Rodrigo García ir Romeo Castellucci: netiesioginis diptichas
Šį tekstą galima vadinti pavėluotu – jame nagrinėjamų spektaklių premjeros įvyko 2010 ir 2011 m. Galima jį apibūdinti ir žodžiu „neaktualus”, nes vieno iš jų sukeltos aistros nuvilnijo 2012 m. su paskutiniais Sirenų akordais, kito apskritai Lietuvoje nematėme. Bet vadovaujantis vien „karštos medijos” logika, daug kas (ypač klasika) apskritai nenusipelnytų dėmesio, o rimtąjį meną vis dėlto geriau suvokti atvėsusį, kartu pa(si)tikrinant ir meno tvarumą. Grįžti norisi vien todėl, kad, praėjus daugiau nei pusantrų metų po Romeo Castellucci´o spektaklio „Apie Dievo sūnaus veido koncepciją” rodymo Vilniuje, liko nuosėdos – tai apmaudas, kad spektaklis buvo suvartotas tik kaip skandalo šerdis, tačiau beveik nebandyta jo nagrinėti iš scenos meno pusės. Rodrigo Garcíos spektaklis „Golgota Picnic” atsiduria greta pirmojo ne todėl, kad ir šis sukėlė nemažai skandalų, didžiausią – šiemet vasarą kaimyninėje Lenkijoje. Jie abu kelia Europos civilizacijai esminius klausimus, jų frazės, stiliaus ypatumai „rimuojasi” įvairiais aspektais. Retorinis klausimas: kas paskatino abu prestižiškiausios „Europos naujųjų teatro realybių” premijos laureatus beveik tuo pat metu imtis temų, kurių epicentre – tiek konceptualiai, tiek išoriškai – atsiduria pagrindinė krikščionybės ikona?
Skandalų logika
Prisiminti „…koncepciją” paskatino situacija, susiklosčiusi Lenkijoje: liberaliausio, menų ribas ryžtingai peržengiančio Poznanės tarptautinio festivalio Malta organizatoriai atsisakė rodyti Rodrigo Garcíos spektaklį „Golgota Picnic”, kurį patys pasikvietė. Atsisakė, nes policija perspėjo negarantuosianti festivalio žiūrovų ir dalyvių saugumo,1 kadangi ultrakatalikiškąją protesto bangą (labai skatintą Poznanės arkivyskupo2) parėmė riaušes nuolatos keliantys futbolo sirgaliai ir nacionalistai. Teatralai, Poznanės intelektualai pavadino tai cenzūra, net autocenzūra. Lenkijoje, šiemet švenčiančioje savo laisvės 25-metį, tai antras atvejis po 2013 m. gruodį nutrauktų repeticijų Krokuvos Senajame teatre.3 Tada meno vadovas Janas Klata, pats mėgstantis supurtyti žiūrovus savo estetika, nesiryžo leisti baigti darbo kroatų režisieriui Oliveriui Frljičiui, stačiusiam Zygmunto Krasińskio pjesę „Ne-Dieviškoji komedija”, o tiksliau – nagrinėjusiam lenkų antisemitizmo šaknis, kurias garsioji lenkų kultūrologė Maria Janion kaip tik ir kildina iš šios XIX a. pjesės.
Oficialūs pasiteisinimai dėl tokios autocenzūros verčia abejoti pateiktomis versijomis, atsiranda įvairių sąmokslo teorijų, bet labiau vertėtų aptarti ne jas, o veiksmų (a)logiką. Atrodo keista, kodėl Krokuvos teatras, pasikvietęs vieną iš tų Europos režisierių, kurie nepripažįsta jokių kompromisų, itin drąsiai tikrina visuomenės būklę ir be narkozės rakinėja istorines žaizdas, staiga išsigando to, dėl ko Frljičių ir pasikvietė, – t. y. jo darbo pobūdžio ir stiliaus. Prisiminus spektaklį „Tebus prakeiktas šalies išdavikas!”, rodytą Menų spaustuvėje 2012 m. (o kiek anksčiau ir Lenkijoje), akivaizdu: šis režisierius neglostys publikos savimeilės, o kurdamas spektaklį tikrins ir aktorių pilietinę temperatūrą (repeticijų užrašai rodo, kad taip ir buvo). Ar Klata išsigando, kad atvykėlis gerokai pranoks jį patį, ar nusvėrė Krokuvos inteligentijos pasipiktinimas ir miesto galvų baimė dėl nesušukuoto antisemitizmo, sunku pasakyti, bet imta kalbėti net apie holokaustinę industriją. Ir tai įvyko mieste, kur ties kiekvienu kampu galima perskaityti turistinių kompanijų skelbimus, kviečiančius su nuolaida aplankyti Zakopanę, Veličkos druskų kasyklas ir Osvencimą! Bet ši autocenzūra tada dar atrodė kaip vieno teatro ir vieno miesto reikalas.
