Sulaukęs žurnalo redaktorės pasiūlymo parašyti apybraižą apie jaunąją lietuvių teatro kūrėjų kartą ir jos publiką, suabejojau: apžvelgti, analizuoti menininko darbą, viešai apie jį mąstyti yra vienas dalykas, o kaip nepaminant esminių profesinių principų ir nesileidžiant į niekuo daugiau kaip tik asmeniniu patyrimu grįstas spekuliacijas kalbėti apie tą kūrinį stebintį ir vienaip ar kitaip jį suvokiantį žiūrovą?
Juk kiekvienas meno kūrinys teikia savitą pasakojimo, bendravimo su publika perspektyvą ir galimybę sukelti žiūrovų reakciją į tai, ką jis mato ar girdi. O ir pats žiūrovas – ypač teatrinio vyksmo stebėtojas – nėra kažkokia konstanta, o veikiau daugialypis, netvarus filosofinis diskursas, balansuojantis ant individualaus ir kolektyvinio sąmoningumo svarstyklių.
Viena vertus, jau nuo praėjusio amžiaus vidurio teatrologinė mintis, kaip ir daugelis kitų humanitarinių mokslų, kiek atsiribojo nuo autoriaus ar paties meno kūrinio sociologinės, antropologinės ar semiologinės analizės ir savo metodologinius įrankius aiškiai atgręžė į suvokėją. Dar Barthesas, rašydamas apie „autoriaus mirtį”, darė prielaidą, kad prasmių kūrimas visų pirma yra skaitytojo, stebėtojo ar klausytojo privilegija – būtent jis, o ne autorius, iš tikrųjų „užbaigia” kūrinį. Eugenio Barba be didesnių užuolankų teatrą vadina „žiūrovo menu”, teigdamas, jog „teatro žaliava yra ne aktorius, ne erdvė, ne tekstas, o dėmesys, matymas, girdėjimas, žiūrovo protas”. Menininkui kaip demiurgui, vieninteliam teisėtam Didžiojo pasakojimo kūrėjui, pamažu netekus savo pirminės svarbos, buvo galima kalbėti, anot Althusserio, apie tai, kad žiūrovo sąmonė yra ne kas kita kaip turinys, iš anksto jungiantis jį su spektakliu, ir to turinio plėtra pačiame spektaklyje. Tad pats spektaklis yra publikos sąmonės, naujo žiūrovo kūrimas – aktoriaus, kurio darbas prasideda spektakliui pasibaigus, ir kurio privilegija – užbaigti tą spektaklį gyvenime.
Kitaip tariant, bet kokie bandymai objektyvizuoti konkretaus spektaklio aktualumą ar novatoriškumą, atskiriant scenos meno kūrinį nuo jo žiūrovo, o publikos socialines, psichologines ar estetines charakteristikas izoliuojant nuo spektaklio, yra grynai spekuliatyvaus pobūdžio. Kodėl, tarkime, „neįprastai neteatriška” K. Bogomolovo spektaklio „Mano tėvas – Agamemnonas” kalba stebina miesčionišką VMT publiką, nors platesnio teatrinio konteksto pažinimo išlepintą, skaityti teatrinį tekstą labiau įgudusį snobą savo nuspėjamumu verčia nuobodžiauti, o, pavyzdžiui, „Atviro rato” autobiografinėse improvizacijose ašarą lygiai taip pat sėkmingai braukia dešimtokas, jo mama bei į pensinį amžių įkopusi mokytoja ir pan.?
