Nors performanso menas tarpdisciplininis, Lietuvoje paprastai yra pristatomas vizualiųjų menų, video meno arba scenos menų kontekste. Pastarąjį penkmetį terminas performansas Lietuvoje itin išpopuliarėjo, juo įvardijama nemaža dalis teatro bei šokio produkcijos: šokio spektaklis-performansas, instaliacija-performansas, spektaklis-performansas ir pan. Tarsi šis prierašas savaime suteikia papildomą svorį ir, remiantis komunikacine logika, turėtų nurodyti šių darbų lankstumą, šiuolaikiškumą, tarpdiscipliniškumą bei… tokiame darbe egzistuosiantį jei ne performansą, tai bent jo apraiškas.
Viena vertus, būtų galima tuo pasidžiaugti. Tačiau atrodo, kad vykstant šiems procesams, Lietuvoje kinta ir pati performanso sąvoka. Įdomu tai, kad kalbant apie scenos menų lauką, supratimas, kas tai yra, tam tikra prasme ne plečiasi, bet traukiasi: stebint kultūrinius procesus, vis dažniau neapleidžia jausmas, kad savaime itin plačias galimybes suteikiantis performanso menas Lietuvoje, o ypač scenos menų srityje, vis dar bandomas sutalpinti į tam tikras kategorijas, kuriose… šis menas niekada neegzistavo. Atrodo, panašus jausmas nesvetimas ir kūrėjams, su kuriais teko šiuos klausimus aptarti.
Šiame tekste siekiama atskleisti, kaip performansas aiškinamas jį praktikuojančių menininkų. Tai bandymas supažindinti su kūrėjų požiūriu į dabartinę performanso sampratą bei atskleisti šios meno srities problematiką. Šiuo tikslu Lietuvoje ir užsienyje kuriančių lietuvių menininkų, nevengiančių į savo kūrybą įtraukti performanso – Arturo Bumšteino, Ievos Misevičiūtės, Godos Palekaitės, Beno Šarkos ir Godos Žukauskaitės – paprašiau užpildyti anketą, kad būtų galima pastebėti tam tikrus bendrus bruožus ir kryptis performanso suvokime ir taikyme.
Nepaisant to, kad performanso menas dažniausiai kildinamas nuo XX a. pradžioje naktiniame Cabaret Voltaire klube (Ciuriche, Šveicarijoje) užgimusių dadaistų performatyvių idėjų, vis dėlto performansas meno pasaulyje aktualiai ir šviežiai suskambėjo septintojo dešimtmečio Amerikoje. Būtent tada pradėta aiškinti ir jo sąvoka. Pasak Harvarde mokslų daktarės laipsnį apgynusios, XX a. meno procesus tyrinėjančios Andrée Hayum, performanse naudojama erdvė „dažniau panaši į darbo erdvę nei į oficialią teatro aplinką“, o jį kuriantys menininkai vengia „draminės tradicinio teatro ar šokio struktūros ir psichologinės dinamikos“, jie sutelkia dėmesį į „kūno buvimo ir judėjimo veiklą“[1]. Paprasčiau tariant, „performasas – tai meno kūrinys, sukurtas menininko ar kitų dalyvių atliktais veiksmais, kurie gali būti gyvi ar įrašyti, spontaniški arba surežisuoti“[2]. Pagal kitus populiariausius performanso meno apibrėžimus, dažniausiai pasikartojanti sąlyga – naudojamas žmogaus kūnas, į jį ir susikoncentruojama performanso metu.
Prasidėję kaip provokatyvūs, dažnai politinės / socialinės kritikos nevengę performanso pasirodymai, bėgant laikui keitė, plėtė savo vietą meno žemėlapyje. „Lietuvos žiūrovas mėgsta estetišką, išbaigtą produktą, kurį gali suklasifikuoti, „pasidėti į lentynėlę“. Performansas savo estetine forma dažnai būna neapibrėžtas, eskiziškas, nesurepetuotas – tai ir yra jo žavesys, tačiau Lietuvoje šios savybės sunkiai priimamos“, – teigia menininkė Goda Palekaitė, Lietuvoje pristačiusi jau ne vieną savo performansą tiek parodų erdvėse, tiek labiau teatrinėje aplinkoje.
