Šimtas metų stiliui, šiek tiek demokratijai

Vaidas Jauniškis 2017 09 06 „Kultūros barai“, 2017 m. Nr. 7/8
Pietas Mondrianas kaip šio sezono mada. Autoriaus nuotrauka
Pietas Mondrianas kaip šio sezono mada. Autoriaus nuotrauka

Geltona, mėlyna, raudona. Ant langų vitražų, ant moterų liemenukų parduotuvių stenduose, ant servetėlių. Ne, tai ne Rumunijos ar Moldovos vėliava - ir kas Nyderlandams ta Moldova? Taip, tai Pietas Mondrianas. Jis visur. Kaip ir „De Stijl“. 1917-2017 - ne Rusijos revoliucijos metai ir jos jubiliejus, o „Stiliaus“ judėjimo šimtmetis.

Prieš 100 metų Theo van Doesburgo įkurtas žurnalas ir prie jo prisijungę Pietas Mondrianas, Gerritas Rietveldas, jį pavertę ištisu meno ir amatų judėjimu, vėliau grindusiu ir Bauhauso filosofiją, šiandien Nyderlanduose pasitinka visur - nuo minėtų Mondriano spalvų kompozicijų Yves Saint Laurent´o suknelėje, eksponuojamoje Rijksmuseum, iki milžiniškos trispalvės Rietveldo kėdės Utrechto centre. Tiksliau, „De Stijl“ aidai keliautoją pirmiausia pasitinka Schipholo oro uoste - išėjimo, bagažo atsiėmimo ir kiti ženklai suprojektuoti Rietveldo akademijos auklėtinio Paulo Mijksenaaro (ankstesni Benno Wissingo, „De Stijl“ pasekėjo, jau atsidūrė Karališkojo muziejaus salėje). O Stedelijk, modernaus meno muziejuje, instaliuotas visas Gerrito Rietveldo funkcionalus kambarys. Be Rusijos pastarajame muziejuje neapsieita - eksponuojami Chriso Beekmano darbai, mat jis taip pat buvo trumpam prisijungęs prie „De Stijl“, bet susipyko su Doesburgu, nes ėmė politikuoti ir bandė užmegzti santykius su naujai susikūrusios Rusijos menininkais. Keliautojo, atvykusio būtent iš Rytų pusės, žvilgsnis į Beekmaną kitoks - čia labai norėdamas gal ir atrasi šiek tiek „De Stijl“, bet socrealizmo ir plakatinės ne itin geros tapybos - apstu. Galėjo gauti ir Lenino premiją.

Mano nuomojamame bute Rietveldo taip pat esama - pailga minimalistinė lempa duše. Šalia - mondrianiškas vitražas. Bet kadangi šeimininkas yra senųjų menų žinovas, parašęs keletą knygų apie Rembrandtą, o namas netoli zoologijos sodo „Artis“, įžvalgiai pasirinktas kitoks „brendas“, mat Rembrandtas keletą kartų paišė dramblę Hansken iš Šri lankos. Lentelė prie durų skelbia visas dramblės keliones po Europą 1633-1655, keliose spintose sugrūsta tiek knygų apie dailininką, kad kokioje provincijoje tai galima būtų pavadinti ir Rembrandto centru. Štai jums ir namudinės rinkodaros - ar meno ir verslo sinergijos - pavyzdys.

Šįmet 70-ąjį gimtadienį švenčiantis „Holland festival“ vis dėlto koncentravosi ne į „Stilių“, o į aktualesnę ir drauge amžinesnę temą - demokratiją. Ji pasirinkta dėl susvyravusio pasitikėjimo ja, nors olandai šįmet pirmieji išvengė populistų pergalės rinkimuose. Tačiau akivaizdu, kad demokratija nėra savaime suprantama, kad ir kiek seniai ji būtų įsiskverbus į jų genus, - juk olandai savo šalies istorija ir gyvensena geriausiai gali liudyti sugyvenimo patirtį tiek dėl daugiatautės nacijos, tiek dėl didžiausio gyventojų tankio Europoje. Polderio derybų modelis - kai turi būti išklausytos visos pusės ir į visas atsižvelgta, - čia galioja jau nuo XVII amžiaus, kai reikėjo suderinti visų, sausinamų žemių ir greta jų esančių kaimynų, poreikius, ir kad geriausiu atveju visi liktų šiek tiek nepatenkinti.

