Kai opera ne tik muzika

Rima Jūraitė 2020 06 27 menufaktura.lt
Scena iš W. A. Mozarto operos „Idomenėjas“, režisierius Grahamas Vickas. Geteborgo operos archyvo nuotrauka
Scena iš W. A. Mozarto operos „Idomenėjas“, režisierius Grahamas Vickas. Geteborgo operos archyvo nuotrauka

aA

Operos, anksčiau vadintos dramma per musica, žanrą kritikai linkę vertinti vienu aspektu. Dažniausiai - muzikos, kartais - dramos. Neretai pirmiausia kritiškumo strėlės sminga ir į patį žanrą, o ne konkretų spektaklį. Apie klasikinės ir šiuolaikinės bei naujosios operos specifiką ir recenzento santykį su skirtingomis šio žanro atmainomis kalbamės su teatro kritiku Vaidu Jauniškiu, nevengiančiu kartkartėmis įžengti ir į operos kritikos barus*. (*Ne bufetus.)

Kaip manai, kodėl ir ar apskritai operai reikalingas teatrologo, teatro kritiko žvilgsnis?

Reikalingas, nes nuo pat pradžios opera buvo atliekama scenoje, ten buvo vaidinama, o pirmieji operos kritikai pasipiktinę komentavo, kad nuo pradžios iki pabaigos kūrinys dainuojamas. Vadinasi, opera iš karto buvo identifikuojama kaip drama. XVII-XVIII a. rašantieji apie operą atkreipė dėmesį į nenatūralias solistų pozas, - taigi teatrinius, iš scenos vaizdo kylančius dalykus. Tad šiaip ar taip, kalbėdami apie operą mes kalbame apie scenos meną, ir jis turi-gali būti vertinamas remiantis scenos menų kriterijais. Tik vėliau, besiklostant operos atlikimo tradicijoms, publika priprato prie žanro nenatūralumo, pasakinių siužetų ir t. t., tuomet imta į operą žvelgti tik kaip į muzikos kūrinį ir ji buvo tarsi palikta muzikologų vertinimams.

Nežinau, kaip operos kritika plėtojosi užsienyje, bet pas mus ji tiesiog buvo gražiai atiduota į muzikologų rankas. Tai įvyko, regis, 6-7 praėjusio amžiaus dešimtmečiais, nes tarpukariu teatro kritikai taip pat apžvelgdavo ir operos spektaklius. Operos kritikai perėjus į muzikologų dispoziciją, ją imta vertinti vien muzikos atlikimo aspektu, o tai, kas vyksta scenoje atsidūrė antrame ar trečiame plane. Ir apskritai, regis, operoje labiausiai imta vertinti, kaip koks Luciano Pavarotti pasiekė viršutinę „do“, o atlikėjo kūnas tarsi apskritai išnyko, fizinis buvimas scenoje tapo nebesvarbus, ir taip vieta buvo užleista reikštis muzikos kritikams. Manau, kad teatrinė operos kritika sugrįžta, padedant kai kuriems kolegoms ir aktyviai įsiliejant į šią sritį.

Kaip manai, kiek operos recenzavimas reikalauja kritiko specializacijos arba specialių kompetencijų? Atrodo, kad teatro kritikai vengia operos būtent dėl muzikos - juos tarsi gąsdina tai, kad kažko gali neišgirsti ar nesuprasti. Nors, beje, mūsų dramos teatrų scenose sukuriama nemažai spektaklių, kuriuose muzika skamba beveik taip intensyviai, kaip ir operoje.

Kritikas gali pats parašyti, kad vertins operą kaip kūrinį, kuriame muzika yra viena iš sudėtinių dalių, tačiau nesigilins į muzikinį atlikimą, bet koncentruosis į sceninį pastatymą.