Poznanės skandalas sukėlė daug didesnį atgarsį – ne vien todėl, kad peraugo į tarptautinį (uždraustas svetimos šalies trupės spektaklis), kad susirūpinta miesto įvaizdžiu (įrašykite interneto paieškoje „Rodrigo García + Golgota Picnic” ir pamatysite, kaip išgarsėjo Poznanė), bet ir todėl, kad rimčiau imta žiūrėti tiek į cenzūrą, tiek į piliečių teises (net susirinkta pilietiniams debatams į didžiausią mieste Laisvės aikštę4). Tai, kad išsigando ir atšaukė spektaklį, kurį pats pakvietė, būtent festivalio ir jo fondo direktorius Michałas Merczyńskis, laikomas viena svarbiausių teatro ir apskritai viso audiovizualinio šalies sektoriaus figūrų (jis yra ir Nacionalinio audiovizualinio instituto, registruojančio ir skaitmeninančio Lenkijos kultūrinį paveldą, vadovas), nuvylė daugelį. Pasiteisinimą, kad policija nesugebės užtikrinti saugumo, kultūros žmonės atmetė kaip visiškai absurdišką: jei niekas neatšaukia Lenkijos ir Rusijos futbolo mačų Varšuvoje, jei įvairiuose miestuose leidžiama vykti visos Lenkijos tautininkų (Ruch Narodowy) eitynėms, – kaip galima išsigąsti žadėjusių atvykti 30 000 protestuotojų, juo labiau kad šis skaičius vargu ar būtų buvęs realus?
Direktoriaus sprendimą bandyta teisinti tuo, kad maždaug 60 proc. lėšų festivalis gauna iš miesto biudžeto. O Poznanės meras tiesiai pasakė: „Jau geriau to spektaklio nebūtų čia kvietę.” Ypač kai tą patį savaitgalį politikas planavo paskelbti – ir paskelbė – savo kandidatūrą į mero postą per savivaldybių rinkimus, vyksiančius rudenį. Rinkimų logika gerokai įtikinamesnė. Juk keletas Rodrigo Garcíos spektaklių jau rodyti 2010 m. Vroclavo festivalyje Dialog ir tada prieš juos niekas neprotestavo5 (tiesa, padavė į teismą gyvūnų globos draugija). Vroclavas neprotestavo net ir dėl Castellucci´o „…koncepcijos”, tačiau tai nėra vien šio miesto ypatybė. Tuo pat metu, kai vyko Maltos festivalis, visoje šalyje buvo rodoma Larso von Triero „Nimfomanė”, nors gana rizikingų, kai kam net šventvagiškų paralelių su Kristumi joje netrūksta. (Tokią skaistybės „gynėjų” veidmainystę patyrėme ir mes: filmų indeksavimo komisija prie Lietuvos kino centro kalbėjo tik apie galimą „Nimfomanės” pornografiškumą, bet apie religinius aspektus, apie atvirai rodomą smurtą nė neužsiminė.) Užtat Castellucci´s Vilniuje kaip ir García Poznanėje buvo parankūs politikams, jų „atsiskaitymams” prieš elektoratą, nes ir vienur, ir kitur artėjo rinkimai.
García per mitingą Laisvės aikštėje kalbėjo patyręs Poznanėje tai, kas jo kelyje dar niekada nepasitaikė (šiek tiek keista, turint omenyje itin provokatyvius režisieriaus darbus). Tačiau kai menininkai piktinasi cenzūra, nepagarba jų kūriniams ir vis dėlto viliasi, kad šiame pasaulyje nemažai reiškia, viskas atrodo kitaip, į šį žaidimą pažvelgus iš priešingos pusės: akivaizdu, kad manipuliuojama ir jais pačiais – tą mielai daro įvairaus plauko politikai. Štai jums ir pridėtinė kultūros vertė.
Apie tai rašau ne vien todėl, kad atskleisčiau paraleles tarp šalių, kadaise sudariusių Abiejų Tautų Respubliką, ir aptarčiau skandalų kontekstą. Neteisinga būtų laikyti visa tai meno užribyje, o menininkus toliau „kalinti” romantiškame dramblio kaulo bokšte. Visiškai teisi italų teatro kritikė Laura Caretti, per LMTA konferencijos „Šiuolaikinio teatro pridėtinė vertė” diskusijas teigusi: naivu būtų manyti, kad Castellucci´s nesitikėjo skandalo, pagrindiniu scenos vaizdu pasirinkęs Antonello da Messinos nutapytą Kristų. Išties – juk galėjo pasirinkti ir savo senelio atvaizdą (Alainas Platelis savo spektaklio „VSPRS”, kuris paremtas Monteverdi´o „Švenčiausiosios Mergelės Marijos mišparais”, finale parodo savo močiutės vaizdo įrašą, ir tai nėra nei mažiau radikalu, nei nuosaiku). Sunku patikėti, kad ir García nebūtų nujautęs galimų protestų, tiesa, iki Poznanės jis susidurdavo su gerokai mažesniais. Vis dėlto tokia situacija abiem leidžia pasijusti „kankiniais”, cenzūros aukomis, o tada paveikslas įtikinamai ir ne taip jau nepagrįstai verčiasi aukštyn kojomis: jo centre nukryžiuojamas režisierius, apsuptas konservatyvių Bažnyčios atstovų ir karingų futbolo sirgalių, apsiginklavusių beisbolo lazdomis. Taigi į žaidimą neabejotinai įsitraukia ir menininkai, bandydami laimėti bent jau savame – meno – lauke.
Akivaizdi ir dar viena paralelė: po abiejų spektaklių (Poznanėje pavyko patekti į slaptą videoperžiūrą, surengtą Teatr Nowy) apima gailestis tiems žmonėms, kurie išties „nežinojo, ką daro”, protestuodami prieš giliai religinius ar bent jau tikėjimą fundamentaliai nagrinėjančius kūrinius. Žinoma, kas fundamentalu – tas pavojinga. Vis dėlto išoriniai, „literatūriniai” efektai (tiesmukos paralelės su Biblija) nenustelbė vidinių klausimų, kuriuos spektaklis priverčia kelti patiems sau. Skandalų įkaitintą lūkesčių horizontą pasitinka visiškai priešinga stilistika – ramus filosofinis pokalbis.
