Pavelas Rudnevas: rusų teatro Lietuvoje aktualijos ir marginalijos

Ridas Viskauskas 2013 03 08 Menų faktūra
Rusų teatro kritikas Pavelas Rudnevas. Nuotrauka iš P.Rudnevo FB
Rusų teatro kritikas Pavelas Rudnevas. Nuotrauka iš P.Rudnevo FB

aA

Su Pavelu Rudnevu kalbėjomės Lietuvos rusų dramos teatre vasario 22-osios vakarą po spektaklio „Stabmeldžiai" pagal Anos Jablonskajos pjesę (rež. Jonas Vaitkus) premjeros.

Pavelas Rudnevas (g. 1976 m. Chimkuose) - teatro kritikas, vadybininkas. Menotyros mokslo kandidatas. Baigė Valstybinio teatro meno instituto (GITIS) teatrologijos fakultetą (1998), Natalijos Krymovos kursą. Specializacija - šiuolaikinė dramaturgija. Publikavo daugiau nei tūkstantį straipsnių apie teatrą įvairiuose leidiniuose. Žurnalo „Šiuolaikinė dramaturgija" redkolegijos narys. Dėsto neakivaizdinį teatro kritikos kursą Rusijos teatro meno akademijoje, skaito paskaitas ir veda seminarus įvairiose aukštosiose mokyklose. Maskvos A. Čechovo dailės teatro meno vadovo ir MDT mokyklos studijos rektoriaus specialiesiems projektams padėjėjas. Knygos: „Vasilijaus Vasiljevičiaus Rozanovo požiūris į teatrą"; „Putin.doc. Devynios revoliucinės pjesės"; „Martin McDonagh. Pagalvinis ir kitos pjesės". Pjesių vertėjas (Martin McDonagh, Mark Ravenhill, James Patrick Donleavy,  Ingeborg von Zadow, Rob Becker, Myllyaho Mika, John Mighton, Maurice Panisch ir kt.).

Kaip gyvuoja rusų dramos teatrai buvusiose Sovietų Sąjungos respublikose? Juk šiose respublikose prasidėjus tautiniam atgimimui, senbuvių požiūris į rusų teatrą ir kultūrą keitėsi, tapo atsargesnis, dėmesys pakrypo Vakarų linkme.

Visiems sunku - tai absoliuti tiesa. Bet kiekvienoje iš 14 buvusios Sovietų Sąjungos respublikų  problemos skirtingos, ir, ko gero, tik Baltijos šalyse rusų teatras gali, bent hipotetiškai, konkuruoti su tautiniais teatrais. Rusų teatrų situacija Kaukaze, Vidurinėje Azijoje ir net Ukrainoje bei Baltarusijoje - tai kultūrinės izoliacijos situacija, jie tarsi pačia geopolitika, geografija atskirti nuo didelių teatrinių centrų, ir jie patys siekia uždarumo, t. y. jie dirba vien tik diasporai. Visose respublikose palaipsniui nyksta rusų inteligentija, publika praranda intelektualumą: lieka arba jau tautiškai asimiliavęsi žmonės, arba tie, kurie gyvena verslo pasaulyje.

Yra puikus aforizmas: teatro krizė - tai visada visuomenės krizė. Puškinas tvirtino, kad publika sukuria dramatinius (dramos) talentus. Tik teatro atspindys visuomenėje leidžia jam subręsti, padaro talentą iškilesnį. Jei nėra kam žiūrėti, jei publika neturi poreikio matyti sudėtingesnį meną, jei teatras traktuojamas tik kaip laisvalaikis, pramoga, tai jis pradeda nykti. Vidurinės Azijos šalys daugiau susijusios su Kinija ir Indija, Kaukazas taip pat juda link Pietų, nebėra ryšio su metropolijomis, ir rusų teatrai atsiduria kultūrinėje izoliacijoje, tampa geografinio nutolimo įkaitais. Ukrainoje ir Baltarusijoje padėtis kitokia. Baltarusijoje rusų teatras, kaip pats baltarusių teatras, atsidūrė griežtos cenzūros sąlygose, teatro mintis egzistuoja pogrindyje, tarsi privačiame sektoriuje, kuris draudžiamas šalyje. Viskas, kas yra įdomaus baltarusių teatre, realizuojama ne šalies viduje, o už jos ribų, išeivijoje. O Ukrainos ir Moldovos teatrai finansiškai gyvuoja itin prastai. Teatro rinka ten ribota, dėl nepriteklių teatras sustingęs, ten nevyksta rimti festivaliai, nėra jokių vienijančių struktūrų, kurios leistų kalbėti apie tai, kad teatro kultūra apskritai egzistuoja. Teatrai užsisklendžia savyje, dirba publikai, aptarnauja jos skonį.

