Laikas braižyti naujus žemėlapius, rašyti kitas teatro istorijas

Elvina Baužaitė 2019 01 10 Kultūros barai, 2018 m. Nr. 12
Teatrologas Edgaras Klivis. Asmeninio archyvo nuotrauka
Teatrologas Edgaras Klivis. Asmeninio archyvo nuotrauka

aA

Su teatrologu doc. dr. Edgaru Kliviu apie kultūrinius procesus Lietuvoje sovietmečiu, teatro ir kino raidą, Vidurio Rytų Europos šalių kultūrinius panašumus ir skirtumus kalbasi Elvina Bružaitė. 

Faktų visata

Elvina Baužaitė. Kaip įsivaizduojate Lietuvos teatro istoriją? Ar tai mozaika, ar žemėlapis, kelias ar daugybė pėdsakų, paliktų klaidžiojant?

Edgaras Klivis. Iš jūsų pasiūlytų metaforų labiausiai įprasta istoriją lyginti su žemėlapiu. Kaip žemėlapis vaizduoja teritoriją, taip ir istorija (t. y. istorinis pasakojimas) vaizduoja tai, kas vyko praeityje. Tačiau žinome, kad žemėlapis nėra teritorija. Kitaip tariant, joks žemėlapis (netgi masteliu 1:1) neperteiks visko, kas toje teritorijoje yra (pavyzdžiui, dulkių, kintančios saulės šviesos). Tas pats galioja ir istorijai - jokia istorija, joks istoriografinis tekstas neperteiks visko, kas įvyko praeityje, nes faktų visata begalinė. Nieko keista, kad žemėlapių esama įvairių: demografinių, politinių, meteorologinių, nubraižytas net pasaulinis IQ žemėlapis... todėl ir istorijų turi būti visokių. Šiuolaikinių teatro istorikų grupė parašė knygą „Teatro istorijos: įvadas“ (Theatre Histories: an introduction). Ten nebekalbama apie vieną pasaulinę teatro istoriją, prasidedančią nuo Aischilo ir baigiamą Robertu Wilsonu. Jau pats knygos pavadinimas nurodo daugiskaitą, o Atėnų teatras (anksčiau laikytas visos teatrinės kultūros pradžia) įsispraudžia kažkur tarp Egipto ritualų ir centrinės Amerikos čiabuvių tradicijų. Toks išcentruotas vaizdas tradiciškesniam teatro istorikui anksčiau būtų sukėlęs širdies priepuolį. Lietuvos teatro istorija parašyta (ir vis dar rašoma), taikant vieną modelį - tai nacionalinio teatro istorija, kurioje absoliučiai dominuoja lietuvių etninė grupė su pagrindiniais herojais vyrais. Ji pasakoja, kaip lietuvių teatras, išsirutuliojęs iš liaudiškų tradicijų, pamažu virto profesionaliu teatru, tikra meno šventove. Žydams, romams, rusams, moterims, darbininkams, studentams, marginalams, gėjams, kosmopolitams, avangardistams ir mėgėjams šioje istorijoje (šiame žemėlapyje) vietos beveik nelieka. žinoma, čia nieko baisaus ir nieko nereikėtų kaltinti - XX a. Lietuvos istorikams dėl keblios geopolitinės padėties buvo labai svarbu turėti tvirtą nacionalinės kultūros pagrindą, istoriškai įteisinti lietuvių teatrą. Vis dėlto šiandien laikas braižyti naujus žemėlapius, rašyti kitas istorijas, vaikščioti kitais takais. Laimė, kolegos, teatro istorikai, jau klaidžioja po tas kitas „teritorijas“.

Jeigu Lietuvos teatro istoriją įsivaizduotume kaip spektaklį, koks jis būtų? Koks jo siužetas ir žanras, kas atliktų pagrindinius vaidmenis?