Demokratiją pirmiausia demonstruoja pats festivalis: tai trečioji, priešpaskutinė jo meno vadovės Ruth MacKenzie laida. Ji, buvusi Škotijos operos direktorė ir kultūrinės programos Londono olimpiadoje vadovė (ir už tai - Britanijos imperijos ordinas), po 1918 m. festivalio imsis vadovauti Paryžiaus Châtelet teatrui (dar vienas demokratiškas perversmas: britė vadovaus prancūzams!). Bet neabejotinai vienu programos kuratorių galima būtų pavadinti ir Donaldą Trumpą, perrikiavusį ne vien politikų, bet ir pasaulio scenų ir menininkų darbotvarkes, festivalių programas. „Nacija be sienų apskritai nėra nacija“, pareiškė jis, ir tai tapo Nyderlandų Nacionalinio teatro spektaklio „Nacija“ (The Nation) atspirties tašku, o režisierius Ericas de Vroedtas kuria, pasak kritikų, „Netflix“ lygio detektyvo ir artimos utopijos - scenoje 2018-ieji - serialą, o drauge himną gimtajai Hagai. Romeo Castellucci spektaklis „Demokratija Amerikoje“ revizuoja amerikietiškos dabarties šaknis remdamasis to paties pavadinimo 1835 m. Alexio de Tocqueville´o veikalu. Londono Nacionalinio teatro meno vadovas Rufus Norrisas spektaklyje „Mano šalis; darbinis eskizas“ (My Country; A work in progress) pateikia žiniasklaidos neišgirstų, neišklausytų britų balsus, užrašytus verbatimu. „The Public Theater“ iš Niujorko režisierius ir dramaturgas, „Tony“ premijos laureatas Richardas Nelsonas iškloja kone laboratorinę eilinių amerikiečių analizę - „Gabrieliai. Rinkimų metai vienos šeimos gyvenime“ (The Gabriels. Election Year in the Life of One Family) trunka visą darbo dieną - 8 gryno veiksmo valandas, ir šeima per tą laiką ne kartą renkasi prie stalo valgyti, švęsti, liūdėti, tikėtis naujojo pasaulio. Kongo rašytojas ir režisierius Dieudonné Niangouna savo paskutinėje trilogijos apie Afriką dalyje „Nkenguégi“ rodo loginę įvykių grandinę nuo korumpuotos politinės sistemos iki pabėgėlių kelionės Viduržemio jūra. Nacija, demokratija, parlamentarizmas buvo įvairiais kampais nagrinėjami paskaitose, diskusijose.

Bet kadangi „Holland festival“ yra skirtas miestiečiams, o ne atvykėliams kritikams ar turistams - į šiuos Amsterdamui ne tik nusispjauti, jie jau ima su jais kovoti pirmiausia didžiulėmis bet ko kainomis, - visi spektakliai prasideda vienu metu ir gali aplankyti tik vieną per dieną. Apie kitus tenka tik pavydžiai skaityti. Išleidus iš akių ginčus dėl demokratijos mano matyti kūriniai kažin ar atsitiktinai rėmėsi šimto metų senumo istorijomis.

Platelio kūnai

Lietuvos šokio scenai Alainas Platelis nusipelnęs, ko gero, ne mažiau už „Naująjį Baltijos šokį“ - tais 1995-iaisiais LIFE festivalyje parodytas jo trupės „Les Ballets C. de la B.“ spektaklis „Bonjour Madame“ buvo smūgis į galvą ir širdį vienu metu: sunku buvo patikėti, kad vienas spektaklis gali taip sujaudinti ir drauge tiek išplėsti anuometinį šokio supratimą tebevyravusios mimezės, baletinės klasikos šablonų ir tam bandančių radikaliai oponuoti bejausmių abstrakcijų pasaulyje. Šokyje kalbėti savo kūnu apie save ir drauge apie kitus - to nebuvo įmanoma įsivaizduoti, todėl viena pusė festivalio klube - bare „Prie Universiteto“ tuoj pat įsteigė Platelio fanų klubą, o kiti, kaip vėliau rašė Platelis, išvykdami „buvo labai susijaudinę. Niekada tokių nebuvau matęs. Kai kurie verkė, visi buvo labai tylūs ir susimąstę“[1]. Dar po poros metų atvežtas „Pasidalintas liūdesys“ (La Tristeza Complice) tik patvirtino Platelio kitoniškumą mums atsiveriančiame dažnai grynojo šokio pasaulyje.