Pabaltijo rusų teatrų padėtis geresnė. Pirma, rusų inteligentijos dalis dar išliko, antra, tarsi yra tam tikra finansinė nepriklausomybė... Šia prasme man patinka Jono Vaitkaus repertuarinė politika, jis nebijo išskirti rusų kultūrą, net priešingai - jis ją inkrustuoja į bendrą Europos kontekstą, žvelgia į ją per kosmopolitinius lęšius.

Turite omenyje valstybės finansavimą?

Taip. Taip susiklostė, kad rusų teatrų teisių suvaržymas čia būtų klaidingas politinis žingsnis, todėl tarsi bijoma juos „spausti". Šiuo metu ryškus įdomus reiškinys - lietuvių režisūros antplūdis Maskvoje, kurį galima būtų sulyginti su Stepono Batoro įsiveržimu... Rusijoje ir apskritai teatro sferoje susiklostė įdomi situacija: dramaturgijos rinka, kuri aktuali buvusių sovietinių respublikų jauniems režisieriams ir dramaturgams, yra rusiška. Įdomių posovietinio teatro fenomenų brendimas posovietinėse respublikose vyksta per Rusiją. Rusų teatrą aktyviau, noriau „skenuoja" Vakarų kuratoriai. Matyt, lemia ir kalbos problemos, prieinamumo galimybės.

Ukrainos dramaturgijos atstovė Ana Jablonskaja, baltarusių dramaturgai Pavelas Priažko, Dmitrijus Bogoslavskis save realizavo per Rusijos rinką. Ir dar keli Ukrainos dramaturgai, jūsiškis Marius Ivaškevičius taipogi subrendo per Rusijos rinką, kaip tai bebūtų paradoksalu. Rusijoje - galybė teatrų ir gan išplėtota bei sudėtinga teatrinė infrastruktūra - labai daug festivalių, intensyvus laboratorinio teatro judėjimas. Rusijai nepakanka savų kultūrinių pajėgų, kad ir kaip būtų keista. Reikia nuolat kuo nors užpildyti repertuarą, ieškoti naujų vardų, ir mes žvalgomės ne tik po savo vidų...

Dabar teatro rinka nukreipta į naujų vardų paieškas, „medžiojami" nauji talentai. Rusijoje labai populiarios įvairios stažuotės, laboratoriniai judėjimai, meistriškumo pamokos. Jaunieji režisieriai ir dailininkai iš Baltijos šalių čia intensyviai lankosi, nes jie supranta, kad jiems svarbesnė Rusijos rinka nei, tarkim, Lenkijos ar Vokietijos.     

Kokiais kriterijais remiatės, rinkdamasis spektaklius peržiūrai?

Pamatau apytikriai po 250-280 spektaklių per metus (ir tiek pat vaizdo įrašų), mažiau negalima, nes kitaip tu nesi profesionalas. Maskvoje kas savaitę įvyksta 7 premjeros, bet  visko pamatyti neįmanoma, bet yra noras būti objektyviam, nepriklausomam nuo klanų, korporacijų. Mano specializacija - šiuolaikinės pjesės, bet nenoriu būti tik šiuolaikinės dramaturgijos specialistu.

