22-asis kasmetinis Rygos operos festivalis šiemet vyko be jo idėjos autoriaus ir įkūrėjo Andrejo Žagaro žvilgsnio – žiemos pabaigoje po sunkios ligos išėjusio ilgamečio Latvijos nacionalinės operos ir baleto (LNOB) generalinio direktoriaus (teatrui vadovavo 1996-2013 m.), prodiuserio ir režisieriaus. Būtent jis kvietė atsigręžti į Rygos sceną didžiųjų Europos ir pasaulio operos teatrų vadybininkus; rūpinosi, kad festivaliuose lankytųsi užsienio kritikai. Nors atsakomybė už festivalį, kaip ir LNOB vadovo kėdė, jau šešerius metus priklauso Zigmarui Liepiniui, tačiau tikėtina, kad Žagaro vizija teatro sezoną užbaigti operos festivaliu tapo tvirta ir nepamainoma tradicija, o dabar ir būdu pagerbti bei įamžinti jos pirmąjį kūrėją.
Kaip teigiama Rygos operos festivalio buklete, šiemet jo organizatoriai tradiciškai pristatė praėjusio sezono LNOB operos premjeras ir kitus vertingiausius repertuarinius darbus. Tarp pastarųjų – ir pernykščiame festivalyje jau rodyta „Don Paskualė“, o tai kelia šiokių tokių abejonių, kokiais prioritetais (kokybės ar skonio?) vadovaujasi festivalio rengėjai, – tačiau dėl skonio nesiginčijama, nebent tik pykstamasi. Sezono naujienoms atstovavo net dvi Latvijoje (o ir Lietuvoje) lig šiol nestatytos operos – XX a. vidurio ir antros pusės kompozitorių darbai (Italo Montemezzi „Burtai“, 1943; Franciso Poulenco „Karmeličių dialogai“, 1957), populiarieji Ruggero Leoncavallo „Pajacai“ ir Latvijos operos šimtmečiui skirtas Richardo Wagnerio „Skrajojantis olandas“. Jis žymi, nuo ko prasidėjo profesionalus kaimyninės šalies operos teatro kelias. Ir, žinoma, jau tradicinis Latvijos operos žvaigždžių ir kitų festivalio spektakliuose dalyvavusių užsienio solistų GALA koncertas.
Pirmąjį lankymosi festivalyje vakarą rodytos dvi trumposios operos – „Burtai“ ir „Pajacai“, jas režisavo jaunosios kartos atstovas Aikas Karapetjanas. Šis latvių kūrėjas pasuko į operą iš kino režisūros, o minėtasis diptikas – jau trečias jo darbas LNOB. 2016 m., pasitelkęs nebyliojo ekspresionistinio kino estetiką, Karapetjanas interpretavo Charles´io Gounod „Faustą“ – opera sulaukė didelio publikos ir kritikų pripažinimo (Latvijoje apdovanotas kaip geriausias metų muzikinio teatro pastatymas); prabėgusio sezono pradžioje Vilniuje įvykusių Latvijos teatro gastrolių metu šį spektaklį galėjo pamatyti ir mūsų žiūrovai.
Operos nublokšti
Nieko keisto, kad vykstant į šių metų operos festivalį žiūrėti Aiko Karapetjano pastatymų būta didelių lūkesčių. Ir, deja, nusivylimų. Pirmiausia dėl to, kad, panašu, jog „Burtai“ LNOB repertuare atsirado vien dėl noro pristatyti naują, publikai dar nematytą kūrinį, o labiausiai – tiesiog dėl būtinybės prijungti vienaveiksmę operą prie vakarui teatre užpildyti per menkos trukmės „Pajacų“. Mažai žinomas kompozitorius Montemezzi itališko melodingumo prisodrintą operą sukomponavo prabėgus keletui dešimtmečių nuo tokio pobūdžio muzikinės kalbos saulėlydžio. Jo „Burtai“ neabejotinai tapo jau pomirtiniu romantinės operos atodūsiu. Teigiama, kad operos premjera įvyko ne scenoje, o tiesioginės radijo transliacijos metu tik dėl to, jog 1943-aisias siautė pats karo įkarštis. Tačiau „Burtams“, regis, lemta likti tik radijo opera arba partitūra, tinkama nebent koncertiniam atlikimui; tiksliai nežinoma, tačiau gali būti, jog Karapetjano „Burtų“ pastatymas tėra tik trečias bandymas įsceninti šią operą per visą jos gyvavimo istoriją.