Altoriaus laukas
Aprėpiant Castellucci´o spektaklio visumą, matyti, kad režisierius bando abstrakčias tikėjimo tiesas perkelti į labai konkretų privatų lygmenį. Po dviejų mūsų eros tūkstantmečių didžiąsias krikščionybės doktrinas siūloma pamatuoti asmenine patirtimi, t. y. tariamas spektaklio veiksmas plėtojasi kaip galimà ar jau ir išgyventa žiūrovų patirtis, o į civilizacijos istoriją žvelgiama individualiu ir vis labiau individualėjančiu žvilgsniu.
Filosofinį kūrinio toną išduoda ar užduoda jau pats spektaklio pavadinimas Sul concetto di volto nel Figlio di Dio. Tai tiesioginė nuoroda į senovinį filosofinių traktatų stilių ir jų pavadinimus, todėl kur kas tiksliau būtų buvę versti „Apie Dievo sūnaus veido sampratą”. Taip ir siūloma suvokti šį spektaklį – tai teatrinis traktatas, scenos esė, paremta labai gyvenimiškais epizodais, keliančiais klausimus, kurie pamažu ima slėgti visu ontologiniu savo svoriu.
Bene vieninteliame lietuviškame tekste, išsamiai nagrinėjančiame šį spektaklį, teatrologė Alma Braškytė jo suvokimo gaires gražiai susiejo su Søreno Kierkegaard´o tėvo poelgiu – Dievo atsižadėjimu,6 tai primena sūnaus ir tėvo santykius paties filosofo kūryboje („Baimė ir drebėjimas”). Castellucci´s spektaklį pradeda nuo labai konkretaus vaizdo, tik šįkart ne tėvas keliauja į Morijos kalną aukoti sūnaus, o sūnus bando suteikti pagalbą paliegusiam tėvui, kurį – pasitelksiu gražią kritikės metaforą – išduoda jo kūnas. Tai beveik antropologinis žvilgsnis, kai galima mikroskopiškai tyrinėti senatvės negalią, paliatyviosios medicinos ribas. Į galvą ateina buitiniai klausimai: ar sūnus neturi darbo, kad gali prižiūrėti tėvą? O gal kaip tik atvirkščiai – yra kokios nors kompanijos vadovas ir laisvai disponuoja laiku, nes kostiumas išduoda verslininko aprangos kodą? Ar čia matome tik pirmąsias slaugos dienas, kai sūnaus judesiai dar netapę automatiški, jis yra švelnus, jautrus, o gal pats aktorius netyčia pamiršta tai pirštines, tai rankšluosčius? Visa tai – „literatūrinis” siužetas, gyvenimo ir meno kūrinio profanum. Castellucci´s, būdamas ir vizualiųjų menų atstovas, pateikia labai konkretų vaizdą – hiperrealistinį scenos paveikslą su minimaliu stilingų baldų kiekiu, įjungtu televizoriumi, net gilumoje esantis Kristaus atvaizdas gali atrodyti kaip milžiniškas fototapetas.
Tai realioji spektaklio/gyvenimo pusė, išblizgintą buitį Castellucci´s priešpriešina nešvariam kūno darbui: sterilumas ir valymas, sveikas pridengtas ir paliegęs nuogas kūnas. Castellucci´s akcentuoja kūną, jo mechanizmą nuo pat pirmąją tarptautinę šlovę pelniusio „Julijaus Cezario” (1997), ir nesvarbu, ar jis aktoriaus, ar šiaip žmogaus – pavyzdžiui, tame spektaklyje susitiko anoreksijos iškamuoti ir sumo imtynininko apimties kūnai, tikras žmogaus balsas ir medijuotas operuotų gerklų garsas, sveikata ir liga. „Tragedia Endagonidia” epizode „Briuselis” (2003) paliegęs (to paties aktoriaus Gianni´o Plazzi´o, „…koncepcijoje” vaidinančio Tėvą), kūnas lovoje tiesiog išnyksta. Ligotas, silpnas kūnas yra dieviškasis tikėjimo išbandymas.
Režisierius išbando ir žiūrovus – neskubriu siužetu, monotoniškomis epizodų kartotėmis sukuria hiperrealų buvimą drauge. Tam pasitelkiama ir išmatų smarvė, sklindanti į salę (tiesa, Vilniuje to buvo atsisakyta). Sprendimas rizikingas, nes kvapas, itin tiesmukai apibrėžiantis situaciją, gali sukelti daugiau pasipriešinimo nei užuojautos ir sugriauti preciziškai kuriamą iliuziją. O ją stebėdamas jauti, kaip tie pasikartojimai (valymas – apsidergimas) pradeda kelti įtampą, kaip išbandomas nuolankumas ir kantrybė – žiūrovų irgi (The Guardian kritiką Michaelą Billingtoną šis kartotės metodas kaip tik ir supykdė, nes neatitiko jo lūkesčių, susijusių su labiau literatūrinio teatro patirtimi7). Realaus gyvenimo „siužete” susidūrę su išbandymais, kažkuriuo momentu suvokiame, kad buitis nebegelbsti, todėl bandome ieškoti anksčiau nerūpėjusių aukštesnių sferų paramos. Taip ir spektaklyje – nusikamavęs, nematydamas išeities, nebetekęs kantrybės sūnus prisiglaudžia prie Kristaus atvaizdo (jo galva – ties Jo lūpomis). Šnabždėdamas „Jėzau, Jėzau”, bando kreiptis į jį pagalbos, užuojautos, jėgos. Tėvas tuo metu pasiima greta stovėjusį bakelį ir apsipila išmatomis. Čia spektaklis pereina į kitą fazę ar, sakykime, prie kito trijų dalių „altoriaus” sparno.