Be to, skaitydamas operos recenzijas pastebiu tam tikrą taisyklę - čia vis dar galioja poreikis aptarti operos tradicijas: kaip viena ar kita opera buvo statoma anuomet ir kaip vėliau ją novatoriškai interpretavo. Panašiai, kaip buvo rašoma apie dramos teatrą 8-9 dešimtmečiais: Stanislavskis „Tris seseris“ ir „Žuvėdrą“ statė anaip, Steinas juo sekė, kiti - kitaip, todėl mums labai svarbu tą žinoti. Kadangi dabar tiesiog neįmanoma supaisyti (ir ačiū dievui, kad negalime supaisyti) visų garsios pjesės interpretacijų, kritikui nebereikia gręžiotis į tradicijas ir jas aiškinti. Manau, kad rašydamas apie operą teatro kritikas galėtų deklaruoti savo kompetencijas ir tikslus, o muzikos kritikas paskelbtų apie savuosius; tuomet opera sulauktų galbūt dviejų visiškai skirtingų recenzijų, tačiau būtų tinkamai įvertinta abiem - sceninės ir muzikinės - interpretacijos aspektais.

Pastebėjai, kad kritikai recenzuodami operą yra linkę atsispirti nuo jos ištakų ir tradicijų bei vardyti, kaip evoliucionavo konkretaus kūrinio pastatymai. Nemanai, kad ši operos recenzavimo tradicija šiandien vis dar gaji dėl to, kad iš pusantro šimto per metus pastatomų „Traviatų“ bent 130 būna labai panašių, kanoninių pastatymų, o dramos teatre pjesių pastatymai dažniausiai būna labai skirtingi.

Taip, gali būti. Bet vis tiek bus išskiriama ta „Traviata“, kuri pastatyta, pavyzdžiui, Franco Zeffirelli´o ir dar, sakykime, Calixto Bieito darbas, kuris šokiravo vienoje scenų. Gali būti ir toks recenzavimo variantas, tik kyla klausimas, ar būtinai reikia taip stipriai žvelgti į tradicijas, kai operos režisierius į jas kaip tik nežiūri? Jis nei žada polemizuoti su jomis, nei galbūt jas žino. Gal klaidingai įsivaizduoju, bet operos teatre yra ir tam tikra režisierių hierarchija - režisieriai, kurie savo svarba atitinka operos primadonų lygmenį. Tokie primarežisieriai svarbūs savo vizionieriškais pastatymais, todėl Romeo Castellucci´o „Salomėja“ su gyvu žirgu scenoje tikriausiai bus labiau prisimenama negu tie „Salomėjos“ pastatymai, kuriuose nebuvo žirgo. Ir galbūt ilgainiui taps ne taip svarbu, ar tame spektaklyje vaidino Asmik Grigorian ir kiti atlikėjai.

O iš tiesų ir yra taip, kaip sakai: baugu lįsti į tą lauką, kuriame vis tiek reikia išmanyti tam tikrą kontekstą. Pats jaučiu išmanymo stoką - kalbant apie operos meną ir žanro istoriją. Bet tuomet galiu atsiriboti ir rašyti remdamasis semiotiniu ar fenomenologiniu žvilgsniu - žiūrėti, kas vyksta čia ir dabar. Tai yra ir tam tikras išsisukimas, bet ir tapatinimasis su paprastais žiūrovais.

Paminėjai, kad kažkuriuo laikotarpiu operos žanras Lietuvoje tarsi atiteko išskirtinai muzikologams. Ar sutiktum, kad šią situaciją lėmė tai, jog operai beveik nebuvo skiriama dėmesio teatro kritikų ugdymo programose, teatrologai neįgijo analizei reikalingų įrankių, o kai kurie ir per visą studijų laikotarpį apskritai nė karto nenueina į operos teatrą.

Tikėtina, kad kritikui baugu nueiti į operą, kai jis neturi tinkamų profesinių įrankių. Bet šokio kritikoje taip pat akivaizdžiai trūksta įgūdžių. Vis dėlto apie šokio raišką rašoma drąsiau, - spėju, galbūt dėl to, kad šokis Lietuvoje dar nėra taip stipriai įsitvirtinęs, netapęs establišmento menu, kokia socialinėje skalėje traktuojama opera. Kitoks statusas leidžia ir kritikams kalbėti laisviau apie šokį - nors apie jį nusimanoma lygiai tiek pat, kiek ir apie operą.

