Daina Habdankaitė
Nėra teksto, kuris išnirtų tiesiog taip, iš niekur. Kaskart pravartu susivokti, iš kurios pozicijos kalbama ir kur link norima nukeliauti. Jei to nepadarys autorius, kas nors vis tiek prikišamai bes pirštu. Šiuo atveju prisipažinti turiu du dalykus. Pirma, į teksto audinį vietomis itin tankiai įsipins filosofų idėjos, o filosofijai, kaip žinia, neretai su karčia pašaipa prikišama pastanga atskleisti dalyką, apie kurį kalbama. Tačiau šis tekstas – kaip ir į daugelis kitų kalbų – gali būti nesunkiai perrašytas atsisakius didžiųjų raidžių, taškų ir rašymo iš naujos pastraipos. Kaip nebūtina tiesa iš didžiosios „T“, taip ir kiekviena sąvoka, įsipynusi į šį tekstą, kuria pasakojimą, kuris, užuot iškėlęs tiesą švieson, veikiau ją pats konstruoja. Mano tikslas – pasiūlyti galimai vaisingą būdą permąstyti meno, pirmiausia teatro, kritiką. Neslėpsiu pretenzijos diagnozuoti teatro kaip kritikos ir teatro kritikos būklės Lietuvoje, lygiai kaip nepasikuklinsiu pasiūlyti tam tikrą terapiją.
Kas yra kritika?
Ką paprastai turime galvoje, sakydami „kritika“? Beveik neabejoju, kad gerai paieškoję rastume aibę daugiau ar mažiau tikslių, išsamių ir produktyvių apibrėžimų. Pasirinkti vieną kurį nors būtų visiškai atsitiktinis veiksmas, tačiau kažką pasirinkti reikia, jei norime samprotauti toliau ir samprotaudami suprasti. Siūlau atsispirti nuo Kritinės Teorijos, užgimusios Frankfurto mokykloje. Su Horkheimerio, Adorno ir Marcuses vardais siejama mintis dažnai suvokiama kaip pasipriešinimas tuometei visuomenės santvarkai. Ši iš vidaus kylanti kritika, nukreipta prieš instrumentiniu racionalumu grįstą ideologiją, parodo jos vidines prieštaras.
Praėjusio amžiaus viduryje užgimusi Kritinė Teorija galėtų (ar net dar stipriau – turėtų) būti suprasta kaip modernistinio projekto rezultatas. Pats modernistinis projektas matytinas kaip Apšvietos tikėjimo žmogumi ir jo racionalumu paveldėtojas. Paprasčiausias būdas apčiuopti skirtumą tarp modernistinio projekto ir jį ardančio kalbėjimo yra paklausti, kur stovi kritikas: diskurso viduje ar išorėje. Užuot siūliusi alternatyvią tikrovės viziją, kritinė teorija – o ypač jos postmodernusis įpėdinis Michelis Foucault – leidžia diskursams kalbėti patiems. Pavyzdžiui, Horkheimeris ir Adorno, kritikuodami vartotojišką visuomenę, leidžia pasimatyti jos vidiniam prieštaringumui ir neurotinei būklei, sukeltai jos pačios logikos. Jie nepasiūlo alternatyvios politinės, ekonominės ar socialinės vizijos, mat bet koks mėginimas tai padaryti reikštų naujos galimos sukritikuoti sistemos pradžią. Rousseau šūkis „Atgal į gamtą!“ pakeičia vieną pasaulėvaizdį kitu; Horkheimerio ir Adorno atskleistas modernaus racionalumo vidujis prieštaringumas nėra pakankamai apčiuopiamas, kad įsteigtų išbaigtą poziciją.
Michelio Foucault kritikos sampratą siūlau paimti kaip pagrindinį atspalvį paletėje, kuria tapysime teatro kaip kritikos ir teatro kritikos situaciją šiandien. Anot Foucault, kritika yra subjekto teisė užklausti, kaip tiesa veikia galią ir kaip galia veikia tiesą. Taip žiūrint, kritikai esmingi trys dalykai: subjektas, tiesos samprata ir galios struktūra, kuriai priešinamasi.
