Sekmadienį baigiasi cirkas

Dovilė Statkevičienė 2018 09 14 menufaktura.lt
„Erdvė“ (Gravity & Other Myths, Australija). Dmitrijaus Matvejevo nuotrauka
„Erdvė“ (Gravity & Other Myths, Australija). Dmitrijaus Matvejevo nuotrauka

aA

Sekmadienį baigiasi cirkas, - skambėjo galvoje visą šeštadienį, penktą festivalio Naujojo cirko savaitgalis´18 dieną. Sekmadienį baigiasi skraidantis smėlis, bėgantis lankas, šokdynės ir sofos, vaikščiojimas palubėmis ir australiškos šypsenos, baigiasi areas of shame, kurias cirke galima parodyti, ir išgalvotos kalbos, kurias čia visi supranta, baigiasi šokančių plaštakų barniai dėl raudono nagų lako ir dviejų kojų susitikimai ant vienos kėdės. Baigiasi nuotykis, dėl kurio lauki rudens ir kuris pratęsia vasaros-jūros-riedučių-į-rankas-byrančių-vyšnių jausmą.

- -----    - - --- -

Cirkas visada yra apie drąsą. Gal dėl to, stebėdamas cirko pasirodymą, visada daug stipriau suasmenini savo ir atlikėjo ryšį. Sergi už jį kaip už vaiką, kuris pirmąkart lipa ant karstyklės savo jėgomis; kuris pirmąkart vienas išeina į pasaulį. Taip jie ir atrodo - lyg išėję į pasaulį ir niekada nesugrižę namo, lyg išdavę saugumą, vaikystės kanonus, racionalumą ir iškeitę gyvenimą į cirką - tarytum obuolį į nenugludintą stiklo šukę. Ir visada jie tikrai atrodo kaip vaikai - impulsyvūs, energingi, valingi, agresyvūs, pirmiau krentantys, tada žiūrintys kur. Savitas čia ir publikos peizažas: išpūstos akys, rankomis užimtos burnos, užgniaužtas kvapas, pašiurpusi oda, įtempti raumenys ir tas kolektyvinis atsidusimas, lydintis triuką, arba lydintis žmogų, kuris ką tik išdrįso. Rašau ir jaučiu, kaip tankėja širdies ritmas. Netankėk - sekmadienis jau buvo, cirkas baigėsi.

Tas suasmenintas ryšys, kuris natūraliai kyla, kai stebi cirko pasirodymą, labai sujautrina vertinimą: kas tu toks šioje erdvėje, kur grožis grumiasi su baime, malonumas su skausmu, kur magija gimsta iš didžiulės rizikos? Rizika čia nebūtinai reiškia skaudų kritimą ar kojos lūžį - kartais leisti sau atsipalaiduoti ir deklaruoti kvailystę kaip loginį dėsnį yra daug rizikingiau už bet kokią fiziką. Todėl drąsa, kurią matome cirko scenose, visada yra labai intymi, trapi ir skausmingai sumišusi su neužtikrintumu. Tai yra grožis, kuris sukrečia.

-- -       ----- - -

Pradėti norisi ir vėl nuo to paties sekmadienio, kada antrąkart žiūrėjau Naujojo cirko savaitgalį´18 uždariusią Erdvę (Gravity & Other Myths, Australija), tapusią festivalio apibendrinimu ir kulminacija. Erdvėje kaulus smelkia ne tik stulbinanti akrobatinė technika. Tai gyvenimą švenčiantys veidai ir akys, kuriose iškart nuskęsti kaip prigimtinis Rytų Europos pesimistas pozityviame šilumos ir džiugesio tvenkiny.