Aptardamas istorijos, suprantamos kaip literatūros atšaka, žanrus, Fiedrichas Nietzsche išskyrė monumentalųjį, antikvarinį ir kritinį, kartu pabrėždamas, kad kiekvienas žanras turi savo vietą ir laiką, tinkamą „dirvą“. Dirbu universitete, todėl man svarbiausia kritinė istorija, t. y. analizė, kas (žvelgiant į praeitį iš šiandienos perspektyvos) buvo vertinga, nors galbūt užmesta, apleista ir užmiršta, ką vertėtų tęsti, sugrąžinti į akiratį, o kas buvo be reikalo išpūsta ar netgi dar daugiau - tapo našta, slegiančia iki šiol. Toks nuolatinis perinterpretavimas, vertybių perkainojimas ir nauji vertinimai yra svarbiausias mūsų, akademinių istorikų, žanras. Pavyzdžiui, esu tyrinėjęs Modrio Tenisono sukurtą Lietuvos pantomimos trupę, kuri pagal teatro istorijos kanoną yra beveik nepastebima, o aš (kartais kiek pernelyg įsijautęs) tvirtinu, kad tarpdisciplininiai jo projektai, avangardinė laikysena ir nauja fizinio teatro samprata, nors ši trupė sukūrė vos penkis spektaklius, šiandieniniam teatrui svarbesnė už begalines Antono Čechovo interpretacijas. Kita vertus, pripažįstu, kad vien kritinės istorijos neužtenka. Nuolatinis kritiškumas, polemika, prieštaringi vertinimai gali būti ir kenksmingi, nes taip apsuka galvą, kad ima atrodyti, neva visa istorija - tai begalinė painiava, darosi sunku orientuotis, jausti pasididžiavimą. Manau, populiaresniame lygmenyje svarbios ir monumentalios herojiškos istorijos, ir antikvariatas, t. y. istorija dėl jos pačios. Man vienas iš įdomiausių Lietuvos teatro istorijos projektų buvo grupės menininkų (VšĮ „Senųjų menų studija“) sukurtas pirmosios operos Lietuvoje „Elenos pagrobimas“ (1636) hipotetinis medinis sumažintas teatro maketas su scenografijos detalėmis. Įvairios istorinės rekonstrukcijos, nors yra antikvarinio pobūdžio, leidžia „prisiliesti“ prie istorinės praeities, patirti ją ne tik intelektualiai, bet ir fiziškai.

Ką Jūs, žvelgdamas retrospektyviai, įvardytumėte kaip išskirtinį reiškinį? Kas įprasmina Lietuvos teatrą, jo estetiką?

Įtariai vertinu tokius apibrėžimus kaip „Lietuvos teatro estetika“. Ir štai kodėl. Šiuolaikiniai teatrinių kultūrų tyrimai atskleidžia, kad neegzistuoja jokia „gryna“ kultūra, nėra homogeniškų teatro tradicijų. Tarkime, tyrimai rodo, kad antikiniam graikų teatrui (kuris mūsų vaizduotėje yra nekintamai „graikiškas“ su visomis tragedijomis, koturnais, chorais ir kaukėmis) labai didelę įtaką padarė Artimųjų Rytų dievybių vaisingumo ir kultūros ritualai. Teatro režisierė Arianna Mnouchkina kadaise šokiravo tradicionalistus, pareiškusi, kad šis „teatras yra rytietiškas!“ Tai, ką laikėme grynai japoniška tradicija (No teatras), yra įtakų, atėjusių iš Kinijos, Indijos ir Korėjos, mišinys. Visos kultūros, kalbos, tradicijos yra hibridiškos, susiliejusios, susimaišiusios, todėl nėra ir kaip nors specifiškai išgrynintos lietuvių, suomių ar lenkų teatro estetikos. Knygoje „Lietuvių teatras Peterburge“ Balys Sruoga tvirtino, kad lietuvių teatras XIX a. pabaigoje kilo iš Lietuvos juodžemio, iš kaimo dirvoje slūgsančių „priešcivilizacinių sulčių“, suprask - iš archajiško grynojo lietuviškumo. Tai žavus, poetiškas ir labai užkrečiantis įvaizdis, kartojamas ir vėlesnėse teatro istorijose. Tačiau visuomet perspėju studentus, kad nepasitikėtų tokiais įvaizdžiais. Kokios dar „priešcivilizacinės sultys“? Lietuvių teatras buvo veikiamas bendrų socialinių, ekonominių Europos procesų (industrializacijos, migracijos, imperializmo), kultūrinių įtakų, sklindančių iš Lenkijos, Latvijos, Rusijos, Skandinavijos, Vokietijos, Prancūzijos. Nacionalinių teatrų idėja nuūžė per visą Europą, buvome šio proceso dalis. Esame neatsiejami nuo globalios teatro istorijos, paveikti ir veikiami jos įvairovės, kaitos ir hibridizacijos. Pats Sruoga knygoje parodo, kad lietuvių teatras realiai susikūrė užsienio industriniuose centruose. Šiuo atžvilgiu Sruoga kaip istorikas yra kur kas tikslesnis ir įdomesnis už mitų kūrėją. Atsakydamas į pirmąjį klausimą galėčiau pridurti, kad kaip tik šis lietuvių teatro „glokalumas“ (global / local) ir įvairios jo apraiškos yra vienas iš įdomiausių Lietuvos teatro istorijos bruožų.