Operos „Burtai“ siužetas – tai iš esmės stebuklinė pasaka – sapniškas regėjimų, kerų ir simbolių kupinas pasakojimas (tai sufleruoja ir pačios operos pavadinimas). Kūrinio dramaturgija lyg tyčia labai nepalanki scenai: operoje beveik nieko nevyksta, joje herojai daugiausia dalijasi prisiminimais, nuogąstauja ir svajoja. Tačiau režisierius Karapetjanas pasirinko įžeminti šią miglotą istoriją: jis visiškai eliminavo magišką, netgi poetišką, alegorinių reikšmių prisodrintą pasakojimą ir ėmėsi referuoti tik menkus siužeto įvykius. Kol galiausiai ir taip neišplėtotą operos veiksmą (ir visą siužetą) redukavo iki viename sakinyje sutelpančios idėjos, liudijančios schematišką šeimyninę dramą: buvęs Falko žmonos mylimasis Rinaldas atvyksta aplankyti sutuoktinių ir kartu su savimi atsiveža žiniuonį-burtininką; šis Falką išdeleguoja į misiją, o tuomet žmonelė su Rinaldu „įstato“ jam ragus.
Bet kokius burtus galutinai išsklaido ir hiperrealistinis scenovaizdis (scenografas – AJ Weissbard), primenantis naiviai iliustruojančią senųjų Richardo Wagnerio tetralogijos pastatymų stilistiką. Čia atšiaurius gamtos scenovaizdžius lyg konfeti užsninga karpytais popierėliais, po pilies menę sukiojasi vyrai tviskančiais šarviniais kostiumais ir pliktelėjęs kailiniuotas burtininkas, o moteris, žinoma, kūrena griozdišką, tik, deja, jau blėstantį šeimos židinį. Lyg to būtų negana, kadaise didysis scenos išradimas – sukamasis ratas – čia vis dar tebėra didis: apsukus pusę rato atsiveria „išvirkščias“ scenovaizdis (stebuklas!) ir tuomet jau visu grožiu matome tai, ką lig tol tik vos galėjome įžiūrėti esant kitapus pilies sienų. Sustabarėję režisūriniai ir scenografijos sprendimai nubloškia solistus „seno kirpimo“ operos link: į be galo statišką ir skurdžią, vien tik vokalinę ir kostiuminę vaidmens reprezentaciją. Nors režisierius rinkosi pasakoti šeimos istoriją – vadinasi, kalbėti apie žmones – tačiau personažai taip ir liko visi vienodi ir bedvasiai. Tad ne tik XX a. viduryje sukurta Montemezzi opera yra tuometinės modernėjančios muzikos kalbos anachronizmas, bet ir naujausias jos pastatymas iškrinta iš bet kokios XXI a. režisūrinio teatro sampratos. Kad ir kaip paradoksalu, tačiau netgi vis dar rodoma senoji, archyvinė LNOB „Turandot“ (kurios premjera įvyko 1973 m.) regisi kur kas konceptualesnė – nors ir labai apribota kanonų, bet stilistiškai išbaigta, skirta atsiskleisti solistams, sustiprinanti muzikoje glūdinčią dramą ir emocijas.