Svarstant performanso temą, derėtų priminti dar vieną tų nuostatų, kuria buvo grįsta performanso meno idėja: „Viena iš paskatų atsirasti akcijos ir performanso menui buvo pavienių menininkų ryžtas kurti ne kūrinius, t. y. pasak jų, rinkai pateikiamus artefaktus, prekes, o trumpalaikius įvykius, kurių niekas negalės nusipirkęs padėti į seifą ar pakabinti ant kambario sienos“[3].
Svarbu patyrinėti, kaip patys menininkai supranta performanso meną. Performansą ir standup ´ ą savo pasirodymuose derinanti, Niujorke gyvenanti Ieva Misevičiūtė teigia, kad negalėtų įvardyti, kas yra performansas, tačiau jo buvimas už normos ribų ir tarpdiscipliniškumas yra labiausiai menininkei patinkančios savybės. Tai „labai maloniai išlaisvina kurti gana netikėtus kūrinius. Kai meno šaka yra tokia lanksti – atsakingo kūrėjo rankose ji tampa artimiausia žmogiškumui“, – mano kūrėja.
Savo darbuose performanso elementus dažnai įtraukiantis kompozitorius Arturas Bumšteinas mano, kad performanso meno problematika gali būti apčiuopiama dėl įsigalėjusios teatro tradicijos. Pasak jo, ji Lietuvoje „nepalyginamai stipresnė nei performanso meno, kadangi gyvas šiuolaikinis menas sovietinėje Lietuvoje buvo nepraktikuojamas (kaip pilietiškai aktyvus, tai reiškia – ideologiškai pavojingas), vietoj to labai įsišaknijo Mejerholdiškos krypties teatrinė praktika, tik kiek kitokia simbolika ir metaforine kalba“. Bene glaudžiausiai savo darbuose performansą ir teatrinius elementus apjungiantis kūrėjas Benas Šarka teigia: „ jei jis nėra daugiau nei menas, tai nėra joks performansas, o tik apsimetimas“.
Goda Palekaitė performansą grindžia visu gyvu menu, kuris netelpa į klasikinius teatro, šokio ar muzikos atlikimo rėmus: „daugybė kūrinių laviruoja tarp savo tradicijos ir performanso. Tačiau yra įvairiausių kitų gyvo meno formų, kurios gali būti priskiriamos performansui: poezijos skaitymas, grupinės terapijos seansas, kūno menas, gyvosios skulptūros, vakarienė, ritualas, protestas, paskaita ir kitos. Taip pat performansas gali būti virtualus ar video performansas, kai atliekamas gyva transliacija“. Įvykis, situacija yra atraminė performanso dalis. Pasak menininkės, panašiai kaip teatras, šokis ar muzika, performasas yra gyvas laiko menas, tačiau kitaip nei minėtiems menams, performansui itin svarbios aplinkybės: vieta, socialinis kontekstas, žiūrovai, jų reakcija.
Šokėja, performanso kūrėja Goda Žukauskaitė performanso sampratą aiškina kaip tam tikrais veikimo būdais paremtą vyksmą, sukuriantį transformaciją čia ir dabar. „Performanso metu keičiasi pojūčių aštrumas, laužomi įprastiniai matymo kampai / perspektyvos. Tai menas, turintis laisvę išraiškos formos pasirinkimui, galimybę manipuliuoti laiku, erdve bei žiūrovo būsena. Tai priemonė atsisukti į save, pamatyti kitą ir įgyvendinti tai, kas atrodo neįmanoma ar nelogiška“. Kūrėjas Benas Šarka teigia nesuprantantis būtent tokio performanso, koks jis yra įvardijamas meno aplinkoje. Jo manymu, „svarbiausia performanso savybė yra stilius“.
