Socialinės operos galios. I

2015 01 23 Bravissimo, 2014-2015, gruodis-vasaris
Brno mietso teatras. 1903 m. atvirutė. Iliustracija iš Wikipedia
Brno mietso teatras. 1903 m. atvirutė. Iliustracija iš Wikipedia

aA

Spalio 3 d. LNOBT vyko IX tarptautinis operos seminaras Opera ir visuomenė. Vienas iš jo dalyvių, slovėnų antropologas ir operos kritikas Vlado Kotnikas, parengė išsamų pranešimą apie operos teatro reikšmę visuomenei įvairiais istorijos tarpsniais nuo XVIII a. iki mūsų dienų. Bravissimo skaitytojams siūlome susipažinti su šiuo intriguojančiu tekstu.

Vlado Kotnik

Primorskos universitetas, Slovėnija

Įžanga

Opera visuomet visuomenėje atspindėjo, jei ne demonstravo, socialinį pranašumą: skleidė „absoliutizmo kerus", buvo „humanizmo įrankis", siuntė „revoliucinį pranešimą", kūrė „tautines vizijas", tarnavo „diktatūros propagandai", siūlė „demokratinį malonumą". Visa tai tam, kad įteisintų politinę, ekonominę, akademinę, kultūrinę, simbolinę arba kokią kitą galią. Socialinė operos geba reiškėsi porenesansinio dvaro prabanga, vėliau - revoliucine terpe, romantinio tautinio mito pompastika, melodramų sentimentalumu; ji neslopo totalitarinių politinių režimų sąlygomis, o mūsų laikais įgavo didžiulių postmodernių žiniasklaidos įvykių pavidalą ir tapo tam tikro lygio miesto gyvenimo ritualu. Visus 400 gyvavimo metų operos tikslas buvo žavėti ir formuoti vaizdinius tų kultūrų ir visuomenių, kuriose ji buvo kuriama, statoma, atliekama, vartojama ir vertinama.

Gebėjimas suformuoti savo kaip socialiai itin vertinamo reiškinio įvaizdį leido operai užmegzti ryšį su elitu ir masėmis, rūmais ir prastuomene, valdžia ir piliečiais ir dažnai tuo pat metu tarnauti šiems antagonistiniams vienas kito atžvilgiu socialiniams veiksniams. Opera visuomet gebėjo suvesti į vieną erdvę įvairių socialinių sluoksnių, įvairaus kultūrinio pagrindo, etninės kilmės ir tautinės tapatybės individus ir interesų grupes. Opera - tai vieta, kur individas įsilieja į bendruomenę, negana to, ji dažnai pateikia „įsivaizduojamos visuomenės" (imagined community, žr. Anderson) viziją.

Menų vadybininkė Ruth Bereson, išnagrinėjusi daugybę kultūrinių, finansinių ir politinių investicijų pavyzdžių, teigia, kad opera, būdama beveik nekintanti, įvairių politinių ir socialinių pokyčių fone išlieka stebėtinai aktuali (Bereson, p. 8). Opera visais laikais reikšmingai prisidėjo įteisindama valstybės galią ar bet kurią kitą politinės ir socialinės organizacijos formą. XVII a. įgijusi dvaro pramogos formą, Šiaurės Italijos miestuose, kunigaikštystėse ir respublikose ji įtvirtino privačių aristokratų rūmų prestižą; XVIII a. įgavusi kunigaikštiškų ceremonijų ir karališkų spektaklių pavidalą, ji padėjo įsitvirtinti absoliutizmo dvasios persmelktiems Paryžiaus, Versalio, Londono, Milano, Neapolio, Turino, Vienos, Berlyno, Hamburgo, Miuncheno, Dresdeno, Sankt Peterburgo ir kt. valdovų dvarams; XIX a. įgijusi nacionalinio operos teatro pavidalą, opera miestuose palei Dunojų, Reiną, Elbę, Seną, Po ir Savą (upė, tekanti per Slovėniją, Kroatiją, Bosniją ir Hercegoviną, Serbiją. - Red. past.) įteisino Austrijos-Vengrijos, Prūsijos imperijų irimą ir naujų tautinių valstybių iškilimą; XX a. persmelkta politinės arenos auros, ji padėjo Rusijoje įtvirtinti bolševikų, Italijoje - fašistų ir Vokietijoje - fiurerio idėjas; XX a. pabaigoje įgavusi didingo korporatyvinio teatro pavidalą (Niujorko Metropolitan opera, Vienos valstybinė opera, Milano La Scala, Londono Covent Garden, Buenos Airių Teatro Colón ir kt.), opera iškėlė naujojo elito galią, o XXI a. pradžioje, įgydama megalomanišką naujų operos teatrų Danijoje, Norvegijoje, Pietų Korėjoje, Kinijoje ir kai kuriose kitose šalyse konstrukciją, ji sutvirtino modernių demokratinių arba tikėtinų demokratinių valstybių autoritetą (Kotnik, p. 355-336). Trumpai tariant, operai būdingas politinis, kultūrinis ir ekonominis gajumas.