Jono Vaitkaus režisuotame „Atžalyne” (LNDT) kaktomuša susiduria du visuomenės modeliai, kuriuos reprezentuoja abu pagrindiniai Kazio Binkio pjesės veikėjai. Vienoje pusėje regime Jasių: kūrybingą, individualistinį tipą, pasiryžusį sukilti prieš pačia savo esme represinio pobūdžio visuomeninių ir moralinių vertybių hierarchiją. Jis atsisako būti engiamas turtingesnių, stipresnių bendramokslių, nepaisydamas tradicijų siekia pakilti aukščiau, nei jam leidžia jo socialinė kilmė, turi tikslą, kurio link atkakliai veržiasi. Jo draugas Petras, priešingai, jokių konkrečių siekių lyg ir neturi, yra paklusnus, nuolankus, save suvokiantis tik kaip vieno ar kito kolektyvo (šeimos, mokyklos, darbovietės) dalį. Jasius sąmoningai renkasi vienatvę, nes ji yra savaime užprogramuota jo kūrybinio pašaukimo, o vienas likęs Petras vilko balsu staugia dėl paties išgalvotos skriaudos. Ir dėl vienatvės, kurią jis sąmoningai pasirinko pats, vieninteliu veiksmu nusavindamas Jasiaus maištingą, herojinį pradą. O juk pagal klasikinę dramaturginę schemą būtent Jasius turėjo būti neteisingai apkaltintas, nubaustas, tada – įrodyti savo nekaltumą, pakilti virš suskeldėjusios, užguitos ir tuo pat metu represinės visuomenės bei ją pakeisti. Vis dėlto „Atžalyne” į pirmą planą iškyla fiktyvus herojus, savotiškas tartiufas, kurio svarbiausias siekis – susitaikyti su jį engiančia minia ir besąlygiškai į ją įsilieti. Individo ir minios susidūrimas, regis, – amžina J. Vaitkaus teatrinės kūrybos tema. Tik šiame spektaklyje režisierius kalba kur kas tragiškesnėmis intonacijomis: čia triumfuoja „kolektyvinis” žmogus, jaunasis prisitaikėlis ir vulgari, emocijomis, o ne protu, besivadovaujanti ochlokratinė visuomenė, o kūrėjo individualybei leidžiama skleistis tik tiek, kad nebūtų užgožta kolektyvinės sąmonės manifestacija – tranki gegužinė su įrašytais skaitmeniniais aplodismentais. Ne veltui spektaklyje nuskamba pjesės autoriaus sūnaus Gerardo Binkio skaudūs žodžiai apie „prarastąją atžalyno kartą”. Ne šiaip sau tokį visuomenės paveikslą scenoje piešia būtent jaunoji aktorių karta – savotiškas mūsų šiandienos teatro „atžalynas”.
Jauno žmogaus trapumas, bejėgystė, negebėjimas adekvačiai reaguoti į „suaugusiųjų” pasaulio metamus iššūkius ir iš jo kylanti neviltis, rodos, tapo kone svarbiausiu pastarųjų metų jaunojo lietuvių teatro leitmotyvu, besireiškiančiu pačiais įvairiausiais jų kūrybos registrais, kurie reprezentuoja ir šių scenos menininkų teatrinių pažiūrų bei idėjų sistemą, ir santykį su juos supančia visuomene, jų pasaulėjautą.
Turbūt vis dėlto neatsitiktinai jaunųjų mūsų teatro režisierių spektaklių epicentre atsiduria dominuojanti motiniška ar tėviška figūra, o jos apkvailintas, sutryptas ir neišvengiamai pralaimintis jaunas žmogus tarytum patraukiamas į dramaturginę paraštę. Taip Lorcos „Kruvinų vestuvių” (rež. P. Ignatavičius) finalinėje scenoje regime dvi rankomis tvirtai susikibusias moteris: dvikovoje žuvusio sūnaus gedinčią Motiną ir vos akimirkai marčia jai tapusią Jaunąją, vestuvių dieną pabėgusią su mylimuoju Leonardu. Kone vienintelis ryžtingas, herojinis aktas šiame spektaklyje – Jaunojo ir su jo nuotaka vedybų dieną pasprukusio Leonardo „šokis su kardais” (pabėgimo semantinis krūvis lyg ir neleidžia šio veiksmo vadinti ryžtingu) – baigiasi hiperteatrališka abiejų veikėjų žūtimi. O nuotaka, užuot pasipriešinusi ar pasmerkusi dviejų vyrų žūtį ir jos našlystę nulėmusią senųjų vertybių sistemą, atsisako privilegijos į jaunatvišką maištą ir paskiria savo gyvenimą amžinajam gedului, t. y. iš esmės virsta antrąja Motina. Kone identiškai panašioje dramaturginėje schemoje elgiasi ir Gorkio personažai K. Glušajevo spektaklyje „Motina. Vasa Železnova”. Lygiai taip pat nusenusiam kaimo donžuanui Geišei savo jaunystę ir meilę paaukoja ir „tokia pačia dėdiene” tampa Severiutė Vaižganto apsakymo „Dėdės ir dėdienės” sceninėje interpretacijoje (rež. G. Tuminaitė).
