rusų provincijos perkėlė į LLR aštuntojo dešimtmečio realijas. Istorinis kostiumas nepridengė režisieriaus, kuris tiesiogiai apeliavo į to meto lenkų tikrovę, akivaizdaus politinio angažavimosi. Jo naujas spektaklis „Greipfruto šypsena“ (2003) demaskavo šiuolaikinių medijų pasaulį ir dorojo cinišką tuštybę jaunų žmonių, kuriems rūpi tik jų karjera. Spektaklyje „Batsiuviai prie vartų“ (2007), kuris buvo reprezentacinis plakatinio spektaklio pavyzdys, jis miksavo scenas, muziką, judesių sekvencijas, garso ir šviesos efektus, kurdamas stiprų pasisakymą aktualiausiomis socialinėmis ir politinėmis temomis. Praėjusiais metais jis ėmėsi labiausiai reprezentacinės lenkų modernizmo dramos – Stanisławo Wyspiańskio „Vestuvių“, apie kurią Janas Bończa-Szabłowskis rašė, kad jos „veidrodyje atsispindi visa mūsų tikrovė“.
Dėl drąsių ir aktualių klasikos inscenizacijų ypač žinomas Michałas Zadara. Tai jis, be kita ko, realizavo visą (be išbraukymų) Mickevičiaus „Vėlinių“ versiją (2014-2016). Jo spektakliai kėlė klausimą apie lenkų patriotizmą, šiuolaikinę jaunų žmonių padėtį ir mūsų santykį su istorija. Jis prisipažino, kad jaučia pareigą užsiimti Lenkija būtent pasitelkdamas lenkų literatūros veikalus. Ir panaudoja juos susidorodamas su mūsų tautiniais mitais.
Tokiu keliu dabar taip pat eina vienas populiariausių Lenkijoje teatro duetų: dramaturgas Pawełas Demirskis ir režisierė Monika Strzępka. Bet nė vienas jų nestudijavo Krokuvoje. 2003 m. Demirskis kelias savaites praleido Londono „The Royal Court Theatre“ dramaturgijos meistriškumo mokykloje – institucijoje, kuri garsi angažuotų kūrinių pastatymais, komentuojančiais einamuosius įvykius. Sugrįžęs Gdanske jis inicijavo Miesto greitojo teatro atsiradimą. Čia turėjo gimti vienaveiksmiai kūrinėliai aktualiomis socialinėmis temomis. Tekstai radosi dokumentinių medžiagų pagrindu. Savo pirmus savarankiškus tekstus jis rašė Michałui Zadarai. Su Monika Strzępka pradėjo bendradarbiauti 2007 m. dirbdamas su spektakliu „Vėlinės. Ekshumacijos“, apie kurį buvo rašoma, kad jis „grąžino „Vėlinėms“ protest songo šviežumą“. Tais pačiais metais Demirskis paskelbė tekstą manifestą „Dramaturgų teatras“, kuriame ragino atsisakyti klasikų inscenizacijų, teikti pirmenybę jaunų dramaturgų tekstams aktualiomis socialinėmis temomis. Monika Strzępka čia pasireiškė kaip puiki tokio postulato realizavimo partnerė. Kritinį teatrą, dabar vieną aštriausių Lenkijoje, jiedu kuria iki šiol. 2017 m. Poznanėje pastatė spektaklį „K“, inspiruotą einamųjų Lenkijos įvykių ir nūnai valdančios partijos pirmininko asmenybės.
* * *
„Jaučiu, kad įnešiau savo asmeninį indėlį į tam tikrų tendencijų lenkų teatre vystymąsi, o labiausiai mane džiugina tai, kad su jaunaisiais kūrėjais, kurie pradėjo savo kelią sąveikaudami su manimi, bet paskui jau ėjo savuoju, nepriklausomu keliu, sukūriau santykių sistemą“, – yra sakęs Krystianas Lupa viename pokalbyje su Łukaszu Maciejewskiu. Nėra abejonių, kad jo meninė vaizduotė ir kuriamas teatras turėjo įtakos formuojantis daugelio jo mokinių asmenybių ir jų teatrų individualiai kalbai. Kita vertus, jau keliolika metų esame tam tikros sistemos ir tęstinumo smukimo Lenkijoje liudininkai. Klausiami apie savo mokytojus jauni režisieriai šiandien retai geba (ir nori) juos nurodyti. Lenkų teatro (ypač XX a.) istoriją kūrė įžymūs režisieriai, kurie savo spektakliuose bylojo apie istorijos mechanizmus, žiūrėdami į juos ne visada per individo prizmę. Šiandienis teatras vis dažniau atsiduria laikinų viešų debatų sferoje.
Vertė Kazys Uscila
„Teatro žurnalas“, Nr. 17-18.
[*] Peerelis – nuo PRL, Polska Republika Ludowa (Lenkijos Liaudies Respublika, LLR) – vertėjo past.