Dabar Rusijoje, labai paplitusi „tinklaraščių" („blogų") sfera, atsirado „žiūrovų kritikos" fenomenas. Nekurie žiūrovai, kurie, skirtingai nei mes kritikai, moka pinigus už bilietus į teatrą, labai įsiklauso į „blogų" atsiliepimus apie spektaklius. Tai yra naujas demokratijos instrumentas, nes juo neįmanoma manipuliuoti. Profesionaliems kritikams tenka lygiuotis ir į žiūrovų nuomones, netgi su jomis konkuruoti. Internetas sugrąžina teatrui visuomeninę reikšmę, kurią dešimtajame ano amžiaus dešimtmetyje teatras prarado, kai iš teatro pasitraukė intelektualai.

Tuomet aikštėse ir gatvėse virte virė gyvenimas...

Taip, tikriausiai. Dabar interneto dėka, teatras tampa aptarimų, begalinių diskusijų, tarp jų ir politinės bei pilietinės reikšmės, objektu. Teatras taip pat inspiruoja tokių diskusijų temas: religija, tauta, politika, bendras pasaulio vaizdas, ir visa tai kunkuliuoja, įgyja visuomeninę reikšmę. Kritikui tenka taip pat į tai įsiklausyti.

Man itin svarbus atrodo provincijos teatras. Tenka 2-3 kartus per mėnesį išvykti į periferiją - tai yra norma. Šiandien naujienos iš provincijos yra žymiai svarbesnės nei iš sostinės Maskvos. Dabar vyksta tarsi periferijos teatrų „sprogimas" - nes ten yra ir lėšų, ir vakansijų, ten gimsta naujos sąvokos, ir tenykštė publika žymiai geriau priima eksperimentus, palyginus su sostine.. Tuomet tampa akivaizdu, kad šita mūsų toji „bizantiškoji" centralizacija, kuri visada buvo Rusijoje, tasai ligšiolinis dvasinio gyvenimo koncentravimasis vien tik Maskvoje ir Peterburge, dabar palaipsniui nyksta.

Kuriuose teatruose Jums teko pamatyti „Stabmeldžius"?

Ši pjesė labai populiari, ji jau vaidinama arti dešimties Rusijos teatrų, ir dar daigiau spektaklių pagal ją bus kuriama ateityje.

Galbūt tokiam pjesės paplitimui turėjo įtakos ir tragiškas autorės Anos Jablonskajos likimas (jos tikroji pavardė - Mašutina; ji žuvo per teroristinį aktą Maskvos Domodedovo oro uoste 2011-aisiais)? Bet Anos pjeses teatrai dažnai statė dar jai esant gyvai, ji spėjo pasidžiaugti šlove. Negalima tvirtinti, kad tik tragiškas įvykis tapo pastatymų katalizatoriumi, nes dabar jau mažai kas prisimena tą tragediją.

Ar Rusijoje pjesė „Stabmeldžiai" realizuojama kaip šeimos, buitinė drama?..

Šitaip, kaip ji yra įgyvendinta Vilniuje, - taip kitur niekas jos nestato. Čia aš nei giriu, nei peikiu Lietuvoje pamatytą spektaklį, tik samprotauju...  Mačiau daug Vaitkaus spektaklių, ženklų kalba - toks yra jo autorinis metodas, ir to neįmanoma paneigti.

Rusijoje naujajai dramaturgijai dažnai taikomas žodis „barbaras" (arba „neobarbaras"), nes dramaturgai nesimoko dramaturgijos, jie ateina netgi ne iš literatūros, juos inspiruoja chaotiškas, paradoksalus noras kurti ne dabartiniam teatrui, o nuolat jam prieštarauti. Todėl juos ir pravardžiuoja „barbarais". Rusijos teatralams jau tapo akivaizdu, kad ši nauja dramaturgija nesiderina su tradiciniu teatru, kad tokia dramaturgija yra neįveikiama Stanislavskio mokyklai. Ji nesugebės prigyti dabartiniame repertuariniame teatre, nekeičiant galiojančių taisyklių. Privalo atsirasti kažkokios eksperimentinės formos, kurios „nuvalytų", eliminuotų tą aktorinę mokyklą ir leistų sukurti ką nors naujo.