Erdvė - tai cirko šventė, kurioje visi yra šiandien gimę ir šiandien jubiliatai, nes aštuoniukės energija išsklinda taip plačiai ir taip nesumeluotai, kad cirkas staiga tampa už visus gimtadienius svarbesniu gyvenimo jubiliejumi. Čia nepikta dėl to, kad kažkas užkliuvo, kad nepataikė, nukrito - nenuglaistyta ir žmogiškai klystanti technika leidžia pajusti komandinio žaidimo kūrimosi taisykles ir nustoti vertinti. Akimis čia gaudai kiekvieną, kuris, sušukęs Moving arba Falling, krenta atbulomis ir tiki, kad kažkas jį mato ir gaudo. O kai krenta užsilipęs ant kitų, iš dvigubai aukščiau, jau ne tik aikčioji, bet ir pradedi kristi drauge, pilve jusdamas drugelius, - apima bendruomeninis jausmas, kuris kuo toliau, tuo labiau atrodo esąs didžioji cirko vertė. Čia išties visu stiprumu justi publikos susibūrimas: žiūrovai savaime liejasi į guotą ir, kūnais reaguodami į veiksmą, analogiškai juda, tą patį šūkčioja, tą patį ploja, tą patį gyvena, - Falling! Vienu esminių faktorių tampa palaikymas, kurį scenai transliuoja ne tik publika, bet visų pirma - akrobatai patys sau, minimaliais gestais, tapšnojimais per petį, per nugarą, šypsenomis vienas kitam ir palaikančiais žvilgsniais kiekvienoje mizanscenoje kuriantys visavertį komandos režimą, kur kiekvienam rūpi kiekvienas. Įdomu vien stebėti šios komandos gyvenimą, kuriame pakanka ir ironijos, juokų, pašnairavimų, pasistumdymų. Visos šios santykių nuotrupos cirkuliuoja greta rizikos, aukščio, šuolių, gimnastikos, greičio ir kibirkščiuojančių emocijų. Jie rungiasi vienas su kitu, koketuoja su publika, sudėtingas atlikimo technikas maišo su balionų lankstymu, spalvotų kamuolėlių atakomis ir prakaituotų rankšluosčių istorijomis. Jie išsiunčia komandos moteris kilnoti publikos vyrų, jie suguldo žiūrovus ratu ir švelniai priverčia juos prisiimti atsakomybę už atlikėjos triukus.

Ši scena, kurioje keletas žiūrovų guli pramaišiui su atlikėjais ir iš apačios stebi akrobatės šokį, tiksliai apibrėžia viską, ką norėjau pasakyti apie cirką: kai į žiūrovo rankas įgula akrobatės pėda, ir dabar jau jis atsakingas už jos svorio centro stabilumą; kai žiūrovas stebi viršum per kūnus šuoliuojančios atlikėjos judesį ir laukia akimirkos, kai galės jai kažkuo padėti; kai jis galiausiai atleidžia nuosavo kūno raumenis ir pasiduoda muzikai, vaizdui, jausmui, - tada jame prasideda tikrasis cirkas, kuris ir galimas tik per tą ryšį, per tą slaptą broliavimąsi su visais ir viskuo, kas čia supa.

Atskira istorija tenka spektaklio muzikai: būgnininko atliekamas garsinis montažas reaguoja į kiekvieną judesį, į bendrą emociją, į akustinio įspūdžio poreikį šią akimirką. Gavęs vieną kvadratinį metrą savo pasirodymui, būgnininkas išeina į sceną ir pradeda groti savo kūnu - regis, galiausiai nebelieka nė vieno nesugroto odos lopinėlio. Tačiau svarbiausia čia ne tai, kas kiek ko moka ir kas kur ką parodė: esminė yra bendra gerai sukaltos šventės struktūra, kur kiekvienam atėjusiajam tenka po balioną. Po kokteilį. Po žmogišką erdvę. Po cirką.

- - -----    - -- - -

Prancūzijoje klounadą studijuojanti Marija Baranauskaitė cirko istoriją Lietuvoje pradeda nuo sofos - jos Sofos projektas (Lietuva / Prancūzija) festivalyje pristatytas kaip work in progress, ir, tiesą sakant, sunku įsivaizduoti šį projektą baigtą: niekada nebaigto statusas spektakliui tinka. Sofa kaip objektas galbūt būtų nuobodokas, jei atlikėja leistųsi į stereotipines sofų gyvenimo apmąstymo realijas. Ir, tiesa, leidžiasi - bet tik tol, kol šitą leidimąsi stebi žmogaus savybių turintys žiūrovai. Nubrėžusi naujas taisykles - reikalą visiems pasidaryti panašiems į sofas, ir nei juoktis, nei žiūrėti, nei judėti, nei jaustis žmogiškai - Marija stoja į originalią kovą su savimi sofų akivaizdoje ir be paliovos krečia sveiką, gyvą, šiek tiek jautrų pokštą.