Operos statusas iki šiol išlieka privilegijuotas. Daugybė pavyzdžių liudija aukštą operos padėtį kultūros hierarchijoje - ar ją suvoktume kaip socialinių interesų ir konfliktų vitriną, įvairių socialinių veiksnių raiškos terpę, ar laikytume ją įvairių tapatybių ir socialinio išskirtinumo įtvirtinimo simboliu. Žinoma, geriausiai socialinė operos geba tarpsta kosmopolitiniuose metropoliuose - didmiesčių operos teatruose, tačiau ji būdinga ir gerokai provincialesnei aplinkai. Mūsų tikslas ir yra pateikti keletą operos periferijos pavyzdžių, padėsiančių suvokti, kaip tarpusavy susijusios opera ir visuomenė.

Bairoito pavyzdys (1748 m.): opera kaip socialinis spektaklis

Būdama porenesansinis išradimas, opera savo kelią pradėjo rūmų dvaro terpėje kaip aristokratų pramoga, demonstruojanti pagrindinių savo globėjų - Europos karalių, kunigaikščių ir kitų absoliutinės valdžios atstovų - galią. XVII amžiaus italų baroko opera išplito nuo šių dienų Vokietijos, Prancūzijos, Anglijos, Ispanijos, Austrijos iki Rytų Europos. Todėl operą galima laikyti galios veidrodžiu, politinio žemėlapio ženklu ir, žinoma, karališkųjų Europos sostų ir kilmingų dinastijų socialinės dramaturgijos atspindžiu. Kompozitoriai operose nevengė piešti savo valdovų it dievaičių, nes kaip tik rėmėjai ir impresarijai nulemdavo - įkainodavo - socialinę menininkų vertę. Įvairiose Europos šalyse opera buvo suvokiama kone kaip apeiginis, ritualizuotas socialinis įvykis. Vienas ryškiausių to pavyzdžių - Bairoito Markgräfliches Opernhaus (Markgrafo operos teatras), įspūdingas absoliutizmo architektūros teatras, suprojektuotas pagal to amžiaus dvasią, pabrėžiančią valdovo svarbą. Kitaip nei dauguma XVIII a. statytų operos teatrų, Bairoito teatras istorijos verpetuose nebuvo sugriautas.