Kalbant apie šios meno srities lauką, norisi išsiaiškinti, kokias pagrindines problemas kūrėjai pastebi performanso mene? Ievos Misevičiūtės manymu, akivaizdus yra šios srities diletantiškumas. Kūrėja teigia, kad dažnai nesuvokiama, kiek darbo ir pasiruošimo reikalauja ši meno rūšis: tam, kad būtų galima žongliruoti įvairiomis disciplinomis, reikia, kad kiekvieną jų kūrėjas išmanytų atskirai. Goda Palekaitė pastebi bene klasikine performanso problema tapusią dokumentaciją: „Kaip (jei išvis reikia) dokumentuoti gyvą, spontanišką meną, itin priklausantį nuo konteksto?“ Pavyzdžiu kūrėja pasitelkia meno lauke ypač vertinamą performanso menininką Tino Sehgalą, kuris draudžia savo kūrinių video ar foto dokumentaciją likdamas prie pirminės performanso idėjos: „jis kuria situacijas ir dėl to būtų neadekvatu jas reprezentuoti materialiais būdais. Tai, žinoma, kelia dar didesnį susidomėjimą menininko darbais – žinia apie juos sklinda iš lūpų į lūpas, intriga auga“.
Arturas Bumšteinas mato kiek kitokias problemas: „Pagrindinė performanso meno problema yra realybės monopolizavimo siekis. Manau, kad neteisinga priešprieša, jog teatras kuria iliuziją, o performansas eksploatuoja tikrovę“. Godos Žukauskaitės nuomone, šio meno sričiai trūksta specifinio apibūdinimo ir suvokimo kalbant ir apie kūrėjus, ir žiūrovus: „dabar performansu tampa viskas, kas yra in between. Bet manau, jog būtų įmanoma aiškiau atskirti tai, kokios savybės, kokybės, įrankiai paverčia pasirodymą performansu. Ne kiekvienas šokėjas ar aktorius gali būti geras performeris. Atliekant šokio ar teatro pasirodymą reikalingos skirtingos menininko savybės nei atliekant performansą; manau, jog ne visi kūrėjai tai pripažįsta ir suvokia“, – sako kūrėja. Pasak jos, šiomis aplinkybėmis performansas lieka kaip forma, kurią galima pritaikyti bet kuriam meno kūriniui, kuris yra atliekamas kokiu nors mažiau įprastu formatu.
Keliant klausimus, kokią vietą performansas užima Lietuvos meno žemėlapyje, kiek jis atpažįstamas, ar šio termino reikšmė yra pakankamai gerai suvokiama meno vartotojų, kūrėjai teigia, jog performansas Lietuvoje dar tik pradeda ieškoti savo vietos. Apklaustųjų nuomonė sutampa, jog Lietuvoje vis dar dažnai performansu pavadinamas toks darbas, kai nėra visiškai aišku, kuri meno sritis dominuoja kūrinyje: „Dauguma performansų, parodytų Lietuvoje, yra atvežtiniai darbai. Galbūt tam, kad performanso menas pradėtų vystytis ir Lietuvos kūrėjai išdrįstų eksperimentuoti šioje srityje, trukdo tai, jog Lietuvos publika reikalauja aiškaus darbo apibūdinimo, jiems svarbu žinoti, kokios meno srities ir tipo darbą jie stebės – tarsi norėdami apsisaugoti nuo nesupratimo, konfrontacijos“, – teigia Goda Žukauskaitė. Jos manymu, į performanso sąvoką Lietuvoje patenka ir „vienos arba kitos kokybės ekstrymai. Lietuvoje dar trūksta pagarbos ir šio žanro kaip visavertiškos meno srities įvertinimo“.