Intermediali mašina

Išskiriamas aktorinis, režisūrinis, literatūrinis teatras. Koks yra šiandieninis? Kas dominuoja, o kas nepelnytai užmiršta, ko stokojama? Ko pasigendate Jūs asmeniškai, ko tikitės ir linkėtumėte Lietuvos teatrui šį sezoną?

Išskirsiu du dalykus, kurie mane labai domina ir kurie lietuvių teatre galėtų būti dar stipresni (neabejoju, kad bus).

Pirma - įvairiau ir esmingiau panaudoti teatre naująsias medijas ir skaitmenines technologijas, atsisakant tradiciškai garbinti „gyvumą“, teatro sceną suvokiant kaip eksperimentinę to, kas gyva ir kas medijuota, hibridizaciją arba dar geriau - kaip erdvę, kurioje susiduria ir sąveikauja įvairios medijos (opera, animacija, performansas, kinas, cirkas, fotografija, drama, garso menas, komiksas, šviesos dizainas ir kt.), t. y. intermedialią mašiną. Iš dalies tai susiję su asmenine mano alergija perdėtam „gyvumui“, giliems žvilgsniams į partnerio akis, ilgoms pauzėms ir apskritai neišradingam laiko tempimui, kai neišvengiamai reikia kažką „jausti“. Manau, teatras yra puiki vieta išbandyti įvairiems eksperimentiniams modeliams, siejantiems žmones ir dirbtinį intelektą, medijų technologijas ir gyvą komunikaciją, esatį ir mediaciją, kūną ir reprodukuotą atvaizdą...

Antra - man asmeniškai labiau priimtinas racionalesnis ir „šaltesnis“ menas. Žinoma, šaltis - tik metafora, turinti labai blogą vardą psichologinio, tiksliau, isterinio teatro, kaip jį siūlė vadinti Richardas Foremanas, ir vėlesnių vedinių, tokių kaip „naujasis jausmingumas“, kontekste. Suprantu, teatrui reikalinga įvairovė, tačiau norėčiau, kad Lietuvoje isterinį teatrą bent lygia dalimi atsvertų politiškesnis ir brechtiškesnis teatras, kuris nesistengia per prievartą graudinti publikos ir kur atsiranda laiko apmąstymams, išradingumui, kritiškam protui, diskusijoms.

Taigi teatras - eksperimentinė erdvė, siūlanti kūrybiškai ir kritiškai išbandyti naujus mediacijos modelius, kurie ateityje galėtų veikti kaip politinio išsilaisvinimo įrankiai. Kažko tokio ir linkėčiau.

Neretai apgailestaujama, kad mūsų teatro klasikai tarsi neišugdė įpėdinių, jaunoji karta neturi išskirtinio veido.