Marijos sceninė gyvybė žavinga tuo, jog ji tarsi pati bijo savo drąsos: be skrupulų išvariusi festivalio vadovę iš salės dėl to, kad ši neėmė gyventi sofos gyvenimo, ji čia pat netenka kvapo. Šis išgąstis, lydintis drąsą elgtis pagal savo sumanytas taisykles, kaip tik ir nulemia žiūrovo tikėjimą Marijos atvirumu ir ne-baime būti pažeidžiama. Visą laiką justi atlikėjos savistaba ir nuostaba, regis, dėl savęs pačios: kas esu šitame sofų universume? Kaip atsitiko, kad aš pasidariau šito universumo vienvalde kalbėtoja; karaliene, kuri užsako šokį? Marija drauge ir mėgaujasi savo vienvaldiškumu, ją supančių sofų absoliučiu nuolankumu, ir stebisi, kad žmogus - ne sofa - priėmė jos taisykles ir žaidžia pagal jas be jokio pasipriešinimo.

Ką tuo metu jaučia sofa apsimetantis žiūrovas? Ar įdomu stebėti spektaklį, palindus po užuolaida, apsiklojus galvą antklode ar užsidengus pagalve, kad neliktų matyti akių? Ar įdomu būti besislepiančiuoju, ant kurio daugių daugiausia užlips, užsės, užgrius, bet taip ir neatsakys į klausimą: kuo aš nusidėjau, kad negaliu pažiūrėti spektaklio, ir ką keičia tai, kad apsimetu sofa? Ar nėra taip, kad spektaklio idėja stipri tik tol, kol įsivaizduoji, kaip Marija iš tiesų pasirodo sofų apsuptyje ir išgyvena šitą niūrų sofų gausmą pati sau?

Dabar išeina, kad, paprašiusi žiūrovo nekreipti į ją dėmesio, Marija to dėmesio tiesiog šaukiasi: štai ji puošiasi galvą ir šoka šamanišką šokį, štai ji verčia sofą, lipa ant jos ir neapvaldytu balsu plėšia dainą, štai ji rodo, kaip dera elgtis su sofa, mokydama to kitus, štai ji akimis vis tikrinasi, kaip gyvena tie žmonės, kurie užsikišę burnas / akis / nosis dulka tekstilėje. Jausmas - panašus į tą, kuris apima, kai vaikas džiūgauja tardamas Aš turiu paslaptį ir tau nerodysiu! ir tuoj pat neišlaikęs pribėga ir ne tik parodo, bet ir atiduoda.

Marijos scenoje - labai daug: ji suregistruoja visas rankas, apsimetančias ranktūriais, visas kelnes, apsimetančias gobelenais. Stebėtinas jos imlumas žiūrovui - ji aktyviai mezga ryšius net ir šiuo atveju, kai žmonių publikoje pagal spektaklio logiką nėra. Tik vis nerimsta mintis - kodėl čia tiek daug apgaulės? Ir ką būtent mes visi mėginame apgauti - save, sofas, vieni kitus, Mariją? Kas pasikeičia nuo to, kad apsimetinėjame? Juk vis tiek atlikėja, lipdama ant kvėpuojančių sofų, saugo jų kyšančius pirštus, styrančius kelius, nuo svorio šonan krypstančias šlaunis, vis baimindamasi, ar ko nenumynė.

Kad ir kiek daug dėmesio sklaidoje ir spektaklyje būtų paskirta sofoms, po projekto vis dėlto išeini prisiminęs: už kiekvienos sofos visuomet tūno užkritęs žmogus. Ir šis spektaklis - apie kuklios moters drąsą, o sofa jai - tik būdas pasislėpti.

----- -    -- - ---- -- 

Viskas prasidėjo nuo trejų metų, drauge praleistų bendrabučio kambaryje. Viskas prasidėjo nuo italų, ispanų, prancūzų, akių, kūnų kalbų, kuriomis ėmėme kalbėtis. Viskas prasidėjo nuo suvokimo, kad nereikia jokios kalbos, užtenka cirko. Užtenka lanko, į kurį tilptume abu: tokia yra Šventojo medžio (Compagnie Mpta, Prancūzija) priešistorė. Ir tai labai gerai justi spektaklyje, kuris visų pirma yra ne apie kvapą gniaužiantį sukimąsi, bet apie santykį ir to santykio vystymąsi. Cyr lanku kuriama švelnumo / agresyvumo sankirta išryškina objekto vertę cirko scenoje: juk tuo pačiu lanku gali ir pralinksminti vaiką, ir užmušti žmogų.