O Vaitkaus spektaklyje „Stabmeldžiai" - tai tarsi žaidimas, klounada, egzistavimas žaidimo režimu. Rusijoje patį tekstą stato kiek įmanoma natūralistiškai.

Kokie Jūsų įspūdžiai po Alvio Hermanio spektaklio „Sonia" pagal Tatjanos Tolstajos apsakymą (Rygos naujasis teatras)?

Ten naudojamas dokumentinis darbo su aktoriais metodas. Pirmiausia, tai kamerinė erdvė. dokumentinis formatas, absoliučiai natūralistinė vaidyba. Tekstas yra vaidinamas tik kaipo kaip tekstas, jis nespalvinamas, nepaverčiamas objektu, pats tekstas nėra vaidybos objektas. Dažnai pasitaiko, kad Rusijoje, spektakliuose pagal naujas pjeses, yra skaitomos pjesės remarkos, arba tekstas tampa vizualios iliustracijos dalimi.

Vienas iš rusų naujosios dramos ideologų Michailas Ugarovas vartoja terminą - „nulio pozicija". Šita sąvoka dažnai realizuojama naujojoje dramoje. Rusijoje gana dažnai pasitaiko ir dvigubi debiutai, kai debiutuoja režisierius ir dramaturgas, ir gimsta temų, sielų giminystė.

O ką pasakytumėte žiūrovams, kurie pasigenda spektaklyje autoriaus vizijos pateikimo?

Visuomet esu režisieriaus pusėje, nes tik režisūrinis teatras, kuris prasidėjo daugiau nei prieš šimtmetį, geba interpretuoti kūrinį. Tikrai nesu linkęs į „teatro purizmą", kai sakoma, atseit „tai - ne Čechovas, o tai - ne Shakespeare´as". Priešingai - manau, kad teatras visuomet buvo linkęs atsisakyti literatūros kaip teatro pagrindo. Teatras privalo byloti savo balsu, savo kalba. O autoriaus vizija - kartais ji sutampa su tuo, kai kur - ne.

Antai spektaklyje „Eglutė pas Ivanovus" Vaitkaus metodas daugiau atliepia autorių, nei „Stabmeldžių" atveju.

Bet nė vienas pasaulio kritikas negali uždrausti režisieriui veikti pagal jo metodą. Būtent todėl ir vaikštau į teatrą, kad pamatyčiau kitokį metodą. Turiu ir savo viziją, bet ateinu į teatrą dėl režisieriaus ar dėl aktoriaus - bet ne dėl dramaturgo, nes perskaityti tekstą galiu ir pats.

Mane domina interpretuojantis teatras. Jei kam nors teatro pagrindas - literatūra, tada kyla klausimas: kam apskritai reikalingas teatras? Antai Nekrošius atskleidžia bet kurią, klasikinę ir šiuolaikinę literatūrą savuoju vienu, labai turtingu metodu...

Ar patiko Jums spektaklyje „Stabmeldžiai" vaidinantys LRDT aktoriai?

Kai vaidybinio prado ten būdavo pernelyg daug, tai buvo prasčiausi šio spektaklio epizodai. Kai aktoriai nurimdavo ir nustodavo rėkti, komiškai elgtis ir „vadinti veidu", jie tapdavo labai šilti, nuoširdūs. Ir spektaklio finale salėje buvo įspūdinga tyla, nepaisant to, kad pjesės finalas yra nepatogus aktoriams: vien tik monologai ir monologai...

