Išgirsti kūną

Vaidas Jauniškis 2018 05 09
Oona Doherty spektaklyje „Vilties medžioklė“ Vilniuje Dmitrijaus Matvejevo nuotrauka
Oona Doherty spektaklyje „Vilties medžioklė“ Vilniuje Dmitrijaus Matvejevo nuotrauka

Vaido Jauniškio straipsnis - iš festivalio „Naujasis Baltijos šokis´18“ katalogo

***

Siūlomi du šio teksto skaitymo variantai. 1 - jei jūs susijęs su šiuolaikiniu šokiu, juo domitės, galite tekstą skaityti tokį, koks jis yra. 2 - jei tai jums nauja ar nelabai žinoma sritis, žodį „šokėjas“ galite pakeisti žodžiu „asmuo“, „aš“, „mes“, o žodį „šokis“ - „įvykiu“, „pasirodymu“, „akcija“ ar kokiu kitu bet kokį jūsų sąmoningesnį veiksmą (valgymą, TV žiūrėjimą, ėjimą kažkur) nusakančiu žodžiu.

Kam priklauso kūnas šiuolaikiniame šokyje? Klausimas skamba kaip nonsensas, nes šokėjas juk neapsieina be kūno, kūnas visada su juo ir šokyje savaime suprantamas. Bet šiuolaikinis pasaulis paneigė aibes „savaime suprantama“, ir kūnas taip pat gali būti šokėjo apleistas, pamirštas, skolinamas iš kitų, ignoruojamas, paslėptas nuo žiūrovų, negirdimas, neigiamas ir t.t. Pasakojant istorijas kūną užgožia personažas, perteikiant jausmus - judesių keliamos impresijos. Akcentuojant metaforas ir situacijų universalumą kūnas gali visiškai dingti po vaizdais ir idėjomis. Tad kokios kūno teisės į save patį, į savarankišką paraišką būti? Man regis, kiekvienas šokio kūrėjas, pradėdamas naują darbą, klausia ne vien, ką norėtų pasakyti, bet ir ką jam šia tema sako kūnas, kaip ilgainiui jis taiso mintį ir pirminę idėją. Vadinasi, iš esmės klausia apie kūno buvimą, jo situaciją. Tai ir klausimas apie visuomenę, kurioje kūnas funkcionuoja įvairiausiais pavidalais, ir klausimas apie kūrėjo vaidmenį joje: ką jis nori ir privalo pasakyti?

Anglakalbiame pasaulyje kūno daugiau, jis yra įtvirtinamas įstatymais ir teisėmis: legal body, physical, juridical body. Lietuvių kalboje jis labiau integruotas kaip savaime suprantamas - į asmenį (legalus, fizinis, juridinis asmuo). Bet kitur jo labai daug visame pasaulyje - jis pardavinėjamas vietoje ar visai be asmens, jo atskiros dalys ar jis visas fetišizuojamas, labai aktyvus ir svarbus yra jo amžius. Pernai išmaniuoju telefonu užfiksuotas ir paskelbtas internete italo milijonieriaus šokis su seksualia gražuole sulaukė 5 mln. peržiūrų, ir ne dėl to, kad jis milijonierius, - šį pasaulį labiau stebina tai, kad 48 metų vyras gali šokti (arba: tokio amžiaus vyras - šokti su jauna gražuole). Tas besistebintis pasaulis, regis, stipriai užsidarė savo reklamos fetišų kiaute, tad jį dar labiau stebina daugelis šiuolaikinio šokio atlikėjų, pasakojančių savo patirtis ir skaičiuojančių bet kokias traumas (Silke Z „Tik tarp mūsų! Jessas sutinka Angų“, Helle Bach „dadadans“ - vardiju tai, ką turėjome progos matyti Lietuvoje). Stebime ir vertiname kūną, keldami klikbaitų skaičių internete, ir norma tapo tabloidinis kai kurių medijų stilius, kai greta politinių, visuomenei svarbių žinių įsitaiso kūno dalys ir jų keliami fenomenai. Dalyvaujame ir netiesioginėse kūno orgijose, ir tai liudija išsivysčiusios, turtingos visuomenės gyvenimo lygį - šiandien būti ar nebūti dažniau reiškia prašmatnios vakarienės keliamas dilemas - krevetės su kokosais ar blyneliai su trumais? Dėsninga, kad prie to taikosi ir šokio festivaliai, kviesdami per skrandį pažinti šokį ir kitas kultūras. Vadinasi, kitas mums dar yra svetimas, ir čia jau jis mus pratinasi, jaukinasi per savo virtuvę. Per skrandį. Etnografinės vakaronės, išvykimai į dykumas paragauti bet kokio ypatingesnio maisto tampa pelninga sudedamąja turistinių kelionių dalimi. Kolonializmo reliktai klesti, tik jie slepiami po rinkos ir paslaugų skraiste.