Kaip tik tokia plati yra ir scenoje analizuojamo tarpusavio ryšio amplitudė: Juan Ignacio Tula ir Stefan Kinsman vienas su kitu žaidžia, vienas kitam grasina, kenkia, vienas kitą guodžia, išnaudoja, naikina, kuria, vienas prie kito glaudžiasi ir vienas kitą keikia, maišo su žemėmis (tikrąja šio žodžio prasme), o tada nebegali paleisti. Svarbiausia, kad atlikėjai nieko nesureikšmina - nei savęs, nei savo santykių, nei akrobatinių triukų; tarpuose tarp sūkių jie mėtosi ispaniškais juokeliais ir ilsisi be jokios pozos, be jokio aš esu. Vienintelis reikšmingas čia gal tik lankas, kurio svoris kartais, regis, kerta odą ir traiško kaklo slankstelius, o kartais - įsukus ir pamiršus dėsnius - tampa besvoris, skriejąs, beveik plunksniškas.

Labiausiai stebina tai, kad lankas gali taip giliai kalbėti apie žmones. Tai juos kankindamas, tai leisdamas atsiplėšti nuo žemės, jis išryškina jų jautrų - visokį - nenugludintą žmogiškumą. Vos lankui nugulus ant žemės, pasakojimas sustoja, lyg ne jie, o jis mokėtų kalbėti. Kai lanko metalas ir jame pakibęs kūnas skrodžia į orą iš kibirų sviedžiamus tamsaus smėlio debesis, neatrodo, kad kilo audra, - atrodo, kad lankas ir žmogus ėmė byrėti, gal nuo greičio, gal nuo atvirumo.

Tačiau visiškas išnykimas paliktas paskutinei scenai, kur veiksmą ima dirginti blykčiojanti šviesa, ji retina, trikdo ir lėtina vaizdą. Nors toks žaidimas šviesos srautu šiandien naudojamas reikia nereikia, Šventajame medyje jis išlengvina lanko svorį ir atlikimo mechaniką iki maksimumo: atrodo, jog nuo šiol jau viskas savaime, be galo, be pastangos, ir vienintelis savaimingumą griaunantis dalykas - laikas, kuris baigsis.

----- --      -- -  -

Cow love (société protectrice de petites idées, Prancūzija) - tai Jis ir Ji, sukantys, regis, savo kasdienių žaidimų juostelę, kurios svarbiausias bruožas - vaikiška logika, vaikiški juokai. Čia vaikiškai nekaltas atrodo Jo spyris Jai į veidą ir Jos šūvis Jam į galvą - šiame pasaulyje dar nėra vaidmenų, niekas nepasiskirstęs stereotipais. Drauge Cow love - neargumentuoto prisirišimo prie žmogaus studija: kai esi su juo dėl to, kad žaidžiate bendrą, nors ir mirtinai nuobodų, žaidimą; kai negali išeiti, nes žaidimas nutrūks.

Spektaklį Cow love žiūri taip, kaip žiūrėtum vaikui juokingą, tau - nebelabai animacinį filmuką. Ir vis dėlto - bendroje festivalio programoje spektaklis Cow love atrodo svarbus vien dėl to, kad išplečia programą žanrine prasme. Spektaklio kūrėjai primygtinai ginasi scenoje nekuriantys nei šokio, nei cirko. Būtent po pokalbio su jais tapo paprasčiau pagrįsti jų kūrybos motyvą - nesusvarbinti nei savęs, nei savo meno, neatrodyti reikšmingai, nešokti didingai, nepriversti žiūrovų netekti amo. Kai priimi taisyklę, kad čia - žaidimas ir taškas, ir už taško nieko nėra, o už žaidimo - tik noras gerai praleisti laiką, leidžiant sau būti nepakankamai gražiems ir nepakankamai įdomiems, tada į cirko sceną pradedi žiūrėti kaip į vietą, kur žmogus turi galimybę iki valios atsižaisti už nesužaistą vaikystę. Čia tai - legalu. Tada nebekyla klausimų, kodėl jie griūva veidu į juodžemį, kodėl purškia vienas kitą putomis ir maitina saldainiais, ir terliojasi, ir žaidžia su karvytėmis, ir kalba išgalvota kalba, ir be saiko lyg verkia, lyg juokiasi, lyg juokina, ir nusidainuoja dainą, ir pasidaro kapelį, ir tame kapelyje susilaidoja - tokios yra šito mažo, uždaro pasaulio taisyklės.