Nesvarbu, ar kalbėsime apie Severiutę su Mykoliuku, ar apie Vasos sūnus Pavelą ir Semioną Železnovus, ar apie spektaklyje pagal Lorcą vestuvių dieną paliktą Jaunąjį, šiuose spektakliuose Rimo Tumino mokiniai pasakoja žiūrovui apie neveiksnius, užguitus, kartais net, rodos, ant psichinės negalios slenksčio atsidūrusius, jokių didesnių siekių neturinčius arba nepamatuotai ambicingus jaunus žmones. O toks žmogus, nieko nuostabaus, yra pasmerktas pralaimėti bet kokioje visuomenėje.
Tačiau bene įdomiausia yra tai, kad drauge su jaunaisiais savo spektaklių veikėjais prieš nematomą, tačiau neabejotinai juntamą mokytojo-patriarcho autoritetą ginklus sudeda ir patys spektaklių autoriai. R. Tumino įtaka jaunųjų jo mokinių darbuose juntama kone visais aspektais: pradedant dramaturginės medžiagos atranka (klasikinė dramaturgija), jos žanrine interpretacija (tragedija su farso prieskoniu arba atvirkščiai), vaidmenų paskirstymu aktoriams pagal įprastą tipažą, baigiant erdviniais ir muzikiniais sprendimais, specifinės Mažojo teatro salės architektūros traktavimu, socialinės pozicijos kraštutiniu nuosaikumu, neapdairumu ir pasaulėžiūros lokalumu (pvz., nežinau, kaip kitaip argumentuoti P. Ignatavičiaus sprendimą spektaklyje „Kruvinos vestuvės” tarnaitės vaidmenį skirti raiškių afrikietiškų bruožų aktorei Oneidai Kunsungai) ir daugeliu stilistinių panašumų ar net režisūrinių klišių. Apskritai stebint šių kūrėjų darbus neapleidžia jausmas, kad žiūri kažkokią neapčiuopiamą, neaiškios konsistencijos, gero ir blogo (bet neišvengiamai seno) lietuviško bei rusiško teatro pastatymų mišrainę. Jų meninė kalba, rodos, ne tik neturi nieko bendro su naujausiais šiandieninio europinio teatro sceniniais ieškojimais, bet ir nesudaro prielaidų abejoti senosios režisūrinės kalbos neliečiamybe. O tai, ko gero, ir yra didžiausia ne tik jaunųjų režisierių ar Lietuvos teatro, bet visų pirma pačios visuomenės ir dabartinės trisdešimtmečių kartos, kuriai, beje, priklauso ir šio teksto autorius, tragedija.
Juk bene vaisingiausias mūsų teatro etapas prasidėjo praėjusio amžiaus 9-ojo ir 10-ojo dešimtmečių sandūroje, kai į ir taip itin aktyvią Jono Vaitkaus, Eimunto Nekrošiaus ir Rimo Tumino intelektualią teatrinę polemiką su visa brutalaus jaunatviško maišto jėga ir egzistenciniu nihilizmu įsitraukė Oskaras Koršunovas. Deja, po ilgų gausaus derliaus metų neišvengiamai turi ateiti sausra – tie nelemti lenkų kritiko Łukaszo Drewniako dar 2005-aisiais išpranašauti „septyneri liesi metai”. Ir stebint vieną spektaklį po kito darosi vis mažiau tikėtina, kad užsitęsusią teatrinę tylą galėtų nutraukti ši jaunųjų teatralų karta. Panašu, kad bent jau kol kas jie geriausiu atveju galėtų užpildyti milžinišką tuštumą, susidariusią dėl vadinamųjų „antros lygos” režisierių – profesiją puikiai išmanančių amatininkų – stokos (taip, rodos, jau padarė į įprastą teatrinę kasdienybę kur kas sparčiau už savo kurso draugus įsiliejęs ir visą aibę teatrų kasmet aptarnaujantis Artūras Areima). Ir tai būtų labai reikšmingas žingsnis į priekį – ypač siekiant kilstelėti dėl skirtingų priežasčių vis labiau degraduojančių provincijos teatrų meninį lygį.