Ši šventinio itališkojo baroko architektūra mums siunčia vieną subtiliausių to meto socialinių žinių. Pastatas duris atvėrė 1748 m. Brandenburgo ir Bairoito markgrafo Friedricho ir jo žmonos Wilhelmine´os - vyresniosios Prūsijos karaliaus Frydricho II sesers - vienturtės dukters Elisabeth´ės Friederike´s Sophie vedybų su Viurtembergo kunigaikščiu Charles´iu Eugene´u proga. Anuomet tik keletas teatrų galėjo jam prilygti. Po pirmojo spektaklio Wilhelmine entuziastingai rašė savo broliui karaliui Frydrichui II Didžiajam, kad „interjero dailininkas Giuseppe Galli Bibiena padarė visa, ką sugeba geriausia" (Oster, p. 287). Pagrindinis interjero akcentas - elegantiška žiūrovų salė su prašmatniu prosceniumu, už kurio driekiasi neįprastai gili scena. Tokias salės proporcijas veikiausiai lėmė ne tik numatoma gausi publika, bet galbūt ir tai, kad markgrafienė Wilhelmine, pati rašiusi operas, norėjo turėti ypatingą sceną savo kūriniams atlikti. Tačiau neabejotina, kad operos teatras Bairoite - atokiame Frankonijos mieste - pirmiausia atsirado dėl markgrafų poros pretenzijų į karališką didybę, kurias buvo galima įgyvendinti operos teatre vykstančiomis ceremonijomis.

Rūmų gyvenimas buvo lyg spektaklis - čia viena po kitos vyko gyvenimo komedijos ir tragedijos. O operos teatras tapo svarbiausia viešų valdančiosios poros pasirodymų scena, valdovų socialinės padėties „tarp dangaus ir žemės" įtvirtinimo vieta, kur ją galėjo matyti visi dalyviai. Tam reikėjo išsamaus reguliavimo ir etiketo, be išlygų privalomo kiekvienam ceremonijos dalyviui. Socialinį gyvenimą Bairoito operos teatre griežtai reglamentavo protokolai, apibrėžiantys hierarchijas, ritualus, net sėdimų vietų išdėstymą, - galios estetika retai paliekama atsitiktinumui. Į operos teatrą atvykusią markgrafų porą dar lauke iš balkono pasveikindavo žiūrovai. Tada pora įžengdavo į tuščią vestibiulį, kur išsirikiavę pasitempę sargybiniai išsyk pradėdavo mušti litaurus ir pūsti trimitus. Tai buvo ženklas salėje susirinkusiai ir lūkuriuojančiai publikai, kad valdovai netrukus pasirodys. Tuo metu iš vestibiulio gana žemomis lubomis markgrafas su žmona neskubriai lipdavo į aukštutinę fojė - jų pasirodymo teatro salėje apoteozė turėjo artėti pamažu (todėl valdovai niekuomet į salę neidavo tiesiai pro pirmojo aukšto duris). Kai valdovų pora įžengdavo į rūmų ložę, žiūrovai išsyk atsistodavo; laukiančiųjų smalsumo ir dvariškių pataikavimo sukelta įtampa išsiliedavo džiaugsmingu garbinančiu šurmuliu.