***

Kūnas ir kitas atsirado beveik vienu metu. Tiksliau, jie visada egzistavo ir tarpais pasirodydavo viešai, bet nebuvo giliau reflektuojami. Šie du fenomenai tapo viso XX amžiaus tema - nuo antropologų studijų, ėmusių kelti perversmus atlikimo ir vaizduojamajame mene (Arnoldas van Gennepas, Victoras Turneris, Josephas Campbelas) iki kito kaltės paieškų ir perversmų žmonių galvose ir žmonijos istorijoje (kolonijiniai karai Afrikoje, Holokaustas). Nesenõs praeities refleksijos šiandien revizuoja kūno situaciją, laikyseną, pozas, jis materializuojamas - sveriamas, darkomas, dekonstruojamas, kaip Sashos Waltz „Kūnuose“. Pirmojo pasaulinio karo 100-mečiui paminėti flamų menininkė Berlinde de Bruyckere rado tinkamą karo baisumos išraišką - parodoje buvo  sukomponuotos perdarytos, „perkurtos“ arklių maitos - kaip palikimas mūšio laukuose. Keletas jų vėliau atsidūrė Alaino Platelio spektaklyje-perspėjime „nicht sclafen“ (nemiegokite). Kūnas čia paklūstantis ir išsilaisvinantis, jis yra savas ir svetimas: Mahleris jungiamas su afrikiečių dainomis. Europa kariavo tarp savų, bet karo reikėjo kaip kūno iškrovos - joje perdaug buvo pritvinkę taikoje sukauptos galios. Ji virto plieno audromis, o šios - inspiracija kūrybai, ir kūnas tapo dekonstruotas, išskaidytas, pertvarkytas.

Kaip kalbėti apie pasaulio kūną naujai, kai jis visas radikaliai keitėsi, ir, regis, nė vienas laikotarpis nedavė tiek reformų meno srityse kaip 30-40 metų tarp XIX ir XX amžiaus (tai beveik sutampa su Isadoros Duncan gyvenimu)? Šiuolaikinis šokis ir prasidėjo nuo visko kitaip. Jau pats kūrimo procesas tapo kito atėjimu į nusistovėjusią tvarką. Ir vienišai šokėjai (pirmiausia skaitykime - jai, moteriai) reiškė iššūkį ir įžūlybę išeiti ne į sceną, o į saloną, į pievą, prie rotondų ir griuvėsių ir pasakoti ne siužetą, o tik menką jo dalį, Ofelijos ar Narcizo jausmus. Bet esmingai kitokia tapo pati pradžia, šiandien pasakytume - projekto paraiška. Isadora Duncan, Loie Fuller atvyko į Europą iš Amerikos, kurioje, kaip rašė Alexis de Tocqueville´is 1840-asiais, „visų amžių, padėčių ir polinkių amerikiečiai nuolatos steigia asociacijas (...) religines, dorovines, rimtas, tuščias, atviras ir uždaras, milžiniškas ir mažytes. Kai Prancūzijoje bet kokio sumanymo priešaky bus vyriausybė, o Anglijoje - aukšto rango aristokratas, Jungtinėse Valstijose garantuotai atrasi asociaciją“[1].