Teatras kaip kritika
SUBJEKTAS. Iš Foucault perspektyvos, subjektas niekuomet nėra duotas iš anksto. Tai reiškia, kad jis neturi jokios tapatybės, kuri būtų ankstesnė nei patyrimas. Racionalumas, gebėjimas kalbėti, seksualumas – bet kuri tapatybės sudedamoji yra sukonstruota ir reikalauja nuolatinio patvirtinimo performatyviu ir dažnai disciplinuojančiu aktu. Tarkime, būti moterimi reiškia veikti kaip moteriai, bet kur yra moteriškumo pavyzdys, kuriuo būtų galima sekti? Tokio neradus, lieka tik nuolat kartoti buvimo moterimi praktikas, kad jausčiausi kaip ir galiausiai būčiau moterimi. Savęs konstravimo procesas dažnai susideda iš kūno, socialinių, moralinių ir ekonominių įpročių, tam tikriems dalykams priskiriamų verčių, egzistencinių pasirinkimų ir pan.
Teatras kaip institucija – su darbuotojais, aktoriais, režisieriais, meno vadovu, pastatu, programa, projektais – taip pat gali būti suvokiamas kaip tapatybę turintis darinys. Veikiausiai nėra reikalo plačiau kalbėti apie tai, jog kiekviena kultūros institucija siekia susikurti ir išlaikyti tapatybę, kad būtų atpažįstama publikos, pripažįstama finansavimą kultūros projektams skiriančiųjų ir kad galėtų krautis kultūrinį kapitalą apskritai. Taip pat neverta išsamiai aptarinėti, jog tam, kad išliktų rinkoje, bet kuri organizacija, o ypač kultūros ir pramogų sektoriaus, siekia naujumo. Čia susikuria įtampa tarp gerai atpažįstamo įvaizdžio išsaugojimo ir publikos dėmesį išlaikančios naujos produkcijos gamybos.
Ką tik suminėti teatro tapatybės aspektai pasirodo esą ne tokie jau ir banalūs, kai prasideda kalba apie dominuojančių diskursų kritiką visuomenėje. Kadangi bet koks mėginimas išeiti už esamos sistemos anksčiau ar vėliau baigiasi naujos sukūrimu, vienintelė neprieštaringa ir pati savęs nesunaikinanti kritikos forma galima tik kritikuojamo diskurso viduje. Tačiau tokioje situacijoje iškyla kita problema – dominuojantis diskursas yra linkęs įtraukti kritiką į savo struktūrą. Schema paprasta: teatro kūrėjai, vadovaujantys teatrams ir finansiškai remiami valdančiųjų struktūrų, neretai yra ir vieninteliai savo kūryboje užgaunantys socialines ir politines problemas. Įteisindama kritinius balsus, valdančioji galia kritiką stabilizuoja ir paverčia ją nuspėjama, o tai reiškia ir saugia. Apie kokią kritiką valdančiosios galios atžvilgiu galime kalbėti, jei tam, kad galėtų kurti ir palaikyti tapatybę, kritikuojančiajam būtinas palaikymas iš tos pačios valdančiosios galios? Tokiu atveju kyla grėsmė, jog teatro pasirodymai bus suvokti (tik) kaip pramoga, kuri pasibaigia vos uždarius salės duris.
Kita vertus, iš teatro kaip institucijos būtų per daug tikėtis takios tapatybės, kuri būtų nuolat peržiūrima ir perkeičiama. Nestabilumas reikštų negalimybę būti atpažintam kaip tam pačiam ir auditorijos, ir kitų struktūrų. Kitaip yra su teatro kritika. Vargu ar teatro kritikas, kuris kepa tekstus pagal tą patį šabloną ar taiko tokius pačius kriterijus visiems kūriniams, nepriklausomai nuo jų turinio ir konteksto, sulauktų didelio pripažinimo. Žinoma, neteigiu, kad įmanoma visiškai laisvė nuo finansinių, asmeninių ir profesinių įsipareigojimų ir įtakų. Tačiau ypatinga teatro kritikos būklė Lietuvoje (ir ne tik) bet kokius įsipareigojimus reliatyvizuoja. Stiprios ir tvarios teatro kritikos tradicijos stoka ir gausybė saviraiškos platformų (kiek Facebook´o sekėjų reikia, kad surinktum pakankamai skaitytojų pasivadinti žymiu kritiku?) atveria beveik neribotą kritinės raiškos laisvę. Kritika nebėra (ar kada buvo?) suvokiama kaip atsakas į tam tikrą kultūros reiškinį, o daugiau veikia kaip savo pačios diskurso įtvirtinimo aktas. Tik ar šį laisvės neapibrėžtumą ir jo galią suvokia patys kritikai?