Dešimtmetį buvai scenos menų kritikos svetainės „Menų faktūra“ redaktoriumi, tad kokią per tą laiką matei operos kritiką? Su kokiomis recenzijomis susidūrei jas užsakydamas ir perpublikuodamas iš kitų šaltinių? Kokios buvo stipriosios dalys ir ko pasigedai?

Tam, kad atsakyčiau, derėtų stipriai paanalizuoti, perversti tas recenzijas. O tik prisimenant, bendras įspūdis toks, kad daugiausia kritikų dėmesio sulaukdavo operos, kurias statydavo dramos režisieriai. Tai išryškėjo amžių sandūroje, kai operos teatrą tendencingai buvo bandoma gaivinti kviečiant juos į operos sceną, nes taip jie neva suteiks tam tikro gyvumo šitam sustabarėjusiam žanrui. Recenzuojant tokius pastatymus buvo stengiamasi pasižiūrėti į operą kaip į reginį su dramaturginiu užtaisu, o ne tiesiog inscenizaciją, muzikinės partitūros įvaizdinimą. Bet tai nereiškia, kad nuo tada opera staiga pasikeitė. Tiesiog buvo laikas, kai visi troško, kada, pavyzdžiui, „Karmen“ bus statoma su šiuolaikiniais kostiumais arba kaip nors aktualizuota.

Muzikologai vis tiek labiausiai akcentuodavo muzikinius dalykus, muzikos atlikimą - profesionalų ar nejaudinantį, ir vis tiek soprano vaidybą vertindavo labiau remdamiesi vokaline raiška. Tokios recenzijos man būdavo beviltiškai nuobodžios, - įdomu, kad tuo laikotarpiu lygiai tas pat buvo būdinga ir recenzijoms apie bundantį šiuolaikinį šokį. Kartais jausdavausi lyg skaityčiau apie arklių lenktynes: kaip išriestas kaklas, ar keltis išversta, kokia šokėjo laikysena - visiška anatomija.

Žodis „opera“ savo pirmine reikšme yra „darbas“ arba „kūrinys“ - žodžiu, Gesamtkunstwerk.  Jis kritikų ir buvo pasidalintas dalimis. Kai scenovaizdis operoje tapo reikšmingas, iš funkcijos pakylėtas iki meno aukštumų, į tai pradėta atsižvelgti. Bet apie režisūrą ir jos dramaturgiją vis dar sunkiai kalbama. Kartais mintyse ginčydamasis su tais recenzentais (su manimi, spėju, kas nors taip pat) akivaizdžiai matau, kad jie kliūva skaitydami spektaklį teatriniu aspektu. Tai labai aiškiai patvirtino Roberto Wilsono pastatytos „Turandot“ vertinimai. Arba Gintaro Varno režisuotas „Kornetas“ - muzikos kritikai išreiškė susižavėjimą, tik kuo jie žavėjosi - muzika ar režisūra? Tekstas dažniausiai grindžiamas įvaizdžių aprašymu, tuo, kas dedasi scenoje, tačiau aprašymas dar nėra analizė.

Muzikologai, rašydami apie operą, tarsi aplenkia režisūrinį ir dramaturginį sluoksnį, tačiau teatro kritikai, kurie epizodiškai rašo apie operą, neretai išreiškia kritiką pirmiausia paties žanro adresu: dėl logikos stokojančios dramaturgijos, neaktualaus siužeto ar pernelyg didelio operos išraiškos sąlygiškumo. Kaip manai, ar dramaturgija, kuri išties dažnai operoje būna komplikuota ir galbūt neatveria labai didelių idėjinių gelmių, yra lemtinga kliūtis pastatyti konceptualų, stiprų autorinį režisūrinį darbą?

