Abejingųjų veidai ir srautinė tikrovė

Dovilė Statkevičienė 2017 09 12 „Kultūros barai“, 2017 m. Nr. 7/8
Pjesės „Trijulis aukštyn kojom“ slaitymas. Dmitrijaus Matvejevo nuotrauka
Pjesės „Trijulis aukštyn kojom“ slaitymas. Dmitrijaus Matvejevo nuotrauka

Pjesės skaitymas kaip savarankiškas kūrinys

Kas yra dramaturgijos skaitymai? Šio fenomeno apibrėžimui vis dar sklandant tarp „pjesės pristatymo“, „pjesės veiksmingumo patikrinimo“, „pjesės parengimo, pabandymo, įkūnijimo galimybių tyrimo“ ir pan., įvardyčiau šį žanrą kaip nepriklausomą, veikiantį pagal savas taisykles, reikalaujantį savitos recepcijos. Dramaturgijos skaitymas neturėtų būti traktuojamas kaip būsimo spektaklio, kurio ateitį galime tik nujausti, numanyti, embrionas, nes taip a priori atmetama galimybė patirti skaitymą kaip išbaigtą teatrinį įvykį. O jis gali toks būti - neretai šis žanras poveikio jėga pranoksta spektaklį.

Aptardama LNDT festivalį Šiuolaikinės dramaturgijos skaitymai´17, drauge panagrinėsiu skaitymų kultūrą, funkcijas, tikslus, suvokimo ypatybes. Skaitymų žanro tikslas - padėti išgirsti, suprasti pjesę, artikuliuojant jos tekstą, bet į jį neįsigyvenant. Tokio sceninio atlikimo privalumas - galimybė žvelgti kritiškai, nes žiūrovai ir aktoriai tuo pat metu drauge tiria tekstą. Užuot tikėję tekstu, aktoriai jį tik reprezentuoja, dalydamiesi su žiūrovais atrasta prasme, kurios neužgožia jokie papildiniai - scenovaizdis čia minimalus, kostiumai paprastai unifikuoti, nedarantys įtakos pjesės suvokimui. Sceninio veiksmo ašis - pati naracija, kurios aktoriai nesimoko atmintinai. Būtent skaitymo procesas atitolina aktorių nuo įsijautimo į vaidmenį ir neleidžia žiūrovams jo tapatinti su skaitomu tekstu. Iš čia atsiranda kritiškas žvilgsnis į pjesę, savotiškas abipusis atsiribojimas.

Skaitymų ypatybė - santūrumas, jautrumas, prisiliečiant prie teksto tarsi pirštų galiukais. Būtent čia įžvelgiu priežastį, kodėl skaitymai paveikumu kartais pralenkia spektaklį, pastatytą pagal tą pačią pjesę. Aktoriai nesistengia žiūrovų kuo nors įtikinti - jie simultaniškai tyrinėja prieš akis esantį teksto reljefą, tik išmėgina jį, todėl nieko nesureikšmina, neakcentuoja, neišdidina, kitaip tariant, nėra jokių deklaracijų, tik atsargios paieškos.

Šiuo požiūriu skaitymų žanras ypatingas savo atvirumu žiūrovų vaizduotei - vietoj galutinio vizualaus, sugestyviai interpretuoto spektaklio publika gauna nuogą skeletą, kurį turi pati vizualizuoti, suvokdama kurti. Aktorių įtaiga irgi nėra aiškiai orientuota, nesiūlo vertinimo krypties - analizuoja, labiau klausia negu atsako. Visi įtraukiami į savotišką moirų žaidimą, juolab kad po skaitymų paprastai vyksta aptarimas, lyg bandant drauge nuspręsti, į kurią pusę toliau tempti pjesės siūlą.