Iš esmės Alaino Platelio kryptis Lietuvos šokėjams liko neįveikta - ir net nebandyta žengti jos link. Ją neabejotinai galima priskirti Pinos Bausch šokio teatro kalbai: čia egzistuoja naratyvas, tarpais siužetas, bet neabejotinai idėjos, problemos, jausenos, o remiamasi kultūros istorija, medicininiais ar istoriniais tyrimais. Idėjos itin stipriai susietos su muzika, dažnai net ištisas spektaklis skiriamas (ne siužetiškai) vienam kompozitoriui - taip su Fabrizio Casolli sukurtas „VSPRS“ buvo paremtas Monteverdžiu, „Wolf“ - Mozartu, „Pitié!“, „tauberbach“ - Bachu, „C(h)oeurs“ - Verdžiu ir Wagneriu. Naujausiame jo darbe „nicht schlafen“ (versti reikėtų „nemiegokite“, 2016) atėjo eilė Mahleriui. Pasak Platelio - kompozitoriui, kuris naudojo „semplus“ iš aukštosios ir žemosios kultūrų, deromantizavo muziką. Bet Mahleris jam tiko kaip perteikiantis katastrofos nuojautas. Perskaitęs istoriko Philippo Blomo studiją „Apkvaitęs žemynas. 1900-1914 m. Europa“ (Der taumelnde Kontinent. Europa 1900-1914) Platelis atrado begales paralelių su šiandiena: baimė, pasimetimas, žiaurumo proveržiai, netikrumas, bręstantis nacionalizmo blogis. (Įdomu, kad, sakykime, Stefano Zweigo ikikarinė Europa buvo visiškai kitokia - joje jau 30 metų triumfavo taika, brolybė, išnykusios sienos, ir drauge persirpusi, pritvinkusi energija, kuri kažkur turėjo dėtis[2]). Drauge neabejotina, kad tai - dar viena Europos, tebemininčios Pirmojo pasaulinio karo šimtmetį, kūrėjo refleksija,- juolab kad ši katastrofa Beniliuksui buvo baisesnė nei Antrasis pasaulinis.

Todėl pirmi „nicht schlafen“ „kadrai“ yra vienas ant kito suverstos trijų arklių maitos, ir aplink jas besirenkantys paskiri žmonės. Tai ne „vsprs“ - Mergelės Marijos mišparų - bendruomenė, kalnuose atnašaujanti Dievo motinai ir siekianti religinės ar fiziologinės ekstazės - šie tarpusavyje neturi nieko bendra, jie visi kas sau, eina nedrąsiai nešini pledais. Bet, be abejo, tai dar vieni Platelio marginalai, getas. Banda - girdisi skambantys karvių varpeliai ar gyvulių kvėpavimas (Plateliui nebe pirmą spektaklį talkina kompozitorius, garsinių peizažų kūrėjas Stevenas Prengelsas). Platelio metaforos lakoniškos: vyras įteikia kitam, su karine kepure, aukštą kartį, o pats pralenda apačia pro ją laikančią „sargybinio“ ranką - taip patenkama į zoną. Vyras bėga nuo vieno prie kito jau ten esančio, galingus baleto šuolius keičia momentinės hiphopo pozos, o kitą sekundę jau einama ant pirštų galų. Ženklas šokio erdvei: kojos yra ir suluošinto žmogaus strampai, bet ar baletas nėra luošinanti prievartos forma?

Platelis publiką ima iškart už gerklės su Mahlerio adagietto: motyvas, XX a. kultūriniame lauke, be abejonės, pirmiausia sukibęs su Luchino Visconti juosta „Mirtis Venecijoje“. Šokėjai kilsteli rankas neaiškiam „Heil!“, ir jų žvilgsniai įsmeigti kažkur į ateitį lygiai taip pat, kaip filmo Tadzio. Tik čia jie vis norės pažvelgti į ateitį iš aukščiau, kardamiesi vienas ant kito, kaip pabėgėliai, įvairiose nuotraukose fiksuojami žvelgiantys per tvorą į atsitvėrusią nuo jų kitą Europos šalį. Tikrą naciją, pasakytų Trumpas.