Ir dar apie ragus
Antrajai, kiek dirbtinai prikabintai, Karapetjano režisuoto diptiko daliai buvo pasirinkti „Pajacai“ – puikiai žinoma ir tradicinio repertuaro gerbėjus masinanti opera. Galima įtarti, kad „Burtai“ ir „Pajacai“ tikriausiai suporuoti neatsitiktinai – abiejų siužetuose svarbi meilės, pavydo ir (ne)ištikimybės tema: pirmuoju atveju susipina meilės trikampis, antruoju – beveik ir visas keturkampis. Beje, ir „Pajacuose“ žmona savo vyrui „įstato“ ragus; tą ir matome scenoje – ragus (dar vienas kone vadovėlinis įvaizdis iš operos šablonų „enciklopedijos“). Karapetjanas „Pajacuose“ iš esmės pratęsia „Burtų“ režisavimo strategiją: nors pasitelkia iš pirmo žvilgsnio kiek kitokią koncepciją – madingąjį erdvėlaikio perkėlimą, tačiau atiduodamas nepelnytai didelę duoklę žodžiui – trumpajam operos siužetui (synopsis) – jis veristinę, t. y. tikrovišką operą ir rodo kraupiai tikroviškai.
Režisierius sceninį operos veiksmą iš XIX a. Italijos kaimo iškeldino į šiuolaikinį pensionatą: gastroliuojančių pajacų vaidinimo žiūrovais čia tampa pasiturintys, tačiau savimi pasirūpinti jau negebantys senoliai, kamuojami įvairių negalių ar netgi visiški paralitikai. Štai ir visas „Pajacų“ naujumas. Kuris, tenka pripažinti, nė kiek nenaujas ir jau anksčiau gana sėkmingai išeksploatuotas Latvijos operos teatre. Kai kurios Karapetjano „Pajacų“ mizanscenos stulbinamai primena prieš ketverius metus toje pačioje scenoje pristatytų režisieriaus Viesturo Kairišo „Vilisių“ interpretaciją (teko matyti visą spektaklį, tačiau tuo galite įsitikinti ir pažvelgę į nuotraukas), kur vilisės vaizduotos kaip lygiai tokios pat kretančios senučiukės su vaikštynėmis.
Pagrindinė operos kompozitoriaus ir libreto autoriaus Ruggero Leoncavallo idėja – pasitelkiant teatro teatre principą parodyti ribinių emocijų jėgą, kuomet nebelieka skirties tarp dramų scenoje ir asmeniniame gyvenime. Režisierius ir scenografas nė per žingsnį neatsitraukė nuo paprasto, aiškaus ir, regis, visai nekomplikuoto kompozitoriaus sumanymo, tačiau užvaldyti iliustravimo polėkio ėmė pernelyg uoliai jam antrinti. Štai ant pensionato sienų eksponuojami paveikslai vaizduoja laukinėje gamtoje vykstančias žūtbūtines patinų kovas dėl patelių. O tuo metu scenoje, suprask (nes galbūt dar kas nors nesuprato?), žmogus „ėda“ žmogų. Tad labiausiai įtikino operos finalas, kuomet dauguma pensiono senelių užmigo žiūrėdami pajacų spektaklį. Nebūčiau tikra, ar būtent taip nenutiko ir to vakaro publikai teatro salėje.
Asistuoti muzikai
Franciso Poulenco operos „Karmeličių dialogai“ ėmėsi Lietuvos publikai jau pažįstamas prancūzų režisierius Vincent´as Boussard´as („Manon“ ir „Kapulečiai ir Montekiai“, LNOBT) kartu su savo ilgamečiu bendražygiu scenografu Vincent´u Lemaire´u. Tikrus Didžiosios Prancūzijos revoliucijos įvykius perteikiantys „Karmeličių dialogai“ daugiausia byloja apie nesaugumo būseną, įsiskverbusią net ir už vienuolyno sienų bei naująją, porevoliucinę „tvarką“, taikias vienuoles pasmerkusią myriop. Opera skirta šešiolikai karmeličių – šešiolikai solisčių ir ansamblio dainininkių – vadinasi, tai bemaž visa Latvijos operos teatro moteriškų balsų plejada. Ir tai tikriausiai yra vertingiausias šio „Karmeličių dialogų“ pastatymo aspektas: festivalyje karmeličių vaidmenis kūrė penkiolika latvių atlikėjų (didžiausios solo partijos – Evija Martinsone, Ieva Parša, Marlēna Keine), ir tik pagrindinę heroję Blanšą įkūnijo prancūzų sopranas Perrine Madoeuf. Visos solistės ir ansamblis puikiai susidorojo su išties rimtu Poulenco vokalinių partijų iššūkiu – todėl belieka apgailestauti, kad režisūrinė partitūra nesuteikė galimybių atlikėjoms pilna jėga atskleisti savo kuriamus vaidmenis.