Festivalyje Šiuolaikinės dramaturgijos skaitymai´17 buvo pristatytos penkios pripažintų užsienio autorių pjesės, iš kurių dvi skirtos vaikams. Auditorijos diferenciacija džiugina - akivaizdu, kad skaitymų žanras plečiasi, savarankiškėja. Palyginti su pernykščiu festivaliu, šiemet nesigilinama į aštrias politines temas, globalias tolerancijos studijas. Šių metų probleminis laukas - fragmentuota vartotojų sąmonė, tikrų pojūčių ilgesys ir amžinos pažinimo procesų kartotės.

Lingvistinė architektūra

Pirmasis festivalyje buvo pristatytas vokiečių dramaturgas Carstenas Brandau. Abi jo pjesės vaikams - „Dangus ir rankos“, „Trijulis aukštyn kojom“ - parašytos, tekstą modeliuojant kaip dėlionę, ieškant, kaip žodžiai galėtų bendrauti vieni su kitais, kartodamiesi, grįždami, mainydamiesi raidėmis. Nepaisant veiksmo ir prasminės linijos, kaip į atskirą daugiasluoksnį veikėją čia norisi žiūrėti į pačią kalbą, sukomponuotą kone architektūriškai. Lingvistinį karkasą laiko vis atsikartojančios reikšminės atramos, susietos labai aiškia tematika, pripildytos kasdieniškų, lengvai atpažįstamų, universalių situacijų. Pjesėms būdingas cikliškumas, kartojimasis, vėl ir vėl grįžtant į pradžią. Vietoj įprastos linijinės naracijos siūlomas spiralės principas - keičiantis situacijoms, herojams augant, vis grįžtama prie tų pačių tezių, jos vėl persvarstomos, kvestionuojamos: ar aš kuriu pasaulį, ar pasaulis - mane? Ar aš esu tas, kuo manausi esąs, ar tas, kuo mane laiko visuomenė? Už ausiai malonios verbalinės žaismės glūdi gilūs klausimai, nuorodos į egzistencinį nerimą ir kasdienybės absurdą (ne veltui dramaturgas vadinamas Samueliu Beckettu vaikams). Tai lemia pjesių universalumą - tikslinę jų auditoriją sunku apibrėžti tam tikra amžiaus grupe.

Brandau kūryba priešinasi šiuolaikinės literatūros vaikams krypčiai, fetišizuojančiai herojų, turintį konkrečias savybes, sugebėjimus, vardą, net drabužius. Šio rašytojo veikėjai - abstrakcijos, neturinčios nei lyties, nei ypatingų galių, netgi ypatingų vardų. Jie - tarsi tuščiaviduriai spalvinimo knygelės siluetai, kuriems spalvas turi parinkti patys vaikai.

Pjesėje „Dangus ir rankos“ (skaitė Artiom Rybakov ir Viktorija Žukauskaitė) bandoma suvokti, kur baigiasi „aš“ ir prasideda „tu“, ieškoma, kas juos galėtų sieti, o kas skiria. Dramaturgas kuria labai ryškius charakterius, pavadintus A ir O (pirmaisiais kūdikių ištariamais garsais). A ir O sieja bendros baimės - baimė likti vienam, baimė būti suvaržytam socialinių taisyklių, kurios čia pasireiškia darželio, vėliau mokyklos pavidalais. Pasaulį kuria pats vaikas, o sociumo normos - tai jėga, nepasiduodanti sumanytoms kūrybos taisyklėms. Įveikti nerimą padeda stiebimasis į dangų, olos smėlyje rausimas. Bet ir norėdami pakilti virš visko, ir bandydami pasislėpti, būtinai turime matyti kitą, jausti, kad esame kartu, o ne po vieną.