Dar visai neseniai buvo daug ir garsiai kalbama, kad Lietuvos teatro ateitis didele dalimi priklausys pamažu atsinaujinančioje teatrinėje infrastruktūroje viena po kitos užgimusioms nevalstybinėms trupėms, dažniausiai sudarytoms teatrines mokyklas baigiančių aktorių kursų pagrindu. Taip meninių ambicijų, bendruomeniškumo jausmo ir elementaraus troškimo išgyventi perpildytoje ir kūrybinio personalo rotacijai atsparioje teatrinėje realybėje vedina radosi visa aibė nepriklausomų kompanijų. Dalis jų ilgainiui išnyko, išsiskirstė, užėmė ilgai lauktus etatus valstybiniuose teatruose, o šiandien aktyviau tebefunkcionuoja vos keletas: „cezario grupė”, „Atviras ratas”, „No Theatre” ir dar pora kitų, kiek jaunesnių.
Paradoksalu, tačiau pirmųjų dviejų gelbėjimosi ratu anuomet tapo tai, kas šiandien, rodos, tapo gilios kūrybinės-profesinės stagnacijos priežastimi. O būtent – tvirtas idėjinis lyderis, kurso vadovas, ir kone fanatiškas mokinių pasitikėjimas jo nubrėžta menine kryptimi, pedagogine ir teatrinės medžiagos sceninio interpretavimo metodika. Stipriausiais, įsimintiniausiais, galų gale iki šiol publikos tebelankomais spektakliais išlieka būtent pirmieji šių kūrėjų darbai: Cezario Graužinio režisuota „Arabiška naktis” (2003 m.) ir Aido Giniočio sukurtas autobiografinių improvizacijų spektaklis „Atviras ratas” (2004 m.). O hermetiškos, uždaros kūrybinės egzistencijos ir besąlygiškos ideologinės ištikimybės rezultatus šiandien matome keliais lygmenimis. Pirma, nei „cezario grupei”, nei „Atviram ratui” pakartoti anuometinio pasisekimo pastaruoju metu nepavyksta: po paskutinės C. Graužinio premjeros „Dar viena meilės staigmena” didesnio kritikos dėmesio turbūt sulaukė vienos iš aktorių iškirptė nei pats spektaklis, ir labai abejoju, ar pats trupės cezaris matė, kokį teatrinį hentai vaikams su jo aktoriais sukūrė Antanas Gluskinas („Superagentas 000″); „Atviras ratas” galutinai „neužsidaryti” mėgina dubliuodamas „Keistuolius” („Meilė trims apelsinams”), o galutinai nevirsti „jaunaisiais keistuoliais” – užsidarydamas saugioje, išbandytoje spektaklio kūrimo metodikoje („Lietaus žemė”). Antra, vargu ar šių dviejų trupių nariai (be pavienių išimčių) šiuo metu apskritai gali lygiavertiškai dirbti scenoje su kitų teatrų aktoriais: ligšiolinė praktika verčia tuo abejoti. Prieitas akligatvis?
Imtis kokių nors griežtesnių apibendrinimų, rašant apie jauniausiuosius mūsų teatro kūrėjus, nesinori. Štai, pavyzdžiui, Vido Bareikio ir „No Theatre” trumpa teatrinė biografija – lyg amerikietiški kalneliai. Regis, niekuo per daug neišsiskyrę G. Varno studentai, žaibiškai šovę į viršų su teatrališkomis akcijomis viešosiose erdvėse, maištingais ir originaliais spektakliais „Telefonų knyga” bei „Mr. Fluxus”, o pastaruoju metu žiūrovams rodęsi itin aktyviai, dabar, regis, gerokai prislopo. Įdomu, kad savotiškas „No Theatre” kluptelėjimas sutapo su judėjimo lyderio režisūros studijų pabaiga: V. Bareikis, lig tol žavėjęs, regis, kone mėgėjišku gaivališkumu, jauniesiems lietuvių teatralams retai būdinga kūrybine agresija, pastaruoju metu tarytum bando į sceninę kūrybą žvelgti struktūriškiau, profesionalėti. Ir tuo pat metu normalėja, tarytum kratosi pirmuosiuose spektakliuose aiškiai užimtos savotiškų teatrinių autsaiderių pozicijos. Ir nors paties Bareikio režisūrinės kalbos transformacijos aiškiai kreipia „No Theatre” laivą priešinga kryptimi, šios kompanijos kūryboje vis dar skamba marginalizuoto jauno žmogaus, kūrybingos individualybės, ir viską sunorminti linkusios daugumos, vyresniosios kartos, konfliktas. Tiesa, gerokai aprimęs, apdūlėjęs, kaip ir Ch. Palahniuko romanuose aprašomi prieš dvi dešimtis metų dar buvę „madingi” socialiniai skauduliai.