Bakelis stovėjo ir kiek anksčiau, bet nebuvo judinamas. Jis nefigūravo nei siužete, nei scenoje, jo buvimas netgi nelogiškas (kam kaupti išmatas?). Ir tėvo poelgis niekaip nesietinas su literatūriniu siužeto perskaitymu ar „fabula”, tai visiškai simbolinis veiksmas, rodantis nesustabdomą žmogaus kūno irimą. Visas šūdinas tėvas patraukia Dievopi, t. y. išeina iš „siužeto” į metaforų sferą – už Dievo sūnaus paveikslo.
Toliau viskas vyksta visiškai abstrakčiame ilgų Castellucci´o pamėgtų pauzių fone: sporto salė, vaikai mėto granatas. Ir čia vėl keičiasi žvilgsnio trajektorija: scenoje mokomosios granatos svaidomos į Messinos nutapytą Kristų („trumparegiai” mūsų politikai įžvelgė, kad mėtomos išmatos), tačiau metaforos lygmenyje šiuo veiksmu pabrėžiama, kad bet koks ginklo panaudojimas (net ir mokymas jį naudoti) yra antikrikščioniškas. Mėtoma ilgai, ir tai išduoda, kad Castellucci´ui svarbi ne tiek scenos prasmė, kiek žvilgsnio mechanika: granatos, atsimušdamos į paveikslo drobę, suvirpina ją, ir žiūrovai mato besikeičiančią Kristaus veido išraišką. Suprantama, ji lieka tokia pati, tačiau menkiausias judesys (nesvarbu, kad drobė vėl grįžta į ankstesnę ramybės būseną) sukuria kitimo iliuziją, o „pasikeitusiam” veidui prasmę suteikia žiūrovai – nuo žvelgiančio į mus Kristaus gailesčio iki pykčio arba rūstybės. Itin vykusiai parinktas Messinos paveikslas – Kristaus žvilgsnis atrodo viską stebintis, visur esantis, tad bet koks veiksmas, nukreiptas į paveikslą, sulaukia ne jo/Kristaus, bet žiūrovų atoveiksmio. Taip susitapatiname – nuo egzistencijos apskritai iki konkretaus buvimo salėje – su simboliu, jam priskirdami savo būsenas. Spėčiau, kad visai netyčia anglai, versdami spektaklio pavadinimą, tiksliai išryškino šį žvelgimo procesą – On the Concept of the Face, Regarding the Son of God – „Apie veido sampratą, žvelgiant į Dievo sūnų”. Castellucci´s tarsi išplečia Velazquezo „Meninų” veidrodinį principą: paveiksle matome veidrodį, kuriame atsispindi karaliaus Pilypo IV ir karalienės Marianos Austrietės veidai, – tai tarsi nuoroda, kad Velazquezas tapo juos, o ne mažąsias princeses. Tačiau drauge tiems, kurie žiūri į paveikslą, dailininkas suteikia karalių statusą, nes pagal siužetą karaliai stovi būtent žiūrovų vietoje. Castellucci´o spektaklyje žiūrovai prisiima Messinos portreto žvilgsnį, kintantį pagal jų suvokimą, ir žvelgia kiekvienas savojo Kristaus akimis.
Taip nuosekliai pereinama prie trečiosios „altoriaus” dalies, skirtos apmąstymams. Dešimt minučių niekas nesikeičia, tik stiprėja žemų tonų mūša (nuolatinis Castellucci´o garsų dizaineris – Scottas Gibbonsas). Kristaus veidu teka tamsus skystis (galima pasitelkti bet kokias metaforas, tačiau visuminė yra viena – tai žmonių elgesio padarinys) ir ant drykstančio paveikslo atsiranda užrašas You are (not) my Shepherd. Žodis not pasirodo paskiausiai. Mums rinktis, ar pripažinsime save avelėmis ir ieškosime piemens, ar tokią galimybę ryžtingai atmesime. Nes not nėra nekaltas pasakymas „Tu nesi mano ganytojas”, o nevilties ir pykčio paskatintas radikalus amžinųjų tiesų atmetimas.
Kristus ir kūnas
Rodrigo Garcíos „Golgota Picnic” iš ankstesnių jo spektaklių konteksto iškrinta ne dėl nagrinėjamos temos, o dėl formos: jis yra daugiažodis, poetiškas, sukurtas iš puikių literatūrinių monologų, keleto įsikūnijusių angelų pasakojimų. O performanso, akcijos, improvizacijos elementų čia itin nedaug. Trejetas vyrų ir viena moteris išeina į sceną, paverstą rusva išdeginta dykviete, nuklotą kriauklėmis, akmenimis, susėda ant šezlongų, turistinių kėdučių ir ima kalbėti.