Pjesės „Dangus ir rankos“ skaitymas, regis, pažeidė esminį šio žanro principą - nesugestijuoti reikšmių. Skaitymo režisūra smarkiai disonavo su tekstu ir trukdė suvokti jo turinį. Garsi, ryški rytietiškų motyvų muzika, vietoj neutralių kostiumų parinkti reikšmingi juodi apatiniai, vietomis keistai dviprasmiškai iliustruojamas noras prisiliesti padarė meškos paslaugą. Režisierius Karolis Vilkas pjesėje plėtojamą pažinimo temą, pastangas susikurti savo pasaulį susiejo su pirmiausia kiekvienam į galvą šaunančiu įvaizdžiu - Adomu ir Ieva. Banaliai įvaizdinus sudėtingą temą, užblokuota kompleksiška jos visuma. Paskutinis iliustratyvus kirtis uždėtas skaitymo pabaigoje, į sceną įžengus trims berniukams, reprezentuojantiems moksleivius: giros skardinės, grojantys čiulpinukai, iš kišenės ištrauktas telefonas ne komentavo pjesės problematiką, o ją subuitino, kone suardė.

Pjesėje „Trijulis aukštyn kojom“ (skaitė Marius Čižauskas, Dainius Jankauskas, Danas Kamarauskas) irgi tyrinėjama buvimo visuomenės dalimi problema. Jeigu mes esame dviese, tai kuris iš mūsų pirmas, o kuris antras? Ir kas atsitinka, kai atsiranda trečias? Ar struktūra žlunga, ar pasipildo? Veikėjams duoti simboliški Vienulio, Dudulio ir Trijulio vardai aiškiai apibrėžia charakterių ribas: vienas visada pirmas, kitas visada paskutinis, o trečias visada nepriklausomas, nes yra atsiskyręs (ar atskirtas). Šios trys nuspėjamai funkcionuojančios figūros leidžia nepasiklysti lingvistiniame žaidime - nors jų skirtybės numanomos, vis dėlto aiškiai apibrėžta kiekvieno pasaulėžiūra pagelbsti vaikams suvokti veiksmą.

Pjesėje gvildenama šiandien ypač svarbi konkurencijos tema, kai siekiama būti ne kažkuo, bet kažkelintu. Tie, kurie nepaiso nustatytos tvarkos, yra jau ne žmonės - gal paukščiai, gal sliekai. Vienulis ir Dudulis įstringa ne tiek sociumo, kiek savo pačių susikurtose taisyklėse, kurias pažeisti kėsinasi Trijulis, viliodamas Dudulį pažadu, esą trijulėje jam nebereikės būti paskutiniam.

Pjesės „Trijulis aukštyn kojom“ skaitymą režisavusi Giedrė Kriaučionytė prasminę teksto liniją išryškino gerai apgalvotais aktorių veiksmais. Kaip keičiasi pjesės veiksmo suvokimas, priklauso nuo to, kur yra aktoriai (scenoje ar užkulisiuose), kokios išorinės jų savybės (Vienulis ir Dudulis yra išoriškai panašūs, Trijulis - akivaizdžiai kitoks), kokia jų kūno padėtis (sėdi, stovi, yra pasilypėję ant gimnastikos sienelės ar atsigulę aukštyn kojom), kokia tarpusavio sąveika. Matematiškai tikslus kūnų judėjimas padarė tekstą girdimą ir leido tikslingai transliuoti reikšmes. „Trijulis aukštyn kojom“ viso festivalio kontekste išsiskyrė subtilumu, atidumu ir ypatinga pagarba tekstui, be to, bene tiksliausiai įgyvendino esminį skaitymų tikslą - ne interpretuoti, bet artikuliuoti.

Abejingumo figūros

Prancūzų dramaturgės Yasminos Reza „Bella Figura“ - pjesė, parašyta kaip penkių žmonių pokalbis, kuris niekada neprasideda ir niekada nesibaigia, niekur neveda ir nieko neduoda. Vyras su meiluže automobilių stovėjimo aikštelėje sutinka pažįstamus sutuoktinius ir gimtadienį švenčiančią motiną (skaitė Aldona Janušauskaitė, Dalia Michelevičiūtė, Aistis Mickevičius, Miglė Polikevičiūtė, Džiugas Siaurusaitis, Aurelija Tamulytė). Jie nei nori, nei nenori būti kartu - jie tiesiog yra parkingo, tualeto, restorano erdvėse, kur sprendžiami mažesni ar didesni konfliktai, niekaip nekeičiantys dramaturginės linijos. Bandoma kažkam pasiryžti, priimti sprendimą, atidėliojama, svarstoma, ar eiti į restoraną, ar ne, valgyti ar ne, grįžti namo ar ne. Regis, šis beprasmiškas laiko švaistymas visus sekina, bet jo lyg ir nėra kuo pakeisti, nes viskas visur atrodo lygiai taip pat, t. y. niekaip.