Šios salės dekoras, kurio dalis buvo ir patys žiūrovai, sumodeliuotas taip, kad pabrėžtų svarbiausią momentą - valdančiosios poros pasirodymą. Kilmingųjų pilna salė buvo tarsi spalvingas markgrafų poros rėmas. Visas teatras pakiliai virpėdavo (Krückmann, p. 116-120). Dalyvaujant valdovų porai žiūrovai su pagarba žiūrėdavo spektaklį. Sėdimų vietų išdėstymas kūrė semiotinį galios santykių modelį, kurio centre - rūmų ložėje - sėdėdavo markgrafas su savo žmona, tarsi žėrintis brangakmenis tarp pavaldinių, hierarchiškai surikiuotų aplinkui. Taigi operos vakaras įkūnijo socialinį dualumą to, kas itin formalu ir apibrėžta (smulkmeniškai formalizuotas markgrafų atvykimo ritualas, griežtos jų buvimo taisyklės ir kitų žiūrovų sėdimų vietų išdėstymo tvarka), ir to, kas spontaniška (aistringa reakcija, plojimai, nuoširdi atmosfera). Wilhelmine, kaip operos teatro globėja, įkūnijo kilnų santūrumą ir moralinę tvarką, o Friedricho pasirodymas buvo valdžios autoriteto ir taikos nešėjo ženklas. Opera tais laikais dažnai reprezentuodavo taikos, humanistinės socialinės tvarkos ir išminties vertybes. Operos lankytojams nesunku buvo susivokti, kad teatro gyvavimą lemia taikingi Bairoito markgrafo principai, o visos operos ritualo reikšmės ir socialiniai simboliai buvo nukreipti į vienintelį tikslą - įteisinti markgrafo galią. Bairoito operos teatras buvo ne tik mūzų šventovė, bet ir teatrinis laimės prieglobstis. Kai kurie metraštininkai rašė, kad „susidūrusios su Bairoito didybe ateities kartos gailėsis negyvenusios mūsų laikais" (Krückmann, p. 124). Tiesą sakant, nebuvo nederama garbinti Bairoito markgrafų kaip taikos nešėjų. Jiems pavyko (daugiausia tai lėmė Wilhelmine´os brolio žlugimas Berlyne ir griežta neutraliteto politika) išlaikyti savo mažą markgrafystę nuošaly nuo Prūsijos-Austrijos karo. Kad valdovų pora leido ir skatino šlovinti save kaip dievus, - teatrališkos tų laikų absoliutizmo dvasios atspindys. Opera akivaizdžiai tarnavo politiniams Bairoito interesams. Taigi faktiškai operos teatras buvo taikingos markgrafų veiklos metonimija. Vis dėlto valdovai lankėsi operos teatre ne tik oficialiai (tada sėdėdavo rūmų ložėje), bet ir privačiai. Anuomet skirti tokius apsilankymus operoje buvo gana įprasta. Dokumentuose rašoma, kad du žydru aksomu aptrauktus paauksuotus krėslus markgrafų porai paprastai statydavo centre priešais pirmąją eilę, ir pažymima, kad markgrafas Friedrichas retai kada ten sėdėdavo. Jis labiau mėgo spektaklio metu atsiremti į orkestro duobės baliustradą. Regis, Friedrichui, kaip ir mūsų dienų lankytojams, salės planas atrodė keistas ir jis elgėsi neįprastai. Tačiau net ir toks jo elgesys buvo publikai skirto rafinuoto valdovo „spektaklio" dalis (Krückmann, p. 124-125).

Šiuolaikiniais mastais markgrafo operos teatras buvo nedidelė prestižinė scena, pastatyta rūmų reikmėms, tačiau operos spektakliai čia buvo ne vien markgrafams ir juos lydinčiai vietinei diduomenei skirti vieši ritualai. Į premjeras atvykdavo tarptautinė aristokratija ir žymiausi Europos intelektualai, o tai kūrė ypatingą socialinį atgarsį apie šį rokoko operos brangakmenį, pavertė rūmų operos įvykius heterogeniška bendravimo terpe. Markgrafienės pastangomis Bairoitas tapo vienu pagrindinių intelektinių Šventosios Romos imperijos centrų; ji subūrė sąmojingus ir kūrybingus žmones - prie teatro prestižo prisidėjo proginiai Voltaire´o ir kitų to meto intelektualų apsilankymai. Operai būdingas prieštaravimas tarp jos „išskirtinio" pobūdžio ir „universalios" misijos pasireiškė ir Bairoito markgrafo operos teatre, paženklindamas jo socialinę ir kultūrinę reikšmę. Taigi opera buvo ne tik hermetiškas Frankonijos markgrafijos aristokratų sluoksnio projektas, bet greičiau gerokai spalvingesnė (ir konkurencinga) socialinė terpė. Be to, markgrafienė buvo talentinga kompozitorė, libretistė ir liutnininkė. Ji net parašė operą Argenoras, kuri buvo pastatyta 1740 m. jos vyro gimtadienio proga. Tokie operiniai Wilhelmine´os darbai greičiausiai buvo labiau ezoterinė veikla, prieinama tik išrinktųjų žvilgsniams, bet markgrafų Bairoito dvaro elitizmas lygiomis komunikavo su platesne publika kaip tik per egzoterinę operos teatro reputaciją.