Sakyčiau, simptomiška, kad kalbate apie „išskirtinumą“. Vyresnės kartos režisieriai sukūrė savo išskirtinį stilių, juos drąsiai galima vadinti autoriais (auteur). Tačiau auteur figūra ir autorinė režisūra yra istorinis reiškinys, o ne koks nors universalus gero meno sinonimas. Kitaip tariant, manau, kad jaunoji generacija gali kurti įdomų teatrą ir be stiprios autorinės režisūros, imdamasi įvairių projektų, kur autorystės samprata gali labai stipriai pasikeisti, virsdama, pavyzdžiui, „procedūrine autoryste“. Režisierius nekuria „išskirtinio savojo teatro“, t. y. unikalaus grand stiliaus, bet kuria sąlygas ir procedūrą kūriniams, kuriuos išplėtos atlikėjai, bendruomenė ar žiūrovai. Spektakliuose, pavyzdžiui, „Žalioje pievelėje“, Karolinos Žernytės kūryboje, Soul Kitchen ir kt. neverta ieškoti unikalios režisūrinės vizijos - kūrybiškumas ir naujumas čia pasireiškia kaip teatrinio įvykio dalyvių bendra patirtis. Pasidalijama istorijomis, atsiskleidžia žmonių santykiai, nė vienas dalyvis neprimeta kitiems savo stiliaus, akcentuojamas demokratiškesnis teatro režimas, o kūrybiškumas cirkuliuoja kaip bendra, nenusavinta socialinės energijos forma. Kita vertus, Lietuvos teatro peizaže esama ir pratęsiančių išskirtinai vizualinį stilių, vilsonišką režisūros kryptį - paminėčiau režisierę Gintarę Minelgaitę.

Baltiškoji tapatybė, europietiška dimensija

Kokius teatrinės praktikos sovietmečiu dalykus, Jūsų požiūriu, vertėtų išsaugoti?

Sovietiniu laikotarpiu Lietuva, Latvija ir Estija buvo laikomos bendru Pabaltijo regionu ir iš tikrųjų kultūra puoselėjo tam tikrą bendrą tapatybę ar bent jautė poreikį dalytis patirtimi. Pavyzdžiui, 1967 m. buvo surengtas Baltijos šalių pantomimos festivalis. Po 1990-ųjų toks kultūrinis bendradarbiavimas nutrūko. Kelis dešimtmečius turėjome labai menką supratimą, kas darosi artimiausiose ir mums giminiškiausiose šalyse. Tik dabar situacija, atrodo, ima keistis. Atgaivintas Baltijos šalių dramos festivalis, kasmet organizuojamas kurioje nors iš trijų šalių, aktyviau rengiamos teatro „vitrinos“ - kritikai ir teatro menininkai (pirmiausia iš Baltijos šalių) kviečiami žiūrėti spektaklių, dalyvauti diskusijose, kūrybos dirbtuvėse. Man labai patraukli atrodo Baltijos šalių bendros tapatybės idėja (panaši į Skandinavijos modelį), dalijimasis kultūra, bendradarbiavimo projektai, mainai, vertimai ir apskritai domėjimasis savo kaimynais. Tai ir labai pragmatiškas interesas. Kiek Lietuvoje per metus pastatoma gerų spektaklių? Du. Trys. Geriausiu atveju - penki. Jei pridėsime dar latvių ir estų geriausius spektaklius, bus dešimt, dvylika. Su tiek jau galima gyventi, yra apie ką rašyti. Taigi iš sovietmečio vertėtų susigrąžinti baltiškąją tapatybę.

Lietuvos teatrui apskritai stinga tarptautinio bendradarbiavimo, kuris suteiktų naujų impulsų, išplėstų matymo, mąstymo erdves.