Savo pasidavimu atsitiktinumams pjesės herojai artimi Vakarų civilizacijos modeliui, susijusiam su atminties nykimu. knygoje EUROPEANA tai aptaria Patrikas Ouředníkas (2004:74). Herojai remiasi tarpusavio susitarimais, bet, regis, neturi jokios bendros atminties, gyvena pasaulyje, kuriame viskas atsitiktina, visi pervargę nuo kamuojančios pertekliaus būsenos, todėl nereaguoja į aplinką, rezignuoja.

Tikslingas dramaturgės siekis sukurti atmosferą niekas nieko nesiekia, nieko nenori, nieko neveikia tekstualiai seklus, tačiau taikliai atkartoja kasdienybės tuštumą. Vis dėlto toks dramaturginis turinys rizikingas - juk būdas, kuriuo scenoje niekas nevyksta, gali ne tik kelti pasibaisėjimą, reflektuodamas gyvenimo absurdą, bet ir tiesiog tapti blankiu tokio gyvenimo tęsiniu, keliančiu paprasčiausią abejingumą.

Paprastumas, lyg ir paviršutiniškumas, apolitiškumas - autorei būdingi dramaturginiai bruožai, kuriuos ji paprastai įtvirtina, pasitelkdama anapus slypinčio instinktyvaus elgesio, nukrypimo nuo moralės normų tyrimą. Galbūt todėl šįkart dramaturginė linija, neturinti vektoriaus į jokį anapus, atrodė pernelyg kukli.

Apėmė jausmas, lyg pjesė būtų netinkama skaitymų žanrui. Tekstas autoreferentinis: už jo niekas neslypi, kalbama tik tam, kad nebūtų tylima, kad būtų pratemptas laikas, nes negalima jo nei paneigti, nei iš jo išeiti. Šiai pjesei būtinas ryškus režisūrinis planas, kuris kartu su kitais scenos elementais išreikštų tą numanomą beprasmybės, tuštybės, miesčioniškumo įtampą. Pjesės „Bella Figura“ skaitymas tarsi padarė ją dar seklesnę, atėmė galimybę suskambėti aktualiai, mat aktualumas čia nėra koduotas tekste, jis turi būti sukurtas, atsispyrus nuo užduoto tono. Ne veltui Antanas Obcarskas, režisavęs skaitymus, ieškojo vaizdinių, kurie pagyvintų statišką pokalbį. Vykusiai pasitelktas purslų motyvas (fontanėlis užpildytas juos imituojančia vata) ir šampano butelio formos heliobalionas, kaip šmėkla šmėžavęs kiek atokiau. Šie du įvaizdžiai tikslingai komentavo mintis, aktorių reiškiamas pustoniais ir pusgarsiais, kvestionuodami pačios pjesės reikšmę. Juk jeigu mūsų gyvenimas - tik paviršiaus purslai, ar tuos purslus paskleidę scenoje, ką nors daugiau suprasime apie gyvenimą? Ar tiesiog kartosime nykią putojimo būseną, kokia ypač justi Yannos Ross spektaklyje „Trys seserys“?