Mahleris vis dėlto demonstruoja galią, muzika stipresnė už šokį, o ir atlikėjai paklūsta jo motyvams. Šokio „naratyvas“ - sinchronas ir jo ardymas - kartais darosi per popsiškas ir dirbtinis, o vėliau pameta idėjines linijas ar taškus, nuo kurių buvo galima atsispirti. Bet jei Mahleris jungė aukštąją ir žemąją kultūras, Platelis ir Prengelsas sujungė vokiečių romantiką su Afrikos pigmėjų dainomis, šokiais, ritmu. Įžūliai, permušdami, intonuodami simfonijas, o kartais tiesiog leisdami dviem afrikiečiams paraleliai profesionaliai traukti savo dainas, sinkopiškai mušti / atrasti / kurti naują ritmą - taip susitinka du žemynai. Ne tik muzika skaidoma į daug kontekstų, viskas išcentruojama, daug galimų žiūros objektų vienu metu. Bet lieka nekintantis Platelio gebėjimas kurti ne tiek personažus ar tik užuominas į juos, kiek į sceną išleisti spinduliuojančius, gyvus žmones, kurie yra šilti, žavūs, susidomėjimas jais nenyksta net kai jie įsiveržia į žiūrovų erdvę ir ten ima kalbėti įvairiomis kalbomis ar šokti (Amsterdamo karališkasis Carré teatras itin tinkamas su koridoriais tarp eilių, bordiūrais tarp parterio ir amfiteatro). Platelis muzikos ir kūnų sinteze išspaudžia netikėtų šiam amžiui grožio akimirkų, tiesiog leisdamas kūnams maudytis, nardyti kitų kūnų masėje, juos paversdamas abstrakcija, kita erdve ar tuo, ką žiūrovas pats gebės įmatyti. Platelis tikrai grįžta į įsivaizduojamą XX a. pradžią, kad įrodytų, kaip mes išsiilgstame tikrojo meno grožio.

Tam į pagalbą pasitelkta dar vieną menininkė, kaip ir Platelis, kilusi iš Gento. Vienintelę centruojančią veiksmą kompoziciją sukūrė Berlinde De Bruyckere: suverstos arklių figūros, panašios į jos kurtas 2000 m. parodai „Flandrijos laukuose“, skirtai Pirmajam pasauliniam karui, neabejotinai asocijuojasi su žiaurumu, karu ir sumaitota gamta / prigimtimi. Scena gale tarsi atitverta nuo likusio pasaulio suplyšusia drobe, kaip pabėgėlių šeimos atsitveria vienos nuo kitų didžiulėse stovyklose, barakuose ar laivuose, - tai taip pat De Bruyckere medžiaga, jai reiškianti šilumą, jaukumą, prieglobstį. Viename iš finalų (jų keli, ir visi tyčiniai) ant arklių kūnų mirguliuoja šviesos, atgaivindamos juos kaip mirusį grožį. Bet minia - jau minia - nerimsta, trumpam sustingdama olimpinėmis pozomis, ir tai - dar vienas būsimų perversmų ženklas kūno kultūros lauke. Patetika ima viršų, spektaklis nutrūksta nelauktai, paneigiant harmoniją. Galbūt tam, kad mes patys, kaip sakė Platelis, nubustume, kad mūsų neužliūliuotų patogaus ir išsiilgto grožio iliuzijos.

Priešingai įvairiems reportažams iš užsienio, prilygstantiems žanrui „ko jūs nepamatysite“, čia galima pasidžiaugti: „nicht schlafen“ kitąmet žada atvežti „Naujasis Baltijos šokis“. Net jei tai ir nėra geriausias pastarųjų metų Platelio darbas (kritikai labiau išskiria „vsprs“ ir „tauberbach“), mūsų šokio bendruomenei, žiūrovams tai vis tiek turėtų būti svarbus vakaras. Kaip galimybė susipažinti ne tik su pritrenkiančiu šokėjų profesionalumu, bet pirmiausia susitikti su kitokia kalba, gal net artimesne teatrui, tačiau „nenusiritančia“ iki siužeto, o pasiliekančia idėjų ir aukštos kultūros erdvėje. Būtent tuo Platelis yra aktualus - įžvalgomis, kurios yra apie mus, visuomenę; taip jis išlipa iš „grynojo meno“ bokšto, jame palikdamas dažnai vaikiškus pamąstymus filosofinėmis temomis.

Futurizmo vaisiai?