Čia aktualios tampa moterų bendrijos, kovojusios tiek už savo teises, tiek prieš vergovę. Šokio pradininkėms pasitaikė atsidurti tinkamu metu moterų asociacijose ar draugijose, kur šalia moterų stovėjo jų turtingi ar aukštą padėtį užimantys vyrai: Ruth St. Denis rėmė finansininko J.Pierpont Morgano duktė Louisa Pierpont Morgan Saterlee, šokėja rodėsi vakarėliuose „Waldorf Astoria“ viešbutyje, „Barney Neighbourhood“ klube. Jos patronais buvo Harvardo prezidentas Charlesas Eliotas, finansininkų ir rašytojų žmonos, ji pasirodydavo įvairių asociacijų labdaringuose vakaruose. Isadoros Duncan scenos buvo „Astoria“ ir „Windsor“ viešbučiai, vakarėliai pas Astorus, Vanderbiltus ir Palmerius[2]. Tad pirmieji moterų sąjūdžiai keitė ne tiek šokio sceną, kiek patį kūrybos mechanizmą. Ir jei moterų klubai ir menininkės nenustojo žvelgti į kitą taip pat (šokiuose tebeklestėjo kolonijiniam žvilgsniui malonus Rytų pasaulis, o ir pačios moterys buvo baltosios ir aukštesnės klasės), - taip visuomenei prisistatydamos asociacijos ir jų prezidentės ir tvirtino save, ir kvietė įsileisti kitą, o pačios tapo lyderės ir arbitrės kultūros sferoje. Tam tikros srities legal bodies - iki tapo „legalios“ ir visuomenės gyvenime, o drauge ir politikoje, išsikovodamos teisę į savo balsą, savo kambarį.

***

Po šimto metų tebebandomos griauti sienos iki kito, nes tų kitų daugėja proporcingai didėjant tolerancijai: vėl iškyla naujas neįprastas slenkstis. Kolonijas keičia metropolijos, tradicijas - inovacijų griūtys. Jaunõs, tik 30 metų skaičiuojančios naujojo cirko srities atstovai „Cirkus Cirkör“ Stokholmo priemiestyje įsikūrė greta musulmonų bendruomenės ir kviečia į savo užsiėmimus - patirti skrydį ant trapecijos ar laikyti lygsvarą ant lyno. Bet tam, kad užliptum ant trapecijos, pereitum lynu reikia paduoti ranką kitatikiui. Atlikti tai, kas musulmonų moterims tradiciškai draudžiama. Pasitikėti reiškia paliesti kito kūną. Drauge nepamirštant, kad mes kažkam taip pat esame kitas - giauras, gadžo, gojus...

Kita riba: amžius ir jo teikiami nemalonumai. „Kada reikia pasakyti sudie šokiui? Kada ir kaip turime pradėti baimintis netapti gailesčio ar karikatūros objektais?“ - klausia šokėja ir choreografė Yvonne Rainer. Jos 1966 m. kūrinį „Trio A“ svarbūs teoretikai laiko vienu etapinių kūrinių ne vien šokio pasauliui - iki kasdienybės nuskabyti gestai, trumpos ištraukos, judesių kartotės ir visiškai „išjungta“ muzika[3]. Jokio bendravimo, abipusio žvilgsnio, tik judesys ir kūnas. Žiūrovų žvilgsnis pamažu buvo kreipiamas į save pačius. Bet Rainer po 40 metų žengė dar toliau: anos kompozicijos paantraštė buvo „Protas yra raumuo“ (The Mind is a Muscle). 2010 m. - „Kalbantys seniai“ (Geriatric with Talking): „Ši versija apėmė tai, kas gali būti pavadinta senėjimo filosofija, tiesiai šnekant - „Tegul viskas matosi“. Jei ketini pasirodyti prieš publiką ir jau negali atlikti visko taip tiksliai ir kietai, kaip kadaise, būk sąžininga. Kalbėk, kas vyksta kiekvieną akimirką“[4].