Visiškai ne. Pavyzdžiui, Grahamas Vickas „Idomenėjuje“ puikiai susidorojo su tokiais dalykais - dar labiau pabrėždamas operos sąlygiškumą, paversdamas jį koncepcija; pasitelkdamas žanrui būdingą dekoratyvumą jis audrą pavaizdavo ant dainuojančio solisto tiesiog pildamas kibirais vandenį. Mano manymu, tai puikus požiūris, kai režisierius tiesiog prisitaiko, atkreipia dėmesį į patį operos žanrą, jo fenomeną ir visa tai pajungia tarnauti savo vizijai. Arba Wilsonas, kuris suvokia, kad operoje pirmiausia yra muzika ir kad su ja kovodamas tik sugadinsi spektaklį. Jeigu muzika yra nepajudinamas segmentas, pagal ją nustatomas spektaklio ritmas ir t. t., tuomet kurdamas kažką savaip tik praloši. Mano manymu, kai kuriuose epizoduose taip nutiko statant „Kornetą“, bandžiusį vaizdų intensyvumu lenktyniauti su natomis. Vis dėlto atsižvelgti į operos kanonus ir taisykles, jų neneigti yra labai svarbu. Jeigu žengi į šią teritoriją, vadinasi, turi žaisti vadovaudamasis žanro taisyklėmis, su juo nesigalynėti - tai galioja ir operos kritikai.

Teatro kritikai vis drąsiau ir noriai rašo ne tik apie šiuolaikinį šokį. Regis, šiuolaikinė, naujoji opera, kurios Lietuvoje dabar sukuriama išties nemažai, teatro kritikams atrodo kur kas patrauklesnė už klasikinę operą, o ir pats labiau prijauti šiam žanrui, sistemingiau seki jo raidą. Tad ar galėtum įžvelgti naujosios operos formato ir tematines tendencijas, tam tikrą besiformuojančią kryptį?

Viena vertus, tai yra opera, laužanti tam tikrus visuomeninius standartus. Grubiai kalbant, per tokią operą nepagersi karšto šokolado, nes joje tiesiog nėra pertraukų, pats kūrinys nedidelės trukmės, dažnai iki valandos. Todėl čia mes einame žiūrėti meno, o ne parodyti save. Išnyksta ilgametė operos tradicija, skatinusi poreikį ir norą sukiotis greta karalių ir kitų visuomenės didžiųjų. Naujoji opera siūlo visiškai kitokią, kur kas liberalesnę atmosferą. Kitas dalykas yra pasirenkama medžiaga. Nebebijoma imti neromantizuotą siužetą arba kaip tik siužetą romantizuoti dar labiau - nuo pasakų keliaujama prie visiškai realių, kasdienių dalykų. Pavyzdžiui, JAV išpopuliarėjusi Johno Adamso opera „Nixon in China“, kur veikia realūs asmenys. Taip pat ir šiuolaikinėje lietuvių operoje pateikiami nebe herojai, o visuomenės portretas. Štai „Saulė ir jūra“ gali būti suprantama ir kaip tam tikras „Einstein On The Beach“ sukurtų tradicijų tęsinys - vien tuo, kad tai yra konceptuali opera, joje nėra siužeto arba siužetas sutelpa į vieną mintį. Dabartiniai kūrėjai eksperimentuoja labai drąsiai - džiaugiuosi dėl to, dėl aktualumo paieškų, siekio kurti nauja versus sena. Bet, pavyzdžiui, Ritos Mačiliūnaitės „Švyturys“ - kažin ar ši opera labai kontrastuoja su klasikinės operos forma, sakyčiau, visiškai ne, tai netgi savotiška tąsa, graži evoliucija - kaip klasikinė opera tampa šiuolaikine.