Psichologinės ar juo labiau dramaturginės motyvacijos nėra jokios – taip elgiamasi galbūt viliantis, kad žiūrovai patys suvoks tam tikrus ženklus. Vyrai nežymiai palinkę prie moters, kuri ramiu balsu pradeda kalbėti atpažįstamu stiliumi: „Iš tiesų sakau jums, kas neturi humoro jausmo, tas nesupras gyvenimo. Kas nesistebi svetimais sumanymais, tas nesugebės gyventi.”8 Pasakoja apie tai, koks saldus yra nuopuolis, nesibaigiantis krytis, bet ji neatneš į Žemę nei nelaimių, nei katastrofų, nei holokaustų – „jūs patys visa tai jau padarėte„. Tai puolusio angelo ištarmė, tačiau palinkusių vyrų pozos, tegul ir iš tolo, siunčia užuominą apie Paskutinę vakarienę. Pikniką prieš Golgotą.
Angelo monologą pratęsia kitas, greta pastatyta videokamera transliuoja kalbančiųjų veidus ar menkas veiksmo detales į didžiulį ekraną, kuris užima visą galinę scenos sieną. Staiga vaizdas perjungiamas į angelo krytį: oro akrobatė iššoka iš lėktuvo ir ilgai, ištisas tris minutes be parašiuto krinta žemyn, ant jos kombinezono užrašyta Angel Caido – „Puolęs angelas”. Nufilmuota mėgėjiškai, itin nekokybiškas skrodžiamo oro garsas kurtinamai švilpia žiūrovams pro ausis. Aptemus ekranui, pamatome, kad į sceną „nukrito” dar vienas angelas, o kiti per drabužius prikala jį prie grindų. „Kitų” galvos aprištos keistomis kaukėmis, skarelėmis-„vėliavomis”, apkaišytos daržovėmis – lyg jie būtų abstraktūs teroristai, kažkokių valstybių ar genčių atstovai (salotos ir porų stiebai primena indėnų plunksnų karūną, svogūnų pynė – dujokaukę). Kamera išdidina žemės, ant kurios guli prikaltasis, paviršių – tie akmenys ir kriauklės yra bandelės mėsainiams.
Prikaltasis: „Mačiau save Rubenso Kristaus vietoje […] ir vėliau regėjau, kaip mano kūną nuima nuo kryžiaus tarsi Mantegnos paveiksle, kojos atgręžtos į kamerą, paskui tą buvo galima pamatyti „Tvin Pykse”, kai ėjo į morgą atpažinti Loros Palmer.” Rubenso nutapytą altoriaus paveikslą „Kryžiaus kėlimas” García analizuoja su menotyrininko įžvalgumu, ekrane išdidintoje reprodukcijoje esantis šuo „animuojamas”, kaišioja liežuvį. Kalbėdamas apie šį „visur esantį Rubenso šunį„, prikaltasis išduoda kūrėjo, o ir paties Garcíos poziciją: „Pusė dešinės šuns letenos yra už drobės, tik dailininko eskize. Šuo savotiškai atsiribojęs, jis įeina į paveikslą, kad jį pataisytų, ir vėl grįžta į eskizą, o tada paveikslas netenka šuns, žavesio ir tiesos.” Garcíos tekstus suvokti tiesiogiai yra smagu, bet pernelyg klaidinga – kandžios intelektualinės tiesos nebūtinai yra paties režisieriaus pozicija, jis veikiau yra Rubensas, žvelgiantis į savo drobę. Tai gali priminti Castellucci´o spektaklį, tačiau ten tyla įvairialypė, laisvai pildoma žiūrovų minčių, o Garcíos beveik nenutrūkstantis tekstas, nors lengvas ir patrauklus, yra ambivalentiškas ir verčia rinktis: pritarti jam arba ne.
Piknikautojai be paliovos kalba, geria viskį, šoka ir dainuoja. Vyras persirengia moterimi, dviese nupurškia kitus tris dažais, tapo jų kūnus, vėliau tie prausiasi ir nuogi atkartoja (galbūt) kokio nors klasikinio paveikslo figūrų kompoziciją, o gal demonstruoja kūną kaip kečo imtynių, kaip lytinių santykių įrankį (tuo tikrai nepiktnaudžiaujama, kaip tik pateikiama santūriai). Malama mėsa, valgomos bandelės ir valomi dantys, visa tai filmuojama itin stambiu planu (tada net kasdieninės duonos valgymas atrodo pakankamai bjauriai). Veiksmas scenoje niekaip nesisieja su tuo metu sakomu tekstu arba tai palikta interpretacinei žiūrovų išmonei. Tik kai kurie monologai vėliau atsikartos vaizdais, tačiau tai bus ne iliustracija ar priminimas, o veikiau kažkoks džiazinis kontrapunktas, pavyzdžiui, praėjus nemažai laiko nuo tada, kai buvo paminėtas Mantegnos paveikslas, videokamera gulintį vyrą „paims” dailininko rakursu. Vaizdai labiau primena kultūrinius ženklus negu logiškai pagrįstus veiksmus. Jie veikiau yra fonas kalboms, net susidaro įspūdis, kad viskas čia statiška, nėra jokio didesnio judesio, triukšmo, dainų, sklando tik mintys, pasakojimai, filosofinės idėjos…
Visa tai ironiška, kandu, intelektualu, inspiruota prabėgusių dvidešimties amžių po Kristaus, nors daugiausia – dabartinio. Keli puolę angelai tarsi kairieji intelektualai ramiai šypsodamiesi pasakoja apie savo mirtį automobilyje, skambant Bacho pasijai, kritikuoja tautų kraustymąsi ir savų šaknų išdavystę, klestintį statybų verslą, paremtą nekvalifikuota rumunų ir ekvadoriečių darbo jėga („kaip pastatai gali nesugriūti, jeigu juose nėra nė gramo etikos?„). Dangoraižius čia „iliustruoja” stambiu planu rodomos mėsainių bandelės, sudėtos viena ant kitos, per jas ropoja sliekai („prisiminimų dėžės pilnos sliekų„); kalbama apie ekologinį perdirbimą (recycling), tačiau kokia bus ateitis, jeigu ji kuriama iš prastos praeities?