Šiuolaikiniame Lietuvos teatre yra puikiai pavykusių tarptautinio bendradarbiavimo pavyzdžių. Galėtume paminėti išskirtinius vengrų teatro režisieriaus Árpado Schillingo, lenkų Krystiano Lupos, Łukaszo Twarkowskio, latvių Valterio Silio ir Janio Balodžio spektaklius, sukurtus Lietuvos teatruose. Tačiau jūs teisi, nepaisant šių pripažintų ir apdovanotų kūrinių, bendras pojūtis yra tarsi vis dar gyventume izoliuotą, nuo europinių procesų ir kontekstų atsietą gyvenimą. Pavyzdžiui, Kaune akivaizdžiai matome vieną tarptautinę tikrąja šio žodžio prasme trupę - tai šokio teatras „Aura“. Šis teatras ne tik randa energijos ir motyvacijos organizuoti tarptautinį festivalį (ir tai, beje, yra jo tarptautinės patirties rezultatas - kuo dažniau išvažiuoji, kuo plačiau bendradarbiauji, kuo aktyviau domiesi viskuo, kas dedasi pasaulyje, tuo mažiau mąstai vietinėmis kategorijomis ir paisai nusistovėjusios hierarchijos). Vyksta nuolatinė talentų ir idėjų apytaka - šokio teatro parengti atlikėjai tęsia karjerą užsienyje, „Auros“ trupė yra tarptautinė ir nuolat keičiasi. Tai projektinis teatras. Teatrinė kultūra sietina ne vien su stabiliomis sunkiasvorėmis institucijomis, repertuariniais teatrais su nuolatinėmis trupėmis. Yra nedideli centrai, kurių prodiuseriai realizuoja atskirus „projektus“, o daugybė laisvų atlikėjų migruoja iš vieno projekto į kitą. Kad toks projektinis teatro modelis, leidžiantis idėjoms ir kūrybinei energijai tekėti labai intensyviai, gyvuotų, neužtenka vien lokalios lietuviškos terpės. Lietuvos teatre ratą apsuktum per keletą metų, o paskui viskas vėl kartotųsi. Toks modelis gali būti tik europinis, globalus. Tačiau kaip pasiekti, kad Lietuvos dramos teatro aktoriai išvyktų į nomadiškas klajones, o Lietuvos teatruose kurtų vaidmenis danai, belgai, škotai?

Kokią europinę patirtį vertėtų pritaikyti tiek Lietuvos teatre, tiek ir kūrybiniuose užkulisiuose - kalbu apie amato mokymąsi aukštosiose mokyklose.

Jei klausiate apie teatro edukaciją, norėčiau pabrėžti, kad dėl keistų Švietimo ir mokslo ministerijos prioritetų šiuo metu Lietuvoje teatro atlikėjų, aktorių rengimą valstybė finansuoja tik vienoje aukštojoje mokykloje - LMTA Vilniuje. Geriausia europinė praktika, kuri darytų įtaką tiek edukacijai, tiek visam teatro procesui, būtų šio centristinio (sovietinio) modelio atsisakymas. Aš pats esu susijęs su VDU Vaidybos bakalauro studijų programa, kurią rengėme, pirmiausia galvodami apie alternatyvą Vilniaus akademijos vaidybos mokyklai. Mes įsivaizdavome aktorių-performerį, kuris pradėtų savo karjerą, neprisirišęs prie konkretaus kurso vadovo-režisieriaus ir išliktų nepriklausomas nuo režisierių malonės, turėtų įgūdžių reikštis platesnėje performatyvios raiškos erdvėje, ne tik dramos teatro scenoje. Manau, dalis šios programos absolventų puikiai įkūnija šią alternatyvią „vaidybos“ sampratą. Teatro edukacijos (o kartu ir ateities teatro) decentralizacija, Europoje prasidėjusi nuo 9-ojo dešimtmečio, vadinamoji kultūrinė demokratija reiškia ne tik sostinėje pagaminto (dažniausiai antrarūšio) spektaklio pavežiojimą po provinciją, bet jos paskatinimą tapti kūrybiška ir kurti estetines, politines, kultūrines alternatyvas, - štai praktika, kurią vertėtų pritaikyti Lietuvoje. Svarbu, kad šie klausimai neliktų „kūrybiniuose užkulisiuose“, bet atsidurtų pačiame diskusijų centre.

Dėkoju už pokalbį.

Komentarai