Vis dėlto XX a. pradžia - ir atvirų sienų bei įvairių kelionių laikas, todėl ir čia gimsta estetiškai sunkiai atskiriami judėjimai: prie „De Stijl“ šliejasi konstruktyvizmas ir Bauhausas, o italų futurizmas taip pat prisideda tiek prie abstrakcijų gimimo, tiek prie taikomojo meno. Vienas dizaino pavyzdys, su kuriuo, ko gero, esame susidūrę, - italo Fortunato Depero 1932 metais sukurtas „Campari“ buteliukas. Depero, kaip grafikos dizaineris, tapo paklausus JAV, jungdamas aukštą ir žemą stilių, apipavidalindamas „Vanity Fair“ ar „Vogue“, kurdamas reklamas. Iki 1930-ųjų jis Niujorke kūrė scenos kostiumus ir šviesas, o dar prieš tai - 1914 m. - priklausė Romos futuristų grupei.

Amerikiečių lėlininkas Danas Hurlinas, viešėdamas Amerikos akademijoje Romoje, 2013 metais aptiko dokumentus, kuriuose užsimenama apie futuristo vienaveiksmes pjeses, rašytas 1917 metais. Hurlinas nuvyko į Depero gimtąjį Rovereto ir asmeniniame archyve atrado keturias pjeses su režisūrinėmis pastabomis. Jokių dialogų, tik aprašymai, kaip turėtų atrodyti lėlės. Hurlinas apsidžiaugė - galės kurti savas!

Pjesių turinys nėra itin reikšmingas, išskyrus faktą, kad finale nė vieno nebelieka gyvo. Prisigėrusi vieniša moteris nusižudo, pora įsimylėjėlių ištąso vienas kitam rankas ir žarnas, „Magnetinis vagis“ pasinaudoja magnetu ir apvagia visus, bet būna nušaunamas, „Elektriniame nuotykyje“ meilės trikampis baigiasi trimis karstais. Hurlinui tai pasirodė aktualu šiomis dienomis, ir jį net lydėjo makabriški įvykiai - berepetuojant spektaklį 2016 birželį įvyko kraupiausios Amerikos žudynės Orlande, techninių repeticijų metu prasidėjo neramumai Baton Rūže dėl policininkų nušauto paauglio, o premjeros vakarą Baton Rūže buvo nušauti trys policininkai.

Futuristai kvietė viską griauti, ir čia Hurlinas įžiūri progreso ir dehumanizacijos sąryšį ir šiandienos katastrofų šaknis. Tačiau būtų naivu nepasinaudoti tuo progresu, kuris jau yra sukurtas. Spektaklis „Įnirtingai viską griauti“ (Demolishing Everything with Amazing Speed) pirmiausia paremtas futurizmo estetika, ir stulbina atidumas jai, dizaino, dailės pavyzdžiams. O drauge tai netikėtas įvairiausių meno raiškų junginys - panaudojamas japonų bunraku lėlės ir įprastesnės pirštininės ir vielomis valdomos lazdelinės lėlės, japoniška širma virsta penkiais pailgais ekranais, kuriuose iš anksto nufilmuota animacija jungiama su čia pat filmuojamomis detalėmis, pasitelkiama šešėlių teatro elementų, o projekcija išplečiama per visą sceną ir grindis. Svarbus ir baugios, šaltos atmosferinės muzikos takelis (Dan Moses Schreier), o Depero remarkas skaito itin išraiškingo balso Karen Kandel, primenanti Glasso „Einsteino paplūdimyje“ intonacijas (ir nestebina vėliau aptikus, kad ji - „Mabou Miines“ aktorė, vaidinusi Philipo Glasso ir JoAnne Akalaitis, Peterio Sellarso ir Lee Breuerio spektakliuose, bendradarbiavusi su „La Mama“ ir „Public Theatre“).