Beje, uždarumas - viena iš skiriamųjų šio spektaklio savybių festivalio kontekste: publikos jis neįsileidžia, lieka tolimas lyg tas garažas, kuriame kūrėjams kilo mažos reikšmės teatro idėja. Ar tai įdomu žiūrovui - jau kitas klausimas.

--      ---     ---------- -

Suomis Thomas Monckton spektaklyje Kaulai (Kallo Collective, Suomija) savo kūne apgyvendina dešimtis istorijų, kuriose veikia personifikuoti, jausmus ir prisiminimus turintys kaulai, raumenys, kraujagyslės, oda, galva, liežuvis, net akių obuoliai ir Adomo obuolys, kelių sąnariai ir pirštų krumpliai. Atlikėjas keliais judesiais geba išauginti pasakojimo liniją, regis, iš nieko: štai dešimt pirštų ateina nukankinti kelio - jie rengiasi, ruošiasi, sėlina lyg lapės ir puola iš pasalų, be gailesčio nuplėšdami odą dengiantį mažą pleistriuką! Arba štai rankos išsiruošia į ilgą, sekinančią kelionę, kurioje virš pečių ieško galvos, ir ieškodamos neranda, stebisi, mėgina sukurti kokią nors galvos alternatyvą. Galiausiai galva grįžta, bet grįžta labai sunki, nestabili, ridinėjasi pečių linijoje, nesilaiko, virsta žemyn, o rankos pasimeta ir, nebežinodamos ko griebtis, staiga užpuola veidą, ima lieti efemeriškas mimikos skulptūras.

Nuoseklus auginimas, ko gero, apskritai galėtų būti Kaulus nusakantis bruožas: iš pradžių mėlynoje šviesoje regime tik plaštakas, vėliau - ant vienos kėdės įtelpančias blauzdas, besidalijančias vietą po šviesa su rankomis, galiausiai atsiranda kūnas, kuriam priklausančią galvą užstoja lempa. Kai atsiranda galva, vis dar negirdime balso, kai grįžta balsas, jau išvystame visą istorijų reljefo plotą. Balsas pradeda megzti ryšį su žiūrovais, ir čia ištinka cirko stebuklas: šnekėdamas išgalvota kalba, atlikėjas prasikalbina publiką - ši jam atsako paukščių, žvėrių balsais.

Kaulai plyti kažkur tarp kuklaus, šiaurietiško humoro ir beprotiško nuoširdumo patirties. Pradėjęs labai iš tolo, atlikėjas galiausiai tarsi atsiveda žiūrovą prie pat savęs, nužymėdamas kontūrą nuo incognito kūno, turinčio tik fizines charakteristikas, iki Žmogaus, kuris pilnas patirties, istorijų, jausmų. Thomas Monckton rodo cirko gimimą čia pat, mūsų panosėje, susispausdamas iki mikrogyvenimo, išjudinančio makroemociją. Resursai, kurių jam reikia, sutelpa jame pačiame: regis, uždaryk jį į balkoną, ir po valandos iš ten išeis... cirkas.

- ------------           -

Ir galiausiai - mūsų sužeistas gyvūnas, mūsų Angela Wand (Švedija), tapusi vienintele festivalio pasakotoja. Jei Kauluose realybė iš nieko buvo sukurta kūnu ir neapvaldytomis balso stygomis, Sužeistuose gyvūnuose pasaulis gimsta žodžiuose ir istorijose, akyse ir prisiminimuose. Tuščia scena ir moteris, išsinerianti iš jai primestos odos - aukštakulnių, peruko, kailinių, korseto, liemenėlės įdėklų ir kažko panašaus į sijoną, o gal apsiaustą: taip vizualiai nusimetanti kaukę Angela duoda ženklą, kad toliau - teritorija be suformuotų kūnų ir meluojančių galvų.

Regis, šis gyvūnas nesitveria kaily - jis nagais ir nasrais doroja Vakarų pasaulio dėsnius, iš jų juokdamasis, jais skaudindamasis, vietomis drėksdamas žiūrovo odą, vietomis juokindamas ir moralizuodamas. Atlikėja sugeba į vieną sceninį žemėlapį sutalpinti religijos, seksizmo, homofobijos, rasizmo, veganizmo, pabėgėlių, tautinio identiteto, kūno kulto, priklausomybės nuo interneto, depresijos, klounados stereotipų ir kitus žemynus, kiekvieną iš jų išvagodama asmenine (?) patirtimi. Vis dėlto ryškiausia ir nuolatos atsikartojanti yra atsakomybės tema: atlikėja kritikuoja pasaulio žmogaus vengimą būti suaugusiu - būtybe, kuri pati atsako už savo veiksmus ir pažiūras, neįsiliedama į bendruomenės užnugarį, neperkrikštydama veiksmo nuodėme, kuri gali būti atleista klausykloje, negrįsdama savo kalčių vaikystės traumomis. Visa tai - vaikiško mąstymo kategorijos, Sužeistuose gyvūnuose pliekiamos be saiko. Greta atsakomybės linijos pamažu ryškinama abejingumo visa kam - sau, vienas kitam, visuomenei - tema, aktuali šiandieniniam vakarietiškam sociumui.