Veikiančiųjų asmenų vadinti personažais neišeina, nes aktoriai beveik nevaidina, o tekstuose nėra ryškių charakterio bruožų, priskirtinų vienam ar kitam veikėjui, vieną monologą skiriančių nuo kito. Pagaliau nežinia, ar aktoriai pateikia tik Garcíos, ar ir savo poziciją, o gal apskritai daro išvadas kaip vartotojų visuomenės atstovai. Sakykime, remiantis krikščionybės nuostatomis, turtuoliai yra kvaili, nedori neišmanėliai. Bet vienas veikėjas argumentuoja, esą „sielos painiavas geriau už Sigmundą Freudą išmano Amancio Ortega, Zaros savininkas„, o „jei nori ką nors sužinoti apie gyvenimo prasmę, nėra ko keliauti pas Dalai Lamą, verčiau pasikalbėk apie tai su Coca-Cola padalinio viršininku Madride, žinoma, jei pavyks susitarti„. Ir gyvenimo kelią gausi už keletą eurų – įsigijęs iPhone 4 su Google žemėlapiais.
Labiausiai yra revizuojamas Kristaus paveikslas, bet remiamasi juo ne kaip išeitimi iš dabarties, – jis pats buvęs išeitis į dabartį. Dėl to kalta su juo susijusi kalba, Naujasis Testamentas, įstatymai, Šventojo Rašto tekstų vertimai, kurie yra mūsų gyvenimo pradžia ir pabaiga. Kritikuojama besaikė ikonolatrija: „Kristus turėjo žinoti, kas bus su jo atvaizdu: būdamas Dievas, turėjo tokį gebėjimą, taigi viskas buvo jo rankose.” „Kristus ant kryžiaus yra Kristus ant kryžiaus, vinys, kraujas, žaizdos įsimuša į smegenis kaip smūgiai kumščiu, jei tvotų Mike´as Tysonas.” Ir visi didieji muziejai – Prado, Luvras, Senoji Pinakoteka, Albertina ir Ufičiai – garsina tokį atvaizdą, tad „ko stebėtis jo pasekėjais – savižudžiais, išmetančiais pro langą vaikus, ar tais, kurie 50 kartų smeigia peilį į tą patį kūną, tais, kurie suka snuff filmus ir tais, kurie gali suryti dešimtis bigmakų, užpildami juodu gėralu„. Lyg tarp kitko, neakcentuodamas, García atlieka „Turino drobulės” rekonstrukciją, – nudažytas žmogus suvyniojamas į paklodę, o kai išsivynioja, ant drobės lieka atsispaudę tokie komiški kontūrai, tarsi kūno savininkas būtų milžiniškas ufonautas. Kūno ideologija yra vienas svarbiausių Garcíos teatro elementų, ir čia režisierius negailestingas ne vien ikonografijai: katalikybė liepia kūno nematyti, varžo jį įvairiais draudimais, kūnas atskirtas nuo sielos ir baudžiamas už nepaklusimą ar natūralius troškimus, – mums liepiama nepripažinti nei kūno, nei tamsiųjų savo pusių, meluoti ir slėpti jas.
Tai liūdnas ramus šių dienų Golgotos piknikas, giluminiai visuomenės kūno pjūviai, atveriantys socialinius skirtumus, vartotojiškumą kaip kasdieninę gyvenimo praktiką ir ideologiją, o viso to šaknys, tikėtina, glūdi religijoje. Žodis „piknikas” čia primena ne vien iškylą, tai ne vien ironiška aliuzija į Paskutinę vakarienę. Keletas žmonių su kasdieniniais drabužiais, neaišku, kaip atsidūrę niekieno žemėje, kažkokioje zonoje, yra galbūt pasąmoninė, bet, spėčiau, kad sąmoninga, nuoroda ir į Andrejaus Tarkovskio „Stalkerį” – juk brolių Strugackių romanas vadinosi „Piknikas pakelėje”. Garcíos piknikas artimas šiam filmui ir šventųjų paveikslų citatomis (Tarkovskis, atitinkamai sugrupuodamas veikėjus, perfrazuoja Rubliovo ikonas, Viduramžių meistrus), ir tuo, kad aptariama trumpai skambanti Bacho „Pasija pagal Matą”. Kalbėjimas apie Rubenso šunį kaip apie ištikimybės simbolį primena tarkovskišką „eskizą”, kur vilkšunis tai išbėga, tai vėl atsiranda.