Čia aibės citatų iš futurizmo, rusų suprematizmo ir konstruktyvizmo, Oscaro Schlemmerio sceninių eksperimentų (bet - panašius, tik neišlikusius įrašuose baletus kūrė ir Depero, pavadinęs juos „Balli Plastici“), vokiečių ekspresionistinių interjerų ir bauhausinės architektūros. Ironiškai pateikiami XX amžiaus pradžios išradimai - vagies magnetu pritraukiamos vertybės keliauja į pilvą fordiškuoju konvejeriu; elektra žmones žudo ir vėliau atgaivina elektrošoko pagalba, bet šie jau tampa negyvi dvasia automatai; vagis, įeinantis į restoraną, visus užhipnotizuoja iškelta „Heil!“ ranka; visi apsirengę pagal to meto madą. Čia apokalipsė išreiškiama per meilės trikampį - moteris atstovauja vartojimui (nuo gausaus valgymo ir plintančių bakterijų iki pirkimo manijos), jos vyras kūrėjas projektuoja pastatus (architektūra - nuo Le Corbusier iki šiandieninės sunaikintos Palmiros), o meilužis dievina greitį (elektra, traukiniai, katastrofos). Hurlinas tiesia sąsajas tarp nužmogėjimo (todėl lėlės be veido bruožų, tai tik žmogaus kontūrai) ir progreso, greičio, mechanikos. Žudynės čia baisios ir buitiškai žiaurios - mylimieji vienas kitam lupa akis, rankas. O su kiekviena pjese skaičiuojami lavonai, kurių daugėja iki finale, po Pirmojo pasaulinio karo, šimtus keičiančių tūkstančių ir milijonų, lyg teigiant, kad kažkuriuo metu susižavėjimas mechanizmais peržengė saugios egzistencijos ribas.

Pasaulio sukūrimas

Mes einame teatro užkulisiais ir galiausiai, prasispraudę pro standžias oro pagalves, patenkame į salę. T.y. fiziškai gimstame žiūrovais. Užsidedame ausines ir tampame hermetiškos sferos - viskas apgaubta tamsiu audiniu - auditorija. Pirmas veiksmas: vyras laiko į mus atsuktą baltą popieriaus lapą, o kitas, su priklijuota barzda, sako - „Tai bus briedis“. Pirmasis atsuka kitą pusę - ir ant jos nupieštas briedis. Po to buvo sukurti dar keli gyvūnai, ir Dievas matė, kad tai gerai. O vėliau jis atveda žmogų ir pristato jį savo Mokytojui (o gal senajam dievui?). „Tai juk tu sukūrei jį pagal savo atvaizdą“, sako Mokytojas. „Ne, juk jis trumpesnis!“ - atsako Dievas. O po to perspėja vyrą ir moterį „nevalgyti vaisiaus nuo gėrio ir blogio pažinimo medžio, nes mirsi“. „Nemanai, kad šita frazė ne itin gerai skamba (catchy)?“ - perspėja Mokytojas. Tikriausiai frazė nereklamiška, nes Vyras ir Moteris ima valgyti popierių, ant kurio nupieštas obuolys.

Australų trupė „Back To Back Theatre“ grįžta į turą po Europos festivalius su nauju darbu - „Ponia valgo obuolį“ (Lady Eats Apple). Trupės išskirtinumas - jos nariai, turintys Dauno ar Aspergerio sindromus. Režisierius - ir neabejotinai stulbinančios kantrybės vadovas Bruce´as Gladwinas - įžvalgiai panaudoja atlikėjų savybes kaip stipriąsias puses, ir drauge jie tiria ir jungia tiesas, kurios seniai „normaliems“ žmonėms nekelia jokių klausimų. Prieš keletą metų australai nustebino teatro pasaulį epu „Ganešas prieš Trečiąjį Reichą“, pindami indų mitus su Hitlerio - ir režisieriaus kaip demiurgo - diktatūra, masių psichologija[3]. Dabar jie kėsinasi į Šventą Raštą, perrašydami skambias frazes paprastomis, situacijas pateikdami be jokio šventumo aureolių (tai kiek primena „Monty Python“). Po to, kai Dievas sukūrė gyvūnus, Žmogus juos pažįsta, ir tai išreiškiama paprastai: Dievas Žmogui (atsiprašau, bet - akivaizdžiam ir savo komiškumą pabrėžiančiam daunui) rodo korteles su vaizdais, ir Žmogus turi atspėti, kas ten nupiešta. Žmogus klysta, jis netobulas, bet trečiąkart pataiko - ištaria sudėtingą „hipopotamas“. O Dievas nušauna Mokytoją, nes šis prašėsi mirties, juk taip neįdomu amžinai gyventi. Taip pat pavyksta iš trečio karto, nors ir pusėtinai, komentuoja griūdamas Mokytojas.