Brno pavyzdys (1918 m.): opera kaip socialinis konfliktas

XIX a. visoje Europoje pradėjus reikštis nacionaliniams siekiams, operos teatrai tapo daugiau nei tinkama vieta šioms idėjoms tarpti - arena, kurioje buvo galima suformuluoti ir įteisinti tautinius ir politinės nepriklausomybės siekius. Opera tapo tautos (nacijos) simboliu, o kai kur - net pačios tautos sinonimu. Išsilaisvinimo idėjos jaudino daugelį Europos visuomenių nuo pačių vakarietiškiausių iki labiausiai nutolusių į rytus jos dalių (daugiau apie tai: Tyrrell, p. 157-185). Esminiu socialinės organizacijos veiksniu tapo būrimasis į etnines grupes ir tautas, tad operos teatras visame Europos žemyne virto etninio išskirtinumo teigimo vieta. Kiekviena etninė grupė arba tautinė bendruomenė kėlė tikslą pastatyti savo operos teatrą, kuris stiprintų tautinę bendruomenės narių savimonę. Vienas įdomiausių tokio socialinio konflikto pavyzdžių yra Čekijos Respublikos miestas Brno. Moravijos žemės su sostine Brno (vok. Brünn) istorija ilga ir sudėtinga: „Moravija buvo labai provinciška - pirmiausia ji priklausė viduramžių Bohemijai, vėliau buvo Habsburgų imperijos ir pagaliau - Čekoslovakijos dalimi. Politine nepriklausomybe Moravija galėjo džiaugtis tik trumpą istorijos laikotarpį IX a. kaip vadinamoji Didžioji Moravijos imperija; deja, ji pasidavė puolama madjarų, kurie atsikėlė į Vidurio Europą IX a. pabaigoje. Nuo tol Moravija yra provincija; mūsų dienomis tai pokomunistinės Čekijos Respublikos dalis" (Wolff, p. 686-687). Nuo pat vėlyvųjų Habsburgų dinastijos laikų iki Antrojo pasaulinio karo pabaigos Moravijoje gyveno maišyta čekų, slovakų, vokiečių ir žydų populiacija, visiškai nepanaši į vienalyčius čekus. Daugelis Moravijos gyventojų buvo maišytos etninės kilmės, pavyzdžiui, Tomas Masarykas, pirmasis po Pirmojo pasaulinio karo Čekoslovakijos prezidentas, buvo slovakų ir vokiečių kilmės, psichoanalizės pradininkas Sigmundas Freudas, filosofas Edmundas Husserlis ir kompozitorius Gustavas Mahleris buvo vokiškai kalbantys žydai, arba veikiau Habsburgų žydai, kuriems neįmanoma pritaikyti įprastinių tautinio skirstymo kategorijų. Juk ir Masarykas nebuvo čekas. Su moraviška kilme siejamas provincijos identitetas vėlyvaisiais Habsburgų monarchijos laikais sudarė galimybę atsirasti tam tikrai įprastų tapatybės kategorijų maišačiai. Net tie, kurie visą gyvenimą nugyveno Moravijoje, galėjo būti įvairiai susiję su persidengiančiomis Moravijos, Čekijos, Habsburgų, Rytų ir Vidurio Europos kultūrinės tapatybės tradicijomis. Tokia etninė maišalynė rodo, kad vėlyvųjų Habsburgų Moravija nebuvo tiesiog Čekijos provincija, net jei tautinio sąmonėjimo procesas Moravijos miestuose nutįso nuo 1848 iki 1948 m. Miesto (municipalinė) tapatybė taip pat buvo svarbi ir konkuravo su tautiniais impulsais, dalijančiais gyventojus į čekus ir vokiečius. Vietiniai, municipaliniai, regioniniai, provinciniai ir imperiniai tapatumo dariniai darė įvairiopą įtaką Moravijos bendruomenėms ir individams. Kai tautinės politikos mechanika amžių sandūros Habsburgų monarchijoje paskatino Moravijos institucijas griežtai pasidalyti į čekiškas ir vokiškas kaip du pagrindinius tautinio tapatumo ir atstovavimo ženklus, ši politinė organizacija, turėjusi išsklaidyti tautines įtampas, galėjo daryti ir priešingą poveikį - o būtent sustiprinti viešojo gyvenimo tautinimą, kas vertė individus rinktis vieną arba kitą instituciją, vieną arba kitą tautinę tapatybę (Wolff, p. 688-690).