Jelenos Bogdanovič sukurtą Motinos vaidmenį vertinčiau kaip sėkmingą, tai subtiliai atliktas darbas, yra ir pasinėrimas į vaidmenį, ir tuo pat metu aktorė supranta, kad ji yra ir savo pačios parodija. Šiame vaidmenyje yra ir tikėjimas aplinkybėmis, ir ironija savo personažui. Finale nugali ironija - aktorė sugeba sarkastiškai pateikti save pačią. Labai įdomus, anomalinis, paslaptingas yra muzikantas kurį vaidina Gediminas Sederevičius.

Stebėdamas jį, ir tenka pajungti vaizduotę, fantaziją. Jame yra tai, ko nėra visame Vaitkaus spektaklyje - humoras. Jis turi ir mistinį, ir komišką pradą - tarsi Žiurkėgaudis iš mistinių Europos romantizmo legendų.

Su naująja dramaturgija į sceną atkeliavo proletarai, marginalai, - visi tie, kas nelanko teatrų. Kodėl naujojoje dramaturgijoje nėra inteligentų?

Sutinku: inteligento figūra šia traktuojama tik komiškai. Bet tai yra ne vien tik rusų dramaturgijos bruožas, bet ir visos vakarietiškos. Prisiminkime kad ir Larso von Triero ar Aki Kaurismäki filmus.. Meno istorija juda kaip kreivė sinusoide: yra periodų, kai išmonė svarbesnė už tiesą, o kartais tiesa tampa svarbesnė nei išmonė.

Šiandienos kultūroje visi išgalvoti dalykai yra masinės kultūros objektai. Teatras nesugeba konkuruoti su „blokbasteriais", virtualiais žaidimais, „fantasy" žanru... O šiuolaikinė avangardinė kultūra yra labai priklausoma nuo dokumentinio stiliaus. Tai ypač pastebima kine, nes ten meninė realybė sukuriama dokumentinio kino metodais. Ir teatre, ir naujojoje dramaturgijoje dokumentalistika, natūralizmas šiandien tampa itin svarbūs kaip priemonės.

Kodėl dabar toks didelis susidomėjimas gyvenimo marginalijomis, jų personažais? Taip, jie išraiškingi... Nors mes save vadiname inteligentais, intelektualais, tačiau jaučiame, kad mes esame išgalvoti personažai. Mūsų kalba yra citatų sistema, mes kalbame ir tuo pat metu jaučiame ne tai, ką sakome, mes nuolat sau meluojame, mes - sukurti žmonės.

Šiuolaikinės dramaturgijos ir šiuolaikinio kino domėjimasis marginalais remiasi tuo, kad ten yra natūralumo. Marginalų kalba ir sąmonė tarsi adekvatūs jam pačiam, jiems nereikia mimikrijos, kad išreikštų save. Net jeigu jie kalba paprastais stereotipiniais žodžiais, bet tas stereotipiškumas yra autentika.

XX amžius sugriovė pozityvų požiūrį į inteligentiją, gyvavusį amžiaus pradžioje. 1917 metų proletariškas perversmas Rusijoje įvyko būtent todėl, kad liaudis išsiskyrė su inteligentija. Rusijos teatre tai atspindėta nuo seno, pradedant Dmitrijumi Merežkovskiu ir baigiant Maksimu Gorkiu. Netgi Antonas Čechovas paprasčiausiai sutrypė inteligentijos mitą, pateikdamas inteligentą kaip žmogaus su dvejopa sąmone tipą

*  *  *

P. Rudnevo straipsnio „Susitikimai Rusijoje" (2012), kuriame aptariami rusų teatrų užsienyje spektakliai, ištrauka (originalo prieiga internete: http://pavelrudnev.livejournal.com/1272442.html)