Visai kitaip dirbo Arturas Bumšteinas kurdamas „Olympian Machine“ - tai yra pavyzdys, kad vis labiau išmėginami skirtingi operos formatai. Vis dažniau žiūrovas gali pasijusti pajungtas operos vyksmui, tokia mintis kilo galvojant apie „Saulę ir jūrą (Mariną)“ - čia kontekstais žaidžiama tiesiog fantastiškai. Ir vienas iš tekstų yra žiūrovo vaidmuo operoje: jis į operą ateina bet kada, kaip į prekybos centrą, kuris veikia visą darbo dieną - taip be pertraukų Venecijoje buvo sukamas spektaklis. Ir jau žiūrovo reikalas, kokią dalį operos jis pamatys - tik fragmentą ar išbus visą rodymo „kilpą“. Naujosios operos scenoje regiu daug labai įdomių ir įvairių eksperimentų, kaip komiksų opera „Alfa“ ar opera-išpažintis „Confessions“, kurioje vaizdas tiesiog paneigiamas arba provokuojamas tik žiūrovo galvoje, smegenyse. Tai labai skirtingi darbai, todėl negaliu išskirti vienos tendencijos - galbūt tik tai, kad vis labiau krypstama į formos ir turinio konceptualumą. Jeigu pirmosios festivalio „Naujosios operos akcija“ operos vis dar laikėsi siužetų, pavyzdžiui, tokia buvo „Izadora“, tai dabar daugėja konceptualių kūrinių, kurių pamatu gali būti bet kas: mintis, būsena, muzika, garsas.

Grįžkime prie klasikinės operos. Kadangi kartais parašai apie klasikinę operą, o anksčiau apie ją rašydavai ir kur kas dažniau, kaip galėtum apibūdinti, koks tavo santykis su šiuo žanru?

Bandau priprasti prie kanono, nekreipti į jį dėmesio. Turbūt yra kažkoks nusiteikimas: einu į operą kaip į operą. Tai reiškia, kad manęs laukia mažiausiai trys valandos buvimo viešuomenėje, tam tikro operos teatro diktuojamo rituališkumo. Kartais man tai patinka, ypač kai persisotinu gamyklinių erdvių - teatro, kuris vyksta bet kur, tik ne teatre. Tuomet malonu nueiti ir staiga aptikti save Edinburgo Karališkajame teatre ar kur kitur su penkiomis eilėmis ložių, - persikeliu į kitą realybę, kuri tarsi niekaip nesusijusi su šiais laikais ir čia slypi jos žavumas.

O ar eidamas į operą eini ten kažkaip kitaip, pavyzdžiui, ar jautiesi įpareigotas kitaip rengtis ir atrodyti nei eidamas į dramos teatrą? Ar paisai to?

Minimaliai, bet paisau. Turbūt labiau gerbiu aplinką nei anksčiau. Vėlgi, tai labai priklauso nuo spektaklio - į tą patį teatrą galima nueiti pažiūrėti „Kūrybinį impulsą“ ir ten pamatysime visai kitokią publiką, jos aprangą ir kitokias kūrėjų intencijas. Einant į operą dar svarbu jaustis patogiai, nes žinau, kad ten įklimpsiu ne valandai.

Ar teko pastebėti ir ar sutiktum, kad operos teatre muzikos kritiką nuo teatro kritiko skiria aprangos kodas?

Nebuvau apie tai pagalvojęs, bet dabar bandau prisiminti ir pritariu. Nors vėlgi, sakyčiau, kad reikėtų kalbėti apie atskirus žmones. Turbūt tai lemia ir tam tikras amžiaus tarpsnis, kartos (nes penkiasdešimtmečiai skiriasi nuo šešiasdešimtmečių). Operos teatras šiuo atžvilgiu irgi yra žavus, nes jis įpareigoja ir mes žaidžiame tuos visuomeninius žaidimus. Anksčiau tai mane nervindavo, dabar jau tikrai nenervina, priimu tai kaip tam tikrą visuomenės ritualo dalį.

Ar esi matęs tau išties didelį teigiamą įspūdį palikusių operos spektaklių? Kokie tai darbai?