Vis dėlto gražiausios scenos - kur Angela yra ne pirštu baksnojanti planetos mama, o guvi planetos mergaitė su riedučiais, pati nenorinti prisiimti atsakomybės už savo eibes - pramogas tuščioje, spengiančioje bažnyčios prietemoje. Stick to your story! - meluoti kunigui moko mus gyvūnas, nuo vaikystės nuolat nešiojantis kaltę už viską ir už visus. It´s my fault that Ingo died, - vėliau vis kartoja Angela, pasakodama savo šuns istoriją ir čia pat virsdama Ingo, prašančiu dėmesio iš internete paklydusios šeimininkės, kuri ramiu tonu atidėlioja meilę jam. I´m a clown - sako ji, teisindamasi, kad parade sulaužė vaikui (pabėgėliui!) nosį. Kaip tik šiomis akimirkomis Angela virsta pačiu tikriausiu sužeistu gyvūnu, kuris moko gaują ne nuo uolos viršūnės, o nusileidęs į slėnį, pats aptalžytas, krešantis ir dėl to turintis teisę kalbėti.

Pasirodymą baigdama malda, Angela sakinio gale įrašo klaustuką: kas vis dėlto jai yra religija, kurią spektaklyje be gailesčio nukarūnuoja? Kas jai yra internetas, kūnas, veganas, homoseksualas, juodaodis? Kur ji - tikra, kur ji - atlikėja, kur ji, išpažįstanti realybę, ir kur ji, išpažįstanti cirką?

Kodėl kyla šie klausimai? Todėl, kad Angela festivalio kontekste prisileidžia žiūrovą arčiausiai - jos energija nubloškia ir įtraukia, o bendravimo maniera cirko sceną papildo sąvoka savas. Geriau pagalvojus, cirko scenoje šitas savumas, nebūdingas kitiems scenos menams, justi dažnai ir labai ryškiai. Jis čia - esmingas, nes cirko atlikėjas pirmiausia ieško publikos pasitikėjimo - juo, jo galimybėmis, jo kūnu, jo istorija. Ir Sužeisti gyvūnai, ir pradžioje minėta australų Erdvė - gryni tokio savumo pasireiškimai.

-----      ---    - - -

Per festivalį vis galvojau apie puffer fish - žuveliuką, kuris, pats būdamas vandens spalvos ir vandenyno platybėje veik neregimas, norėdamas įrodyti, kad yra gyvas, diena iš dienos vieninteliu peleku piešia smėlyje simetriškus piešinius, vildamasis, kad juos kažkas pamatys. Kad juos pamatys Ji. Jis turi tik smėlį, kad įrodytų Jai savo buvimą.

Cirko žmonės irgi turi tik lanką, šokdynę, kamuoliuką, kad įrodytų mums esą gyvi, esą verti būti čia ir dabar, mūsų akyse, mūsų plojimuose, mūsų stovėjime po spektaklio. Turi kažką iš savęs, iš savo fantazmo, iš partnerio, prisiminimų, publikos garsažodžio, dažnai kažką iš nieko srities, kas leidžia gimti istorijai. Gal dėl to asmeniškumo jausmo čia viskas atrodo ir labai skaudu, ir labai smagu, ir tikra, nuoširdu, ir absoliučiai beprasmiška.

Šių metų cirkas - tai jausmas, kad visi mes visą gyvenimą lydime vieni kitus namo (Rumi parafrazė). Lydime, niekad taip ir neprieidami jokių namų, - gal tik prieidami vienas kito veidą, plaštaką, šokį, ūbavimą apie praeitį, norą gyventi toliau. Gal tik prieidami šventę su klounu, prie kurio negalime prisirišti, -

nes sekmadienį baigiasi cirkas.

Komentarai