„Lietuvos rusų dramos teatre Jono Vaitkaus režisuotas spektaklis "Eglutė pas Ivanovus". (...) Šis stilius, sintezuotas ir iškilmingai tragiškas veiksmas, pusiau opera, pusiau performansas, atitinka epochos poreikius: kaip sujungti avangardą ir vaizdingumą ir sykiu nesukurti komfortiškų santykių su žiūrovais. Šiame Aleksandro Vvedenskio pjesės pastatyme nėra pjesės sukūrimo epochos konteksto, nėra „oberiutų" poetų biografinės linijos, kas tai įprastai būna. Vaitkus režisuoja pjesę tokią, kokia ji yra, iškelia jos prasmes, o ne pjesę supančias aplinkybes. „Didžiosios baimės epocha" čia neliudija tik apie 1930-uosius metus, bet sukuria pagrindinę XX a. intonaciją: baimės atmosferą, merdėjimą ir folkloro išaukštintą kūniškumo pergalę prieš mirtį. Netikėta, chaotiška šeimos mirtis Kalėdų eglutės šventėje - tai džiaugsmingas egzodas, pragaištinga ekstazė žmogui nepavaldžių jėgų akivaizdoje. Žmonės prisivilioja savo mirtį kaip išsigelbėjimą ir lengvai, šventiškai žvelgdami jai į akis - tai, ko mes negalime nugalėti ir suvokti, mus žavi.

Didžiulėse masinėse choro scenose (scenoje arti pusšimčio aktorių) matome, kaip žmonija pasiduoda chaotiškai likimo jėgai. Nelaiminga, pasmerkta žmonija nesugeba suvaldyti savojo destruktyvumo. Čia pasaulį valdo chaosas, žmonės čia džiaugsmingai paklusta jam, pasirengę tapti auka to, kas yra didesnis už juos. (...)

Kompozitoriaus Algirdo Martinaičio muzikos audinys - labai įvairus: čia ir europietiškas minimalizmas, ir valsas, ir miuziklas, ir šansonas, ir requiem, ir bytboksas. Absurdistinė pjesė, papildyta įvairių stilių muzikos temomis, išsivaduoja iš psichologinio teatro kokono ir suvokiama itin natūraliai.

Valentinas Novopolskis genialiai vaidina Auklę-Žudikę: be lyties požymių, gilūs šešėliai aplink akis, haliucinuota realybė, - ši dukters žudikė tokiame veikale pasirodo pati esanti auka, ir vaidmenų amplua čia tarsi keičiasi vietomis. (...)

Lietuvos rusų teatras ilgą laiką negalėjo normaliai sureguliuoti savo darbo, dažnai keitėsi meno vadovai ir koncepcijos. Ir štai prie penkerius buvo pradėtas savotiškai unikalus eksperimentas, kai rusų teatrui pradėjo vadovauti ne rusų režisierius, o lietuvis, be to, (lietuvių - R. V.) režisūros mokyklos įkūrėjas (jis - Koršunovo mokytojas). Tai sudarė sąlygas gimti tokiam spektakliui, kurį trupė vaidina suderintai, stipriai, su meile ir suvokdama aukščiausią tikslą.

Festivalyje buvo daug kalbama apie rusų teatro misiją išeivijoje: kad reikia išsaugoti kalbą, puoselėti tradicijas, išsaugoti ryšius su metropolija... Iš tiesų, ši misija yra kilni. Bet ji sukuria uždaros teritorijos efektą, nes rusų teatrai, veikiantys už Rusijos ribų, dažniausiai domina tik rusus. Auditorija užsiveria ties pačia savimi, retėja, užduotys tampa utilitarinės - teikti dvasinį peną diasporai.

Manau, kad ši pozicija a priori yra klaidinga. Antai Vaitkus, sujungdamas rusų tradicijas su europinėmis, kuria atvirą teatrą. Manau, kad, rusų teatrų užsienyje misija yra - pirmiausia, tapti rusų kultūros centru, kuris dirbtų pasiūlai, o ne paklausai; apeliuojančių ne į diasporą, o priešingai, stengtųsi kiek galima plačiau plėsti auditoriją, įtraukdamas į savo prasmių ir temų ratą kitas tautas ir kultūras."

*  *  *

Už pagalbą, rengiant publikaciją, dėkoju LRDT darbuotojoms: Eglei Ivanauskaitei, Galinai Novopolskajai ir Sigitai Stanaitytei. – R.V.


 

Komentarai