Moravijos sostinė Brno visada buvo kultūriškai priklausoma nuo Prahos arba Vienos, o geografiškai yra artimesnė pastarajai. Iki 1918 m. susikuriant nepriklausomai Čekoslovakijai, vokiškai kalbančių gyventojų čia buvo daugiau ir tai darė lemiamą įtaką miesto kultūros įstaigoms. Dėl geografinės padėties Brno kultūrinė raida buvo glaudžiai susijusi su Vienos ir Vokietijos kultūra. Iki Antrojo pasaulinio karo pabaigos teatrinis gyvenimas plėtojosi dviem - čekiškąja ir vokiškąja - lygiagretėmis; valstybės padėtis atsispindėjo operoje, turinčioje dvi nirtulingai konkuruojančias trupes. Toks ryškus kultūrinio gyvenimo poliarizavimasis tautiniu pagrindu reiškė, kad, pavyzdžiui, Leošas Janáčekas, svarbiausia to meto operos figūra, savo profesinę veiklą plėtojo miesto visuomenėje, suskaidytoje į čekų ir vokiečių, nors galbūt nemaža dalis gyventojų visiškai nekonstravo savo tapatybės tautiniu pagrindu. Moravų provincializmas, čekų nacionalizmas, vokiečių hegemonizmas ir Habsburgų lojalizmas buvo procesai, darantys įtaką daugiasliuoksniam Brno kultūriniam gyvenimui. Tokios kultūrinės institucijos kaip Beseda - čekų chorų draugija, kuriai dirigavo Janáčekas, ir Vokiečių miesto teatras, į kurį jis atsisakė įkelti koją, anomis dienomis stiprino Brno viešojo gyvenimo tautinę poliarizaciją. Visas Janáčeko gyvenimas ir muzikinė karjera prabėgo jo gimtojoje Moravijoje, tad jis, suprantama, palankiai žiūrėjo į čekų nacionalizmą ir Čekoslovakijos įkūrimą. Vis dėlto būtų per siaura ir net neteisinga tvirtinti, kad 1904 m. Brno pastatyta Jenufa, inspiruota Moravijos kaimo etninio būdo, melodijų ir ritmų, turėtų būti suvokiama kaip išskirtinai čekiška; operos premjera buvo ne tik čekų, bet ir moravų kultūros įvykis. „Jenufa nėra čekų tautinė opera, ji neturi nieko bendra su tautinėmis istorinėmis čekų vizijomis. Jenufa yra žmogiška opera, kurios veikėjai - Moravijos valstiečiai", - tvirtino rašytojas Maxas Brodas, vokiškai kalbantis žydas iš Prahos. Moraviškasis aspektas yra esminis suvokiant į dvi dalis padalyto operinio Brno gyvenimo apimtį ir daugiasluoksniškumą (Wolff, p. 685, 689-690).

Faktas, kad pagrindinė Moravijos kultūros asmenybė atsisakė įžengti į vokišką Brno miesto operos teatrą, rodo, kad operos teatre galėjo tvyroti ypatinga atmosfera; Brno ji buvo juntama smarkiau ir jautriau nei kitur. Politines ir kultūrines metamorfozes rodo pirmojoje XX a. pusėje teatro pastatui suteikti pavadinimai: Deutsches Stadttheater (Vokiečių miesto teatras - iki 1918 m. ir protektorato laikotarpiu, 1939-1945 m.), Divadlo na hradbach (Teatras prie mūrų, 1918-1945 m.), Janáčeko opera (1945-1946 m.), Janáčeko teatras (1946-1965 m.) ir iki šių dienų - Maheno teatras (1965 m. opera ir baletas įsikūrė naujame pastate, pavadinamame Janáčeko teatru).