Poetiškas, kandus, išmintingas, aštrus tekstas perteikiamas be vaidybos. Tai paprasčiausiai atsainus žmonių buvimas, galima pavadinti jį mėgėjišku, o tekstas, kuris nėra išraiškingai artikuliuojamas, dar stipriau skverbiasi žiūrovams į galvas, nes labai primena mūsų pačių šnekėjimą. Tai pavojinga, nes verčia mąstyti. Abu kūrėjai – tiek Castellucci´s, tiek García – atmeta vaidybą kaip veikėjų jausmų/pergyvenimų reprezentaciją, naikina galimas teksto ir vaizdo sąsajas, klodami vienus ant kitų, bet šie jokiu būdu neiliustruoja, neatkartoja vienas kito. Viskas permetama žiūrovams, kad kiekvienas tvarkytųsi su kūriniu, kaip išmano, o kai nėra teatrinės rampos efekto, vadinasi, – ir atskirties nuo žiūrovų, šie gali beaistriams veikėjams pareikšti savo pritarimą arba jiems priešintis.
Pauzių menas
Garcíos spektaklis skyla į dvi dalis gerokai radikaliau negu Castellucci´o, – kai kurie spektaklį anonsuojantys tekstai antrąją dalį netgi vadina šokiruojančia. Paradoksalu, bet šokiruoja čia ne tai, kad į sceną įstumiamas fortepijonas ir prie jo sėda visiškai nuogas pianistas Marino Formenti, o tai, kad jis beveik valandą groja Josepho Haydno kūrinį „Septyni paskutiniai mūsų Išganytojo žodžiai nuo kryžiaus”. Patį Garcíą tas „šokiravimas” taip pat šokiravo, jis vadina tai mūsų amžiaus bruožu: „Kai pirmoje dalyje rodomas nuogumas, yra video-, triukšmaujama, valgoma ir t. t., visiems tai atrodo normalu, o kai skamba klasika, žmonės išeina iš salės.” Nes tai – ne pagal konvencijas. Nes per ilgai. Matyt, teatre koncertas gali trukti tik trumpai, ne taip kaip čia – ištisas 50 minučių.
Tačiau koncertas irgi pasislenka į performatyviąją pusę. García nurengia muzikantą, kuris tada šiek tiek primena pamišusį pianistą Davidą Helfgottą, įkūnytą Geofrey´o Rusho filme „Šviesk” (Shine), – yra stambokas, tarsi nerangus, aistringas. Išryškinamas kūnas, ir tai – tikrasis žmogus su savo talentu ir kūryba, ecce homo su visa biografija, mėsa ir nuodėmėmis, nepridengtomis steriliai juodu kostiumu. Jo skambinimas yra daugiau negu koncertas – tai finalinis komentaras, kurio klausosi, apmąstydami save, spektaklį, meno paskirtį ar ką tik nori, ne tik žiūrovai, bet ir aktoriai, scenoje susėdę ar sugulę besiilsinčiųjų pozomis. Prieš kiekvieną Haydno kūrinio dalį ekrane paskelbiamas jos pavadinimas. Žodis „Atlikta!” lotyniškai yra Consummatum est! Jau tada gyvenimas buvo suvartotas? O gal tai ir vėl vertimo klaida, tapusi ideologija?
Visos 50 koncerto minučių yra viena didžiulė pauzė. Atokvėpis, skirtas žiūrovams medituoti, aktoriams klausytis ir vis dėlto nesislepiant būti scenoje. Tai tokia pati pauzė, kaip ir Castellucci´o spektaklyje sklindantys žemi garsai, kai belieka stebėti Messinos paveikslą. Castellucci´s – pauzių meistras, jis visada labai aiškiai grąžina žiūrovų dėmesį jiems patiems, nes pasitraukęs už spektaklio rėmų, priverčia publiką analizuoti savo pačios suvokimą, reakcijas. Svarbiausios pasidaro būtent jos, o ne tai, kas vyksta scenoje (nes tuo metu joje sąlygiškai nieko nevyksta). Tai Castellucci´o „šuns” kelionė už paveikslo rėmų, o kartu ir manipuliavimas žiūrovais.
García manipuliuoja kur kas mažiau, paradoksalu, bet gerokai mažiau ir šokiruoja, nes Castellucci´s vilioja žiūrovus itin įtaigiais vaizdais, orientuotais į sceninį publikos Pavlovo refleksą. Jo „Keturių metų laikų restorane” (2012) merginos žirklėmis nusikerpa liežuvius – ant scenos krinta mėsos gabalai, juos suėda šuo. Suvoki apgaulę, bet nervai vis tiek nemaloniai patampomi. Garcíos aktorius valgys bandelę, sukramtęs ją, atgal iškoš košę, krapštuku rakinės dantis, stambus planas ekrane bus bjaurus, bet atviras savąja vaizdo antiestetika. Castellucci´s yra estetas fokusininkas par excellence ir traukia iš skrybėlės mūsų suvokimo nervų galiukus. Bet abu režisieriai palieka ilgas pauzes, mįsles ir galimybę rinktis: „Tu (nesi) mano piemuo” – tai toks pat neiginys/teiginys kaip ir Garcíos „Golgotoje…”: kai sugrojamas Haydnas, vėl apkurtina triukšmas, ekrane iš lėktuvo iššoka oro akrobatė su nupieštu erškėčių vainiku ant šalmo ir krinta žemyn. Ji – ta pati moteris, kuri pradžioje krito kaip puolęs angelas.