Dar viena riba: būti ant scenos ir būti sąžiningai, t.y. paneigti viską, ką scena kaupė pastaruosius 200 metų, kurdama tobulų iliuzijų spektaklius. Šokis kaip tradicijų, susitarimų kvestionavimas yra prancūzų choreografo Jérôme´o Belo sfera. Jis su tajų šokėju Pichet Klunchunu tiesiog sėdi ir kalbasi apie Europos ir Tailando šokio ypatybes („Pichet Klunchun & Myself“, 2005, Vilniuje - 2015). Pokalbis - paskaita su pavyzdžiais apie skirtingas kūno ir gestų kalbas, bet akcentas yra ne „etnografinis“ kitoniškumas, o tiesiog pasaulio skirtumai ir tradicijų įvairovė. Belas iškoduoja ne šokio judesius, bet ir visą spektaklį, akcentuodamas teatro mechanizmą, publikos ir atlikėjų santykius (kūrinyje „The Show Must Go On“ šviesos salėje užgęsta ir užsidega scenoje ne per keletą sekundžių, o per 8 minutes), į sceną įvesdamas daug savanorių nešokėjų ir leisdamas jiems stripinėti pagal muziką, skambančią tik jų pačių ausinėse.  Tai skirtingi „nepastatyti“ kūnai, ir čia prasideda bendra kūryba - stebėti ir būti. Bet visur Belas įveda signatūros, kūrėjo parašo fenomeną: jo antrasis spektaklis taip ir vadinosi, „Jérôme Bel“, nors tai nebuvo apie jį, bet visada jo, kad ir kiek jis ten  nedalyvaudavo.

Slovėnų šokio teoretikė ir Gyseno universiteto profesorė Bojana Kunst taikliai atskiria balsą nuo kalbos: modernumas ir šiuolaikiškumas šokyje pasireiškia per (emancipacijos dėka) surastą vidinį kūno balsą, o ne taisyklingai artikuliuotą kalbą. Mes savo ausis kreipiame ne į rišlų sakinį (istoriją, idėją), o į vidinį balsą. „Kūno balsas išgirstamas tik tada, kai šokis atsiskiria nuo kalbos. Jis girdimas tik kai kalba praranda savybę valdyti (reigning materiality) ir judantis kūnas atsisako šnekėti“[5]. Tada mes galime girdėti, ir tai esmingai skiriasi nuo klausyti, kas daugelyje kalbų giminiška žodžiui paklusti (angl. obey - iš lot. ob-audire, vok. gehorchen ir hören, rus. слышать ir слушать). Publika tampa audit-orija.

Kūnas atranda miestą, jo užkaborius, kuriuose publika nėra buvusi. Žvelgdama į užribio žmonių pozas ji galbūt neatpažins to, kurio nemato gatvėse, bet tikrai matė kino ekrane ar TV kriminalinėse laidose. Šių metų festivalyje ji galės stebėti, kaip kalba, jos fonetika priverčia keisti laikyseną (Oona Doherty „Vilties medžioklė“). Sekti į tamsią salę perkeltos Tvin Pykso veikėjos gestus (Samuelio Lefeuvre „monoLog“). Galbūt išgirsime moterų, autsaiderių, necivilizuotųjų ar bręstančio ir teigiančio save kūno balsus (Agnietės Lisičkinaitės „Z+“), ragausime kitų judesių ir valgių, su jais švęsime bendrą buvimą ir dalijimąsi valgiu („Beytna (Mūsų namai)“). Nes šiandien kitas yra tiesiog ne-aš, ne-mano kūnas, vadinasi, aš taip pat esu kitas. Todėl visai logiška, jei koks nors šokėjas/žiūrovas/skaitytojas/asmuo neištvėręs prisijungs prie katalonų choreografo Pere Fauros inicijuotos „Saldžios karštinės“ ir sugriaus ketvirtą, šeštą ar šešioliktą sieną, kiek tik jų iškyla bendroje erdvėje. Drįs paskolinti kūną, identifikuotis su kitu, pasiryš išgirsti save. Kiekvieną vakarą ant šokio audinio šiandien galima palikti savo parašą.


[1] Linda J. Tomko, Considering Causation and conditions of possibility. Practitioners and Patrons of new Dance in Progressive-era America - in: Rethinking Dance History, ed. by Alexandra Carter, Routledge 2004. p. 83

[2] Ten pat., p. 86-90.

[3] Žr. Andre Lepecki, Concept and Presece. The Contemporary Euriopean Dance Scene - in: Rethinking Dance History, p.174

[4] Yvonne Rainer, The Aching Body in Dance - in: PAJ, A Journal of Performance and Art, 106, January 2014, vol.XXXVI, No1. p. 4

5. Bojana Kunst, The Voice of the Dancing Body, Frakcija, Zagreb, 2009. Prieiga per internetą -

https://kunstbody.wordpress.com/2009/03/20/the-voice-of-the-dancing-body/

Komentarai