GALIA. Galios sąvoka gali klaidinti. Nesunku pasiduoti pagundai galia vadinti politines struktūras ar institucijas, kurios užima hierarchiškai aukštesnę poziciją likusių – pavaldinių – atžvilgiu. Tačiau Foucault vartojama galios samprata, ataidėdama Nietzsche´s filosofijos kontekstu, yra žymiai problemiškesnė. Būtų perdėm siaura, o gal net per silpna, pasakyti, kad politikai, mokyklų direktoriai ir verslų savininkai savo rankose telkia galią pavergti intelektualiai, socialiai ir ekonomiškai. Nietzsche´s-Foucault galios samprata yra pačios tikrovės struktūrinis matmuo: bet kuris veiksmas, pasirinkimas ar ištara, nepriklausomai nuo šaltinio, yra galios išraiška. Kiekvienas, vaizdžiai tariant, yra įmestas į galios įtampų lauką. Bet kuris bandymas iš šio lauko ištrūkti atbloškia atgal jau po pirmo veiksmo ar pabylojimo.
Jei sutinkame, kad dominuojantis diskursas yra linkęs įtraukti ir suvaldyti savo kritiką, o kiekvienas bylojimas yra galios pasireiškimas, teatro kaip kritikos funkcijos visuomenėje supratimas įgauna papildomų atspalvių. Kritikuodamas dominuojančią politinę, socialinę ar intelektualinę poziciją, teatras veikia labiau kaip vakcina, nei kaip nuodas – jis stiprina, grūdina dominuojančią sistemą užuot ją sekinęs. Pavyzdžiui, kapitalizmui reikia opozicijos – ar tai būtų utopinis anarchizmo pasakojimas, ar antivartotojiško verslo modelio plėtotė. Tam, kad atpažintų save ir būtų pripažintas kito, kiekvienas diskursas siekia susipriešinimo su kitu. Tokiu atveju abi įtampos pusės yra priklausomos viena nuo kitos, o jų buvimo būdas yra veikiau koegzistencija nei eliminacija. Labai abejoju, ar tai yra kritikos, jei ji pakankamai radikali, pagrindinis siekinys.
Teatro kritikos mirtis ir prisikėlimas
Pats laikas atsigręžti į teksto pavadinimą. Teigdama kritikos mirtį numanau pabaigą kritiko, kuris aiškina ir pervertina dalyką remdamasis universaliomis ar bent daugumos priimtomis vertybėmis. Kaip jau užsiminta, svarstymas, kuriuo steigiamas apibrėžtas vertybių tinklas, kaip kritika gyvuoja tam tikrą laiką – kol nevirsta dogmatiniu. Nuolatinis savo paties pozicijos užklausimas yra pirmas žingsnis iš kritiko kapo. Antrasis – ir turbūt esmingasis – yra supratimas, kad nėra diskurso, kuriuo nebūtų steigiamos kokios nors vertybės ar patvirtinami vertybiniai sprendiniai. Ar tai reiškia, jog geras kritikas – tylintis kritikas? Nebūtinai. Būtų naivu manyti, kad įmanoma nešališka kritika – tai jau nesyk kartota ir tebekartojama įvairių meno kritikos teorijų. Galbūt mažiau naivu yra tikėtis, kad kritikas gebės sąmoningai steigti vertybes ir atsakyti už iš to plaukiančius padarinius.
Čia svarbu nuskaidrinti santykį tarp kritiko kalbėjimo apie spektaklį ir spektaklio kalbėjimo. Įprasta juos atskirti tuo pagrindu, kad kritika neva visuomet užima metapoziciją spektaklio atžvilgiu, kuris atgula po kritiko skalpeliu kaip tyrinėjimo objektas. Bet jei remtumės daugiacentrės galios vaizdiniu, kurio nors diskurso pretenziją į metalygmens kalbėjimą vertintume su žymiai didesniu nepatiklumu. Galia kurti metadiskursą neatsiejama nuo tapatybės atsisakymo: kalbėtojui pasitraukus byloja pati kalba. Net jei toks scenarijus iš esmės būtų įmanomas, teatro kritika vargiai galėtų jį įgyvendinti. Juk tam, kad diskursas išlaikytų tapatybę, jam būtinas susipriešinimas su opozicija. Todėl tenka pripažinti, kad tiek, kiek teatro kritika yra diskursyvi, ji dalyvauja galios žaidimuose lygiomis teisėmis.