Arba galima nesirinkti tarp to ir ano, tiksliausia situacija, ypač Garcíos atveju, būtų ir-ir. Ir Kristus, ir puolęs angelas, ir nuodėmingas, ir (dėl to) šventas. Pasibaigus „Golgotai…”, kaip ir Castellucci´o „…koncepcijai”, supranti, kad tai yra atviras kvietimas priimti kūrybą. Todėl apmaudu, kad tiek daug žmonių protestavo, nežinodami prieš ką. Iš esmės tai buvo protestas prieš mąstymą, bandant šią galimybę atimti ir iš kitų. Tačiau ironiškai apmaudu, kad rinkos ekonomika irgi savaip „pamokė” abu kūrėjus: interneto platybėse apie Garcíos spektaklį beveik nerasime recenzijų, vien pranešimus apie naujus protestus vienoje ar kitoje Europos šalyje. Castellucci´s sulaukė kiek daugiau meno kritikų dėmesio (estetizmas vis dėlto nugalėjo). Be abejo, abu režisieriai žinojo, apie ką ir kaip jie rengiasi kalbėti, kokią reakciją tai gali sukelti: kritikos objektas – vartotojiškumas – išprovokavo itin vartotojišką atsaką. Pirmojo plano vaizdai (ekskrementai Kristaus paveikslo fone) – pirmų sekundžių asociacijas.
Tačiau toks atsakas kelia dar svarbesnius klausimus – ir ne vien apie tai, kiek katalikiškasis fundamentalizmas skiriasi nuo islamo nuostatos, draudžiančios rodyti Dievo atvaizdą. Tai tik paviršinis, dekoratyvusis aspektas. Kur kas esmingiau, kodėl Katalikų bažnyčia leidžiasi, kad ja manipuliuotų politikai ar kitos galios grupės? Kiek religijos suformuotos normos draudžia nagrinėti būties ir tikėjimo klausimus? Ar tokiu būdu įvairios institucijos – bažnyčios, parlamentai – siekia atsiriboti nuo visuomenės, kuriai turėtų tarnauti? Be abejo, tai naivūs klausimai, tarsi nežinotume, kaip glaudžiai galios struktūros yra susijusios tarpusavyje (Garcíos tekste sušunkama: „Pinigai, kodėl mane apleidote?„), – tačiau būtent to primygtinai klausia kūrėjai, užsimoję grąžinti religijai tikėjimo pagrindus proto amžiuje. Juk kaip galima kalbėti apie fundamentalius būties dalykus, jei draudžiama minėti tą datą ir asmenį, nuo kurio prasideda ši era?
„Po dešimties minučių amžiams apleisiu neteisingumą ir kvailybę, priešiškumą ir šlykštumą. Apie tai, kokie mes bjaurūs, parašys po mano mirties.
Pavadins tai evangelijomis, o evangelijos sukurs tūkstančius melų, daug jų bus net visiškai infantilių, – kad tik nebūtų pripažintas žmogaus netobulumas.”
Netgi jei aprašydamas tokią situaciją García nemanė, kad pats ją patirs, net jeigu abu kūrėjai mąstė apie naujas pergales meno lauke, skandalus laikydami būdu pasigarsinti, – jie vis tiek sutvirtino scenos meno, kaip visuomeninės institucijos, privilegiją ir pareigą aktyviai bendrauti su žiūrovais, kalbėtis, klysti, klausti.
1 Įvairūs dokumentai, susiję su spektaklio uždraudimu ir atsiliepimai –
žr. http://malta-festival.pl/pl/news/opinie-w-sprawie-golgota-picnic
2 Arcybiskup Gądecki o Golgota Picnic: wyjątkowo ordynarne przedsięwzięcie – žr. http://epoznan.pl/news-news-50054-Arcybiskup_Gadecki_o_Golgota_Picnic_wyjatkowo_ordynarne_przedsiewziecie
3 W Starym Teatrze zawieszono próby nad Nie-Boską komedią, Gazeta Wyborcza, 2013-11-26. Prieiga per internetą – http://wyborcza.pl/1,75248,15029675,W_Starym_Teatrze_zawieszono_proby_nad_Nie_Boska_komedia.html.
4 Debatų garso įrašą galima paklausyti festivalio svetainėje –
žr. http://malta-festival.pl/pl/news/debata-2.
5 Ramunė Marcinkevičiūtė, Šiuolaikinio Europos teatro transgresijos, Kultūros barai, 2009, nr. 5. Prieiga per internetą – http://www.menufaktura.lt/?m=1052&s=63159&action=register#gsc.tab=0.
6 Alma Braškytė, Ką veiksi, Dieve, jei numirsiu? Menų faktūra, 2012-10-10. Prieiga per internetą – http://www.menufaktura.lt/?m=1025&s=60823#gsc.tab=0.
7 Michael Billington, On the Concept of the Face, Regarding the Son of God – review, The Guardian, 2011-04-22. Prieiga per internetą http://www.theguardian.com/stage/2011/apr/22/concept-of-the-face-review.
8 Cituojama iš kūrinio teksto, kurį visą dienraštis Gazeta Wyborcza išspausdino tą dieną, kai turėjo būti rodomas spektaklis. Vertimas iš lenkų kalbos – straipsnio autoriaus. Žr. Co mówi Chrystus w „Golgota Picnic”? Przeczytaj, zanim rzucisz kamieniem. Tekst sztuki Rodriga Garcii, Gazeta Wyborcza, 2014-06-27. Prieiga per internetą – http://wyborcza.pl/magazyn/1,139186,16232855,Co_mowi_Chrystus_w_Golgota_Picnic_Przeczytaj_zanim.html .
KULTŪROS BARAI