Bandau prisiminti ir išsisukdamas galėčiau pasakyti, kad didžiausią įspūdį man paliko roko opera „Meilė ir mirtis Veronoje“ Jaunimo teatre (rež. Eimuntas Nekrošius). Puikios tam tikros „Turandot“ scenos - Wilsono finalai yra galingi. Apskritai, man atrodo, kad operos neįmanoma išgyventi, sekti paskui herojų ir įsijausti, bet vienas iš įsimintiniausių tokio „sekimo“ pavyzdžių - Anthony Minghellos „Madam Baterflai“. Nuostabi anksčiau rodyta Wilsono „Pasija pagal Joną“, tik jos negalime priskirti operai, tai yra visai kitas žanras. Įdomi buvo ir Vicko „Idomenėjo“ interpretacija. Daugiau išskirti ypatingesnių darbų negalėčiau, galbūt tiesiog jų neprisimenu, o aibės operų apskritai nesu matęs.

Kaip manai, kodėl taip nutiko, kad teatro režisieriais garsėjančioje šalyje neatsirado operos režisūros mokyklos kaip tradicijos ir apskritai operos režisierių. Galbūt būtų galima kalbėti apie Dalią Ibelhauptaitę, kuri išties koncentruojasi į operą, ir apie Gintarą Varną, kuris išreiškia begalinę meilę ir norą statyti šio žanro kūrinius. Kiti operoje dirba pavieniais kartais, kai teatras pakviečia, tarsi labiau tarp kitų darbų įterpdami operą, o jaunoji karta iš viso atribota (atsiribojusi?) nuo operos?

Manau, tai priklauso ir nuo amžiaus. Jaunoji karta tikriausiai į operą žiūri kaip į dirbtinį konstruktą, pernelyg dirbtinį, kuris, žvelgiant į scenos menų evoliuciją, vis labiau tolsta praeityje, nes priešingoje  operai pusėje atsiduria performatyvumas, - pastarąjį su operos kanonais puikiai sulydo „Saulė ir jūra“. Operos, kaip ir daugybės kitų mūsų scenos meno žanrų, nėra mokoma - jie nepatenka į studijų programas. Kadangi vietinėje Lietuvos mokykloje mokoma iš esmės itin siauro vienos rūšies „meinstryminio“ teatro, taip ir neatsiranda bandymų kitaip žvelgti į įvairius žanrus. Todėl galbūt net šokio kūrėjai operą galėtų statyti sėkmingiau nei dramos režisieriai, nes pirmieji geriau jaučia muziką. Be to, opera labai reikalauja prisitaikyti prie kanonų, o tai jau yra nelaisvė. Štai, pavyzdžiui, Varnas į operą pasuko, man regis, iš meilės tam žanrui bei meno istorijai ir tradicijai. O kiti tiesiog ateina į operos teatrą trumpam: paklauso plokštelę, žino siužetą, sugalvoja įmesti porą režisūrinių bajeriukų ir jiems to pakanka. Taip galima pasakyti apie daugelį dramos režisierių, kurie imasi statyti operos spektaklį, nes nekonceptualus pasižiūrėjimas į darbą yra visagožianti tendencija. Sakydamas „koncepcija“ neturiu mintyse režisūrinių scenų ar siužeto paviršinio aktualizavimo, perkėlimo į kitą epochą, bet minties, kuri jungtų siužetinę, formos ir dabarties konteksto raišką. Trijų vienovė, kaip ir visuose scenos meno kūriniuose,- kodėl apie tai, kodėl taip ir kodėl dabar?

Esi rašęs, kad operos teatrams patirti žiūrovų stygių tikrai negresia. Ar tai reikštų, kad operos teatrai susiduria su didžiausiu spaudimu iš publikos?

Turi galvoje, kad publika reikalauja padaryti gerai?

Nebūtinai tik tai. Taip pat ir kad teatro repertuaras atitiktų jų norus - ar publika nepaveikia repertuaro formavimo politikos?

Publika visur yra inertiška, ji nori to, kas jau įprasta ir pažinta, pavyzdžiui, „Traviatos“ Naujųjų Metų sutikimui, nors niekaip nesuprantu, kodėl tokia proga reikia žiūrėti spektaklį apie nelaimingą meilę ir mirtį. Bet čia svarbi tik taurė šampano, o siužetas jaudina mažiausiai.