Išskirtini du Brno operos istorijos laikotarpiai. Pirmas - vokiškasis: pastatytas 1882 m., Vokiečių miesto teatras veikė iki 1918 m. ir buvo pagrindinė vokiško teatro Brno mieste scena. Antras laikotarpis čekiškasis: po 1918 m. perversmo (Austrijos imperijos žlugimas ir Čekoslovakijos Respublikos sukūrimas) teatras perėjo čekams ir tapo pagrindiniais jų trupės namais, čia buvo statomos operos, operetės ir baletai. Sunkiomis derybomis buvo sutarta, kad vokiečiai spektaklius rodys pirmadieniais ir antradieniais, o čekų trupei atiteks visos kitos savaitės dienos. Teatrui pereinant iš vokiečių į čekų rankas stipriai liejosi abiejų pusių emocijos. Antai rusų baritonui Georgy Baklanoffui (Jurijus Baklanovas, gimęs kaip Alfons-Georg Bakkis Rygoje, Latvijoje) dainuojant vokiškame Bizet Karmen pastatyme čekų nacionalistų minia įsiveržė į vestibiulį ir bandė nutraukti spektaklį protestuodama prieš slavų kilmės solisto pasirodymą vokiškame teatre. Panašus incidentas įvyko 1918 m., paskutiniais Habsburgų monarchijos metais, Vienoje atliekant Janáčeko Jenufą. Čia vokiečių nacionalistų pasipiktinimą sukėlė libreto vertimas iš čekų kalbos į vokiečių kalbą (kas šiaip jau tuo metu buvo įprasta). Vis dėlto ilgainiui smulkūs nesusipratimai išnyko, čekiškas ir vokiškas Brno teatrai netgi pradėjo bendradarbiauti, tačiau 1939 m. įkūrus Bohemijos ir Moravijos protektoratą padėtis pasikeitė. Vokiečių trupė vėl tapo teatro šeimininke, ir dabar jau čekų trupei teko tik dvi savaitės dienos. Į pastatą čekų trupė visam laikui sugrįžo 1945 m., o kai Moravijos vokiečiai, arba vokiečių moravai (Deutschmährer), buvo iškeldinti iš krašto, vokiečių teatras apskritai nustojo gyvavęs (Tyrrell; Suchomelová).

Brno pavyzdys rodo, kokį vaidmenį opera atlieka politinėse kovose ir tvyrant socialinei įtampai. Vis dėlto jis taip pat atskleidžia socialinius naujųjų tautinių Europos bendruomenių gimimo padarinius, kai opera tampa reikšmingu kultūriniu ir politiniu tautų kapitalu. Antrojoje XIX a. pusėje mažoms ir dažniausiai priespaudą kenčiančioms tautinėms bendruomenėms - slovėnams, kroatams, slovakams, moravams, čekams, Bohemijos, Silezijos ir kitų sričių etninėms grupėms - operos teatras tapo savotišku bilietu į europinės kultūros tautų klubą (Kotnik, p. 149-202). XIX a. nacionalinis operos teatras, kuriame „tauta" pasirodė politiškai itin suderinto ritualo aplinkybėmis, tapo visų visuomenės klasių susitikimo vieta. Vietinė tautinė publika tikėjosi čia išvysti naujas savo mėgstamų tautinių kompozitorių operas ar savo dainininkų pasirodymus. Nacionalinės operos kaip masinio komunikavimo priemonės galia buvo visuotinai pripažįstama. Nacionalinis operos teatras tapo realiu simboliniu nematerialaus kolektyvinio ilgesio monumentu. Brno pavyzdys rodo, kad operos teatras, įkūnydamas tautos idėją, taip sustiprino savo privilegijuotą statusą, kad tapo būtinu tautinės garbės įtvirtintoju, taigi labai svarbus visuomenėje.