Nors Lietuvoje performanso meną kuria arba jo elementus savo kūryboje naudoja įvairių sričių menininkai, Goda Palekaitė teigia, jog tokia terpė, kokia esti didžiuosiuose Vakarų miestuose[4], čia dar nėra užimta: „trūksta diskurso, edukacijos, institucijų, bendruomenės“. Menininkė didžiausiu kliuviniu įvardija skirtingų meno sferų atsiskyrimą viena nuo kitos, retą bendradarbiavimą, menką domėjimąsi. „Teatro žmonės nesimoko iš šiuolaikinio meno ir atvirkščiai. Man, jau seniai bandančiai sujungti abu polius, tai yra, tiesą pasakius, įgrisę – kai kolegos iš teatro net neateina pasižiūrėti performanso, kurį sukūriau parodai. Arba kai iš režisūros studentų girdžiu, kaip dėstytojai juos kritikuoja, sakydami nedaryk čia ŠMC[5]“, – sako kūrėja.
Lietuviai kūrėjai, menininkai, kurių darbuose bene ryškiausiai matome performanso meno apraiškas ir įtakas, dažnai tarsi atsimuša į sieną būtent dėl to, kad tokio pobūdžio kūriniai vis dar bandomi sutalpinti į saugias ir konkrečias apibrėžtis. Toks susidūrimas įvyksta ir su žiūrovu.
Goda Žukauskaitė mano, kad performanso žiūrovas Lietuvoje yra gana kritiškas, atstumiantis tai, ko nesupranta: „žiūrovui dar sudėtinga atsipalaiduoti stebint performansus – analizuojantis ir kritiškas žvilgsnis trukdo praplėsti suvokimo ribas ir leisti sau patirti tam tikrą perspektyvos pokyčio išbandymą“. Pasak kūrėjos, situacija kiekvienoje šalyje vis kitokia: „jaučiu, jog Nyderlandų žiūrovai yra daug labiau pripratę prie performanso siūlomų staigmenų, nežinomybės, iššūkių, todėl jie atviriau priima nežinomybę ar konfrontaciją. Stebėdami performansą jie kelia klausimus, seka savo pojūčius ir bando tai sujungti su matomu veiksmu, nereikalaudami prasminio sąryšio. Jie nebebijo performanso“.
Arturas Bumšteinas pastebi, kad profesionalaus meno laukas performansui darosi palankesnis. Pasak jo, Lietuvoje teatras atsiveria įvairesniems sceninio buvimo būdams, – kaip ir muzikos pasaulis, kuris mokosi tolerancijos ir nehierarchiško mąstymo. „Įprasta manyti, jog čia viskas vyksta pavėluotai, tačiau galbūt šis stereotipas jau beveik nebeaktualus. Pavyzdžiui: 2017 m. Venecijos bienalėje „Auksinį liūtą“ laimėjo Vokietijos paviljone pristatyta opera-performansas-instaliacija, o 2019 m. lygiai to paties žanro kūriniu triumfavo jau lietuviškasis trijų moterų stebuklas)“.
Goda Palekaitė mano, kad žiūrovai dažnai būna atviresni eksperimentams nei kultūros profesionalai: „pavyzdžiui, Briuselyje, kur dabar gyvenu, yra daugybė tarpdisciplininio meno kontekstų ir galimybių bendradarbiauti, o publika yra seniai pamiršusi tradicinius rėmus. Štai meninių tyrimų institute a.pass, kur būtent performansas yra pagrindinė tyrimų išraiškos priemonė, studijuoja ir kartu dirba žmonės iš įvairiausių sričių: šokio, teatro, vizualiųjų menų, edukacijos, architektūros, filosofijos, mados ir t. t.[6]“
Atrodo, kad performanso sąvoka skyla į dvi dalis: tai, kaip performansą supranta žiūrovas, ir tai, kaip performanso veiksmą suvokia jo kūrėjas. Šis nesusikalbėjimas Lietuvoje pastebimas ir apklaustų menininkų pasisakymuose. Toks susidūrimas – Menininkai-Publika-Kritikai – viena vertus, atrodytų, nėra naujiena. Kita vertus, jei į gana aiškias kategorijas patenkančios meno rūšys gali save „apginti“ konkretesniu kūrinio pobūdžiu ar žanru bei (dažniausiai) konkrečia pristatymo vieta (pvz., teatras, koncertų salė, galerija ir pan.), tai platus ir sunkiai apčiuopiamas performanso menas tampa adresanto ir adresato susikalbėjimo problema dėl visiškai skirtingų lūkesčių. Šis problemiškumas iškyla ir bandant susikalbėti su profesionaliu kritiku.