TIESA. Likęs žingsnis – aptarti tiek spektaklio, tiek spektaklio kritikos santykį su tikrove. Iki šiol kalbėta apie teatrą ir teatro kritiką kaip apie bet kurią kitą diskurso formą, tačiau, iškilus klausimui apie tikrovę ir tiesą, dera būti tikslesniems. Vargiai galėtume taip paprastai atskirti teisingą ir klaidingą diskursus, kadangi nė vienas jų nereprezentuoja vadinamosios tikrovės jos visumoje. Teisingu laikomas ne tas diskursas, kuris geriausiai atitinka dalykų padėtį, o tas, kuris laimi kovoje dėl galios. Tačiau kuo tai susiję su teatro kritika ir teatru kaip kritika?
Jei bet kokia kritika yra reakcija į duotą struktūrą, duotą diskursą, tuomet verta klausti, ar ir kaip įmanomas kritinis diskursas, kuris būtų naujas, t. y. gebėtų peržengti dominuojančios sistemos logiką, išaugti iš jos vaizdinių. Susietas su šiuo klausimu teatras kaip meno forma įgauna ypatingą poziciją.
Meninės kūrybos aktą vaisingai paaiškina Wolfgango Iserio triadinė schema. Realumas, fiktyvumas ir įsivaizdavimas sudaro trilypę meninio diskurso tvarką. Fiktyvumas čia veikia kaip vidurinioji grandis tarp realumo ir įsivaizdavimo. Sąmoningas sufikcinimo veiksmas išplečia realumo ribas ir takiai įsivaizdavimo prigimčiai suteikia pavidalą. Sufikcinimas leidžia įsivaizduoti kitą realybės modelį, kuris veikia toje pačioje plotmėje kaip ir kiti realybės pasakojimai.
Sufikcinimo samprata leidžia paaiškinti, kaip įmanomas teatro kaip dominuojančio diskurso kritikos veikimas. Sufikcinant įvedamos naujos kombinacijos, nors kūrybai naudojama ta pati medžiaga. Esminis struktūrinis skirtumas tarp utopijos ir meno kūrinio yra tas, jog meno kūrinys neformuojamas kaip alternatyva dominuojančiam diskursui, o veikia kaip vidujis įprastinio pasaulėvaizdžio suardymas susilaikant nuo seno pasaulėvaizdžio pakeitimo nauju.
Tačiau vis dėlto – kodėl šiandien reikalinga teatro kritika ir ko iš jos tikėtis? Panašu, kad neverta iš kritikos tikėtis gerai pagrįstos nešališkų vertybių sistemos steigimo. Taki tapatybė suprastina kaip tikros teatro kritikos tradicijos netolydumas ir neaiški jos perspektyvos vizija. Be to, taki tapatybė susijusi ir su galios žaidimais, į kuriuos įtraukiamas kiekvienas diskurso šaltinis. Nėra nieko, kas savaime darytų mane kritikę. Nesu kritikė iki pradėdama kritikuoti, maža to, niekuomet negaliu būti tikra, kad turiu potencijos būti kritike. Negaliu tikėtis būti gera kritike, kol mano kritikos nepripažino kiti vadinamieji kritikai, kol mano rašinių nepublikuoja tam tikri leidiniai ar kol kas nors – kad ir atsitiktinai – nepavadina manęs kritike.
Pabaigai norėčiau iškelti normatyvinį klausimą: kokia teatro kritika reikalinga šiandien, ar tiksliau – kokia kritika laimėtų daugiausiai kovos dėl galios lauke? Už nugaros palikus objektyvios refleksijos idėją, vertėtų į šalį atidėti ir tarpininko tarp žiūrovo ir kūrėjo kaukę. Kažin ar esama suvokimo ertmių, kurias būtų galima užpildyti vieninteliu būdu. Socialinės medijos ir imperatyvo fake it till you make it vedinas bet kas yra laisvas veikti kaip kritikas ir būti pripažintas kaip toks.
Tokioje situacijoje prasmingas ne toks ambicingas, tačiau paradoksaliai veiksmingesnis požiūrio taškas. Kas, jei šiandienos ir rytdienos kritika veiktų kaip komentaras, užklausiantis spektaklį ar siūlantis atsakymą į kūrinyje suformuluotą klausimą? Kas, jei užuot vertinusi, kritika papildytų svarstomą dalyką? Kas, jei kritikas yra pirmiausia kūrėjas, gaminantis ir steigiantis savo diskursą? Ar tikrai skaitytojas pasijustų paklaidintas, apgautas ir pamestas, aptikęs, jog kritika tiesiogiai nenurodo į kūrinį, apie kurį neva turėtų kalbėti? Galbūt pasiklysti yra pirmas žingsnis netikėto ir vaisingo atradimo link.