Todėl kur kas gaivesni atrodo į sceną perkelti skaudžiai autentiški dramaturgo Mindaugo Nastaravičiaus pasakojimai apie geografinę, kultūrinę ir emocinę provinciją, iš kurios neįmanoma ištrūkti, kad ir kaip norėtųsi ją slapstyti po maironiškais, čiurlioniškais ar janoniškais idealais. Šiuo aspektu spektaklio „Kita mokykla” juodasis humoras nuskamba kaip (auto)ironiška replika LNDT „Atžalyno” kūrėjams: pasaulis nėra toks naivus ir paprastas, o po entuziastingu komjaunuolišku idealizmu neretai tarpsta visuomenės pamatus graužiantys puvėkai. Kitas reikalas, kaip šias temas pavyksta perkelti į sceną: V. Masalskis yra talentingas aktorius, geras, gal net puikus pedagogas, tačiau režisūra tikrai nėra stipriausia jo, kaip teatro kūrėjo, pusė – stebint pristatytus spektaklius, abejonių kėlė žanrinė pajauta („Kitoje mokykloje” tekstas lyg ir diktuoja vieną buvimo scenoje logiką, o aktoriai dirba visai kitais registrais), sunkiai suvaldyti tiršti, dinamiški tekstų autoriaus dialogai, neapčiuopta dramaturginė spektaklio struktūra – ypač ieškant spektaklių finalo. Trumpai tariant, statomas ne tiek spektaklis, kiek pjesė. Su visais savo privalumais ir trūkumais (plačiau apie tai rašo KJT gastroles apžvelgusi kolegė K. Steiblytė). Todėl jei greta pedagogo, teatro filosofo V. Masalskio, kompozitorės N. Sinkevičiūtės ir dramaturgo M. Nastaravičiaus ilgainiui rastųsi tvirtesnis režisūrinis stuburas, manau, laimėtų visi, ypač intelektualaus, sarkastiško, originalaus teatro pasiilgstanti publika.
***
P. S. Buvau bunkeryje, žiūrėjau jaunos trupės „Theaomai” spektaklį pagal Borcherto pjesę „Lauke už durų”. Pirmas įspūdis buvo – neįtikėtinai šalta. Tik ne dėl drėgmės ar žemos temperatūros. Šaltį pirmiausia skleidė negyvas, toks, apie kokį Brookas rašė: teatras – rėksmingas, savitikslis, lengvai nuspėjamas, neapgalvotas, lengvabūdiškas. Esu tikras, kad, tarkime, koks Satinas iš Gorkio „Dugno” nedelsdamas patikslintų pagrindinio pjesės personažo Bekmano teatro Direktoriui ištartą frazę „menas – tai yra tiesa!”, pridurdamas, kad tiesa – tai žmogus, vadinasi, ir menas pirmiausia yra žmogus. Gyvas, intelektualus, jautrus aktorius, o ne viena gaida visą spektaklį rėkiantis, per pusmetrį nuo žiūrovo stovintis, o žodžius lyg dievui į langus beriantis „teksto sakymo aparatas”. Ir tikrai ne ankstesniajame Čechovo „Ivanovo” pastatyme eilinę, niekuo neišskirtinę, kostiuminę savo pedagogės idée fixe vaidinantis jaunas artistas, nesuvokiantis, ką reiškia jo lūpomis nuo scenos skambantis tekstas: „susiimkite visi drauge ir sugalvokite ką nors sąmojingo, šaunaus, pasakykite kad ir kokią įžūlybę ar nešvankybę, bet kad būtų juokinga ir nauja! Arba visi drauge padarykite ką nors maža, vos pastebima, bet kad nors truputėlį būtų panašu į žygdarbį, kad panelės nors kartą gyvenime ištartų „Ach!”. Klausykite, juk jūs norite patikti, tai kodėl gi jūs nesistengiate patikti?” O teatre nieko nėra liūdnesnio už akimirką, kai spektaklis – t. y. žiūrovo sąmonė – pradeda šiepti savo kūrėją.
Barba, E. The Paper Canoe. A Guide to Theatre Anthropology. London-New York: Routledge, 1995, p. 37.
žr. Althusser, L. For Marx. London-New York: Verso, 2005, p. 150-151.
Drewniak, Ł. Septyneri liesi metai. Kultūros barai, 2005/11, p. 27-32.