Publikos lūkesčiai nuspėjami tik mąstant inertiškai, dažniausiai įsikimbama to, ką lig tol esi matęs gražiausio. O operos teatras, mano manymu, tikrai nepatyrė ir nepatirs publikos krizių, nes jis siūlo klasiką, kuri yra stabilumo garantas. Taip yra todėl, kad opera jau išsikovojo savo pozicijas, per amžius sukurta visuomeninė jos reikšmė - tai ant aukščiausio socialinio laiptelio stovinti meno rūšis. Pirmiausia opera mėgavosi karaliai, o šalia jų - visi kiti, kuriems reikia save parodyti. Banalūs siužetai ir dramaturginiai netikslumai ar tam tikri librete neišrašyti dalykai - visa tai operai taip pat garantuoja sėkmę, nes jos vartotojams svarbiausia ne siužetas, be to - ir šis yra paprastas. Kita vertus, klasikinė opera dažnai neturi nieko bendro su dabartine pasaulio ar šalies filosofija, pasaulėžiūra arba demokratinėmis sampratomis - tai yra iliuzija, pasaka. Todėl opera dažniau siejama su maloniu laiko praleidimo būdu, pasižmonėjimu, tam tikru socialiniu aktu įtvirtinant savo poziciją visuomenėje. Štai kodėl opera veikia kaip magnetas ir traukia publiką.

Opera vadinama labai konservatyviu žanru, tik ar operos teatras, iš visų valstybės finansuojamų teatrų, nėra labiausiai veikiamas populiariosios kultūros mechanizmo ir daugiausia žaidžia tomis taisyklėmis (žvaigždės, benefisai, operos solistai dabar yra ir glamūrinių viršelių veikėjai ir t. t.)?

Manyčiau, kad operos ir pop pasauliai truputį susiję. Jeigu pažvelgtume į valstybinius teatrus, tai Lietuvos nacionalinis operos ir baleto teatras nuėjo turbūt vieną ilgiausių kelių modernėjimo linkme. Šio teatro vadovai prisikvietė madingus ir gerus užsienio režisierius, rengtos milžiniškos įdomios koprodukcijos, permąstančios ir patį operos meną. Toks modernėjimas siunčia tam tikrą signalą visuomenei - ir kur kas galingesnį negu bet kuris dramos teatro spektaklis, nes šių pastatoma kur kas daugiau ir į juos kreipiama mažiau dėmesio. Kai statydami operą bendradarbiauja keturi svarbūs pasaulio teatrai, kuria didelė tarptautinė komanda - tai byloja ir apie tam tikrą kokybės lygį, kurį vertina mūsų ir Madrido ar Toronto publika. Iš kitos pusės, tavo minėtas žaidimas populiariosios kultūros elementais iš tiesų vyksta - kai trys tenorai uždainavo futbolo čempionate ar Montserrat Caballé ir Freddie Mercury įrašė „Barseloną“ - tai jau tiesioginis popkultūros ir operos susiliejimas. Operoje itin ryški ir aiški atlikėjų gradacija - primadonos ir t. t., o popmuzikoje atlikėjai taip pat išreitinguojami apdovanojimais, „chartais“, galų gale yra ir beveik analogiški statusai ir gal net honorarai, pavyzdžiui, pagrindinės ir apšildančios grupės. Arba štai Anna Netrebko ar Merūnas Vitulskis reklamoje - toks siekis būti matomu yra žingsnis popkultūros link. O žanro populiarumui, kaip minėjau anksčiau, pasitarnauja ir siužetai, kurie yra suprantami ir priimtini masinei publikai. Juk ne veltui jam giminingas XX a. žanras vadinamas muilo opera.

---

Šis interviu priklauso publikacijų ciklui „Lietuvos operos kultūrai - 100 metų“, kuris iš dalies finansuojamas Lietuvos kultūros tarybos suteiktos individualios stipendijos lėšomis.

Komentarai