Goda Palekaitė teigia, kad solidžios performanso meno kritikos Lietuvoje dar nematė: „dažniausiai yra tekę skaityti teatro kritikų straipsnius, analizuojančius jį [performansą] kaip teatrinį etiudą ir, regis, nesuprantančius esminio skirtumo. Kiti, atrodo, iš šiuolaikinio performanso tikisi Marinos Abramovič stiliaus – nuogo kūno, klyksmo, kraujo. Man regis, įdomiausias performanso bruožas – jo ambivalentiškumas – Lietuvos meno diskurso dar nepasiekė“. Arturas Bumšteinas mano, kad dominuoja į komercinę sėkmę orientuotas kultūros supratimas, todėl, pasak kūrėjo, Oskaro Koršunovo sukurta formulė „ten būti čia“ yra vis dar aktuali: „ jeigu esi svarbus ten (tarptautinėje rinkoje), tai automatiškai būsi svarbus ir čia (Lietuvoje). Niekas Lietuvoje taip neįtikina kritikų, kaip kūrėjų sėkmė užsienyje. Bet ar tai nėra provincialumo požymis?“
Goda Žukauskaitė kiek kitokios nuomonės. Jos manymu, kai kurie kritikai kelia klausimus ir bando suprasti, kada kūrinys gali būti pavadintas performansu, arba kokios kūrinio savybės tai galėtų nulemti: „bet tai tarsi vyksta povandeninėmis srovėmis, nekalbant apie performansą kaip atskirą meno sritį, o labiau keliant klausimus, kiek šokis yra šokis, teatras yra teatras, ir kada tai tampa viena ar kita, o gal net trečia. Manau, jog tiek tarp kūrėjų, tiek tarp žiūrovų, tiek tarp kritikų vyksta paieška. Bandoma leisti sau atsitraukti nuo įsirėžusių stereotipų apie kūrinio formą, priklausiančią nuo pasitelkiamos meno srities. Bet tai vis dar yra proceso pradžia“.
Pabaigai norisi priminti, kad performansas iki pat šių laikų vadinamas teatro antiteze. Jo tyrinėtojas Marvinas Carlsonas teigia: „akivaizdu, kad bendros su performansu susijusios temos ir klausimai gali būti produktyviai taikomi neribotam žmogaus veiklos spektrui“[7]. Žvelgiant į įvairiakryptę šio meno sampratą ir galimybes: ar galima iš performanso reikalauti tų pačių savybių, kokių reikalaujama iš spektaklio, šokio, muzikos ar cirko pasirodymo? Ir ar turime pakankamai įrankių adekvačiai įvertinti performanso meną?
[1] Hayum, Andree. Notes on performance and the arts. In: Art Journal. 1975, vol. 34, p. 339.
[2] Didžiosios Britanijos meno muziejaus Tate Modern aiškinimas; čia sąmoningai pasirenku įtraukti ir vieno įtakingiausių modernaus meno centrų performanso meno sąvokos išaiškinimą tam, kad matytume bendresnį šios sąvokos supratimą (aut. past.).
[3] Fischer-Lichte, Erika. Performatyvumo estetika. Vilnius: Menų spaustuvė, 2013, p. 260.
[4] Kūrėja nurodo šiuos miestus: Briuselis, Berlynas, Paryžius, Londonas.
[5] Šiuolaikinio meno centras.
[6] Daugiau informacijos: https://apass.be/
[7] Carlson, Marvin. Performance. A Critical Introduction. London: Routledge, 1996, p. 198.