Patetiška tonacija

Ninos Haratischwili (Gruzija, Vokietija) pjesėje „Liv Štain“ nuolatos derinamas fortepijono virtuozės, jos mokinės, patikėtinės, mirusio sūnaus, buvusio vyro ir naujos jo žmonos orkestras, vis aiškinant, kas, su kuo, kodėl ir ką groja (skaitė Nelė Savičenko, Agnieška Ravdo, Vytautas Anužis, Monika Bičiūnaitė, Jolanta Dapkūnaitė, Gerūta Griniūtė). Bandant apibrėžti motinos, visą gyvenimą paaukojusios muzikai, santykį su ją supančiais žmonėmis, šiuo aiškinimusi, deja, ir apsiribojama - audžiamas tankus santykių tinklas su nuspėjamais ataudais, o kur kas įdomesnė menininko drama jo akistata su aplinka yra tik veiksmo pretekstas. Todėl vietoj fundamentalaus klausimo, ar verta aukoti sūnų (šeimą, gyvenimą, viską) dėl meno, apsiribojama kur kas smulkmeniškesniais komentarais apie veikėjų elgesio motyvus.

Tekste justi aiškus konstrukcinis stuburas - pjesė gerai struktūruota, kiekvienam veikėjui suteikta aiški funkcija, kiekviena detalė apgalvota, niekas nenueina veltui. „Liv Štain“ savo verbaline forma yra ryškus kontrastas pjesei „Bella Figura“. Yasmina Reza tekstą konstruoja taip, kad nė vienas žodis nekeistų situacijos, visa naracija virstų betiksliu tylos ardymu balso vibracijomis, o Nina Haratischwili atvirkščiai - pabrėžia kiekvieną žodį, tekstą sutirština sunkiasvorėmis, dramatiškomis frazėmis, patetiškomis remarkomis. Pirmoji autorė tiksliai dokumentuoja bereikšmius kasdienybės fragmentus, o antroji nuo kasdienybės smarkiai nutolusi.

Skaitymą režisavęs Rolandas Rastauskas dramaturgės patosą dar labiau išdidino, fiksuodamas jį sureikšmintais aktorių žvilgsniais (kurie ne šiaip metami, bet yra tiesiog skrodžiantys), pabrėžtinėmis intonacijomis (būtent intonacijomis - juk joms argumentuoti, pagrįsti dar nebuvo laiko) ir gestais (tiksliausias to pavyzdys - epilogo skaitymas, kai aktorė Agnieška Ravdo dirigavo kiekvieno skaitančiojo solo partijai). Hipertrofuota aktorinė maniera, akivaizdu, antrino dramaturginei manierai, tačiau sceninį įvykį atitolino nuo skaitymų žanro. Aktoriai demonstravo perdėtai reikšmingą santykį su skaitomu tekstu, primetė charakterių vertinimą, jau nekalbant apie tai, kad personažų savybėms pabrėžti buvo parinkti atitinkami kostiumai, viena iš aktorių dėvėjo peruką. Iliustratyvumą sustiprino skaitymams parinkta vieta - fortepijonų salonas, turintis tiesioginę sąsają su pjesės veiksmu, ir skaitymo finalas - fortepijoninis duetas, atlikęs pjesėje aptartą Maurice´o Ravelio kūrinį.

Ar žaliuojanti kriaušė priklauso pasauliui?

Visiškai kitokios teatro-dramaturgijos-pasaulio-žmogaus sampratos laikosi britas Martinas Crimpas, kurio pjesė „Laimės respublikoje“ uždarė festivalį (skaitė Algirdas Gradauskas, Rasa Samuolytė, Adelė Šuminskaitė, Rimantė Valiukaitė, Šarūnas Zenkevičius). Nepaisant to, kad perskaityta buvo tik viena - antroji - dalis, ir kad pabaiga nedarė pabaigos įspūdžio, vis dėlto skaitymu buvo apibendrinta autoriaus kūrybos problematika, atskleistas jo dėmesys lingvistinei ir teatrinei formai, o ne nuosekliam naratyvui. Režisierius Mantas Jančiauskas, pakeitęs antrosios dalies dramaturginę idėją - leisti aktoriams, kad vieną po kitos tartų atsitiktines frazes, išdalijo jiems tarsi monologus penkis teksto klasterius, pristatančius tam tikras individo laisves. Kadangi skaitymo tikslas - artikuliacija, pasirinktas kelias atrodė logiškas, palengvinęs sudėtingų lingvistinių darinių percepciją.