B.d.

Nuorodos

Anderson, Benedict, Imagined Communities: Reflections on the Origins and Spread of Nationalism [Įsivaizduojamos bendruomenės: apie nacionalizmo ištakas ir sklaidą], London and New York: Verso, 1991 [1983].

Bereson, Ruth, The Operatic State: Cultural Policy and the Opera House [Operos sandara: kultūros politika ir operos teatras], London and New York: Routledge, 2002.

Bianconi, Lorenzo and Walker, Thomas, „Production, Consumption and Political Function of Seventeenth-Century Opera" [XVII a. operos kūryba, vartojimas ir politinė funkcija], Early Music History, 1984, 4, p. 209-296.

Charna Lynn, Karyl, Italian Opera Houses & Festivals [Italijos operos teatrai ir festivaliai], Lanham, Maryland: The Scarecrow Press, 2005.

Karli, Sina, „Biznis i glamour Philipa Zeptera" [Philipo Zepterio verslas ir spindesys], Nacional [Kroatijos interneto dienraštis], 2007, no. 592, 20 March.

Kotnik, Vlado, Opera, Power and Ideology: Anthropological Study of a National Art in Slovenia [Opera, galia ir ideologija: Slovėnijos nacionalinio meno antropologinė studija], Frankfurt et al.: Peter Lang Verlag, 2010.

Krückmann, Peter O., Markgräfliches Opernhaus Bayreuth [Bairoito markgrafo operos teatras], Munich: Bayerische Schlösserverwaltung, 2003.

Operno občinstvo v Ljubljani: Vzpon in padec neke urbane socializacije v letih 1660-2010 [Liublianos operos publika: urbanistinės socializacijos pakilimas ir žlugimas 1660-2010 m.], Koper: Annales University Press, 2012.

Oster, Uwe A., Wilhelmine von Bayreuth: Das Leben der Schwester Friedrichs des Großen [Wilhelmine iš Bairoito: Frydricho Didžiojo sesers gyvenimas], Munich: Piper, 2005.

„Russian, Czech, Polish, and Hungarian Opera to 1900" [Rusų, čekų, lenkų ir vengrų opera iki 1900 m.], in Roger Parker (ed.), The Oxford History of Opera, Oxford, NY: Oxford University Press, 1996, p. 157-185.

Sorba, Carlotta, „To Please the Public: Composers and Audiences in Nineteenth-Century Italy" [Patenkinti publiką: kompozitoriai ir publika XIX a. Italijoje], Journal of Interdisciplinary History, 2006, 36 (4), p. 595-614.

Storey, John, „The Social Life of Opera" [Socialinis operos gyvenimas], European Journal of Cultural Studies, 2003, 6 (1), p. 5-36.

Suchomelová, Jaroslava (ed.), Divadlo je divadlo [Teatras yra teatras], Brno: KSS, 1969.

„The Adaptability of Opera: When Different Social Agents Come to Common Ground" [Operos gebėjimas prisitaikyti: kai skirtingi socialiniai agentai prieina prie sutarimo], International Review of the Aesthetics and Sociology of Music, 2013, 44 (2), p. 303-342.

Tyrrell, John, Czech Opera [Čekų opera], Cambridge: Cambridge University Press, 1988.

Weiss, Piero, Opera: A History in Documents [Opera: dokumentuota istorija], Oxford, US: Oxford University Press, 2002.

Wolff, Larry, „The Operatic Tragedy of Central Europe" [Vidurio Europos operos tragedija], Journal of Interdisciplinary History, 2006, 36 (4), p. 683-695.

Zepter, Madlena, „Madlenianum" (2014a), prieiga internetu: http://www.madlenazepter.com.

Zepter, Madlena „The Madlenianum" (2014b), prieiga internetu: http://labelledameavecunevision.e-monsite.com.

Žižek, Slavoj and Dolar, Mladen, Opera´s Second Death [Antroji operos mirtis], New York, London: Routledge, 2002.

„Bravissimo"

 

Komentarai