Galiausiai paliekame Rojų, ir mus, publiką, ištinka žiūrovo Rojus: skraistės nuimamos ir prieš akis atsiveria neorenesansinio Amsterdamo miesto teatro salė su keliomis balkonų eilėmis, raudonu aksomu ir aukso inkrustacijomis. Situacija apverčiama ir mes tampame kone dievais, stebinčiais varganą žmogelių darbą - kažkuriame balkone teatro valytojai siurbia kilimą, valo dulkes. Ten vienas keikiasi, kad jam nepakėlė algos, nes jis nedirba pakankamai tobulai (kiekvienas turi savo viršininką), o moteris ima flirtuoti su vyriškiu ir nori jį pažinti kaip vyrą (čia egzistuoja ir socialinė pusė - diskusijos apie neįgaliųjų santuokas ir šeimas bei apie jų įdarbinimą). Trečiame veiksme valytojų vadas (tas pats Dievas) aptinka kulisuose mirštantį žmogų - tą patį savo Mokytoją, ir kviečia greitąją, nuo kurios mes visi šiandien priklausomi. Moteris apkabina mirštantįjį ir kartoja, kad nepaliks jo.

Trys veiksmai - tarsi trys miniatiūros su kvietimu pamąstyti apie tai, kas buvo punktyriškai sukalbėta. „Back To Back Theatre“ iš biblijinio Rojaus persikelia į visiškai kasdienį siužetą, paprastumas randasi ir iš jų kalbėsenos ypatumų, niekaip fiziškai nesuteatrintų intonacijų, nesutaurintų judesių. Ir jei pirmoje dalyje šventa sfera desakralizuojama, tai kasdienė buitinė erdvė tokia ir lieka, bet joje skambančius žodžius matuojame jau kitais, amžinesniais parametrais. Žmogus guli, kitas skambina telefonu, o regime ne tik žmogaus, bet ir Dievo (ir tikėjimo juo) netobulumą, mirtį, aplyginančią sąlygines ribas ir išankstines nuostatas, suvokiame, kaip nenorime išsižadėti savojo Dievo.

Keturi apreiškimai

Trys spektakliai ir pora čia neaprašytų koncertų (daugiau politkorektiškai internacionalių nei meninių) iš penkiasdešimties pagrindinės programos įvykių, rodytų po keliskart birželio 3-25 d. - per menkas dėmuo vertinti festivalį, vieną turtingiausių vienoje turtingiausių Europos šalių. Bet pirmiausia į akis lenda keletas visiškai ne monetarinių aspektų, išbandydami tradicinį suvokimą.

Pirma - ateiti į Karališkąjį teatrą su šortais ar sportbačiais nėra nei iššūkis, nei nepagarba.

Nes, antra, taip apsirengusius - ir net vyresnės kartos! - žmones galėjai pamatyti prieš spektaklį surengtame intro, kur scenos meno kritikas, tos srities žinovas per 30-40 min. pristato, ką mes tuoj pamatysime ir su kuo valgyti tą pažinimo vaisių (bet susitikimai su kūrėjais būna po spektaklių ar kitą dieną). Į tą intro susirenka 100-150 žiūrovų.

Trečia - iš matytų ilgiausiai truko Alaino Platelio spektaklis, 1:40 val., kiti po 1:20. O idėjų ir scenos inovacijų kiekviename (ypač Dano Hurlino kūrinyje) tiek, kiek nerasi nei per įprastą mums 5 val. maratoną, o gal net per visą sezoną. Tai kalba ne vien apie kūrėjų gebėjimą kažką pasakyti, bet ir apie bekintantį pasaulį, kuriame laikas tampa vis svarbesnis.

Ir, ketvirta - besikryžminančių formų ir žanrų pasaulyje, sceninių išradimų ir daugialypių hipertekstų realybėje prisimenu režisierių Rufus Norrisą, kalbėjusį apie britų trupę „Forced Entertainment“: „Jie nuolatos primena, kad mūsų tradicinis (in the mainstream) kūrybos būdas tėra vienas ir itin siauras kelias“.


[1] Cituojama iš Alaino Platelio laiško festivalio LIFE vadovei Rūtai Vanagaitei, žr. LIFE´96 katalogas, p.29.

[2] Plačiau žr. Stefan Zweig, Vakarykštis pasaulis. Europiečio prisiminimai. Vilnius, Tyto alba, 2005

[3] Žr. Vaidas Jauniškis, Vienos triada. 2. Krizė, migracija. Menų faktūra, 2012 06 06, žr. čia

Užsienyje