Poulenco „Karmeličių dialogai“ – labai aiškiai struktūruota opera, tarsi kinematografiškai sukarpyta į 12 epizodų-dialogų, o režisierius Boussard´as ją dar labiau konkretizuoja. Iš esmės visi iki šiol matyti Boussard´o operų pastatymai leido skleistis muzikai, tačiau nepasiūlė jokio naujo žvilgsnio; režisierius linkęs ne interpretuoti, o tik asistuoti siužetui ir partitūrai. Todėl jo „Karmeličių dialogai“ – tiesiog dar vienas estetiškas (jeigu taip galima sakyti apie operos režisūrą, – žinoma, tai ne XXI a. kritikos terminologija, – nors gal kaip tik to jai dažnai ir pristinga), neperkrautas, netgi pedantiškai tvarkingas pastatymas. Visa bėda, kad tokia spektaklio režisūra visiškai „nekalba“ žiūrovui: kai nėra paskui ką sekti – nepavyksta už ko nors užsikabinti nei žvilgsniui, nei minčiai, tuomet belieka tenkintis tik muzika. Grynasis klausytojų teatras.
Nors sterilus scenovaizdis leidžia išvengti klišių (jomis bylojo „Burtai“ ir „Pajacai“), tačiau vien tik apšvietimas ir scenografija dažniausiai nesukuria šiuolaikinio operos teatro, jeigu režisierius nesiima pasakoti jokios naujos istorijos ir dirba vien pagal siužeto „raidę“. Tad „Karmeličių dialogai“ veikia tarsi koks daiktas, kuris gali būti išskirtinai funkcionalus, kokybiškas (toks buvo operos muzikinis atlikimas), tačiau nepatrauklios formos ir visiškai nekeliantis emocijų (toks yra vizualiai labai šaltas sceninis pastatymas). Todėl jis, deja, nereabilitavo šiųmečio nuobodaus festivalio įspūdžio, o tik dar labiau jį užtvirtino. Festivalyje matytos operos buvo vienas didelis reveransas konservatyviai publikai.
* * *
Vis dėlto „Karmeličių dialogų“ pastatymas tikriausiai turi ir pusiau „slaptą“ misiją: Poulenco muzika sudėtinga, vokalinės partijos nėra įprastos daugiausia romantiniame repertuare įgudusiems solistams, todėl šio teatro atlikėjus (ypač atlikėjas) paskatino tobulėti. Norisi pasveikinti teatrą ir už drąsą kasmet pristatyti retus, mažai žinomus ir teatre dar niekuomet nestatytus kūrinius. Dažnai jie yra iš šiuolaikiškesnio – XX a. vidurio ir dar vėlesnio – repertuaro. Tai taipogi yra teatro misija ir kartu rizika, kuri kartais neišvengiamai atneša nesėkmę. Todėl po visko, ką teko per aštuonerius metus pamatyti Rygos operos festivaliuose, – spektaklius, atliepiančius įvairiems skoniams; koncepcijomis, novacijomis ar bent jau maštabais įsimintinus pastatymus, – šiųmečiai „Burtai“ šio teatro kolektyvui yra pernelyg smulki žuvis. Nemanau, kad naujausi darbai žymi LNOB repertuaro posūkį, juolab vieno sezono operų panorama neleidžia daryti išvadų apie tam tikras tendencijas. Be to, nemačiau Viesturo Kairišo režisuoto „Skrajojančio olando“ – nuojauta kužda, kad tai ir buvo didžiausias mano šių metų vizito Rygos operos festivalyje praradimas.
Kelionę parėmė Scenos meno kritikų asociacija iš KRF programos „Meno kūrėjų organizacijų strateginių programų įgyvendinimas“.