Skaitymo struktūra - monologas ir jo apibendrinimas (dramaturgo numatytas dainuojamasis intarpas), išdidinant, sulėtinant, pagarsinant, išrėkiant monologo esmę. Aktoriai tiksliai laikėsi straipsnio pradžioje aptarto skaitymų specifikos plano - jie elgėsi kaip atsargūs tyrinėtojai, ką tik įžengę į Crimpo žemę, ne skelbiantys jo tiesą, bet mėginantys susipažinti su šios žemės kraštovaizdžiu. Nesitapatindami nei su viena lytimi, nei su viena pasaulėžiūra, jie bandė neįkyriai pasklisti erdvėje - lygiai taip Crimpo veikėjų subendrinta sąmonė pasklidusi šiuolaikiniame pasaulyje, kuris renka duomenis apie mūsų buvimo vietą, socialinę padėtį, kraujo grupę, lytinę ir politinę orientaciją, kapitalą... Dramaturgas apskritai kvestionuoja žmogaus tapatybę - ar mus dar galima tapatinti, apibrėžti, ar iš mūsų liko tik fragmentiškas duomenų srautas skaitmeniniame kosmose? Ar mes dar esame, ar tik atrodome esantys? Kokia laisvė, kokia teisė, koks elgesys, kokie jausmai mus liudija? Gal mes jau nebepaliudijami?

Visos pjesės kontekste antroji dalis iškyla kaip laisvės paradoksas - individas pasijunta laisvas, tik atsiribojęs nuo šeimos, šiuo atveju - pasišlykštėjęs gimine. Jis tikisi, kad šeimos griūtis (aptariama pirmojoje pjesės dalyje) įtvirtins jį kaip individualybę, kaip laisvių rinkinį. Tačiau dar atidžiau negu šeima jį skenuoja politinis / rinkos / sveikatos apsaugos / slaptųjų tarnybų, kitų valstybės akių aparatas, iš kurio akiračio išeiti neįmanoma. Trečiojoje dalyje sarkastiškai dainuojama laimės daina: mes šypsomės, kai kriaušė žaliuoja, klausiant, ar kriaušė, žaliuojanti pati sau viena, niekieno nestebima, nefiksuojama skenerių, t. y. neįtraukta į duomenų srautą, apskritai dar priklauso bendram žemės sukimuisi?

Pjesės „Laimės respublikoje“ skaitymas buvo ryškiausias festivalio kontekste, nes, atsisakius spektaklio provaizdžio vaidmens, jis tapo visaverčiu meniniu aktu. Savita balsinė aktorių maniera leido sukurti ne pavienių personažų tinklą, bet tartum negyvų balsų, primenančių telefoninius robotus, gausmą, kuriame girdėti liūdna Vakarų dvasinio regreso daina.

Per skaitymus buvo galima užčiuopti tam tikrą teatrinę konstantą - yra tekstai, kuriantys aktorių, ir yra tekstai, kuriuos aktorius turi sukurti savimi. Pavyzdžiui, Crimpo retorika sukūrė neatpažįstamai naują aktoriaus Šarūno Zenkevičiaus socialinį kūną - tekstas jam, o ir visai trupei, davė įrankius atrasti save iš naujo. Tekstinė Brandau žaismė nulėmė glaudų, lig tol nepajustą trijulės - Mariaus Čižausko, Dainiaus Jankausko ir Dano Kamarausko - bendrabūvį. O Nelei Savičenko, Vytautui Anužiui, Agnieškai Ravdo, pristačiusiems Ninos Haratischwili kūrinį, teko atvirkštinis darbas - lemti pjesę, pildyti ją savo teatrine patirtimi. Panašiai nutiko ir Reza pjesę skaičiusiems aktoriams: čia daugių daugiausia galėjai matyti nekintamas, jau įtvirtintas aktorių individualybes, bet ne naujo kalbėjimo, naujo būdo mąstyti ir jausti sroves, kurias būtų sužadinęs tekstas.

Komentarai