Kiti (teatro?) balsai, kiti kambariai

2010 12 03 Menų faktūra

aA

Menų spaustuvės Infotekoje gurkšnojant  arbatą jau ketvirtą ketvirtadienį buvo tęsiamas diskusijų ciklas, skirtas aptarti scenos menų pokyčius per 20 nepriklausomybės metų - nuo režisūros, estetikos iki šokio, vizualiosios spektaklių dalies, muzikos, performansų įtakos. Lapkričio 25 d. teatro kritikas Vaidas Jauniškis ir menininkas Linas Liandsbergis nagrinėjo „Postdramos dramą: kitokio teatro (ne)galimybę", atskirai kalbėdami apie postdraminio teatro apraiškas Lietuvos scenose ir performanso likimą.

Vaidas Jauniškis. Kalbant apie dvidešimt metų mūsų scenos gyvenime nesinorėtų išleisti iš akiračio to reiškinio, kuris buvo ir vadinamas marginaliniu, ir iš principo tokiu ir liko - negrynuoju, ne-scenos teatru, t.y., tokiu teatru, kuris pasižymi „nebedraminėmis" teatro formomis. Jos pasaulyje ėmė rastis nuo aštunto dešimtmečio, pas mus - nuo dešimtojo, su labai retomis ankstesnėmis išimtimis.

Šie reiškiniai, sąlyginai nauji, o tikriau - dėl ilgametės draminės teatro tradicijos sunkiai įsileidžiami į teatrologinės regos lauką, buvo ignoruojami ar tiesiog nenagrinėjami kaip neverti dėmesio, dažniausiai apsaugant savo poziciją žodžiu „mėgėjai", „neprofesionalai". Tokio teatro formos buvo vadinamos abstrakčiai (ir neįpareigojančiai) „postmodernistinėmis" ar - bent jau kiek labiau atspindint pasaulį, kuriame gimė - „šiuolaikinėmis eksperimentinėmis" ar „šiuolaikinėmis alternatyviomis".

Kalbėdamas apie šį teatrą remsiuosi, be abejo, Hanso-Thieso Lehmanno knygoje „Postdraminis teatras" suformuluota teorija ir struktūriniu reiškinių skaidymu. Trumpai pristatant postmodernaus teatro sąvoką - ji yra neigianti jau susiformavusią tradiciją: neliteratūrinis teatras, neteatras, jo modelis nepaklusnus tradiciniam aristoteliškajam. Tam, ką vengrų teatrologas Peteris Szondi savo knygoje  „Modernios dramos teorija" (Theorie des modernen Dramas,  1956)  vadino „absoliučia drama", nurodydamas jos požymius: dialogo dominavimas, tarpasmeniniai ryšiai, jokio pašalinio įsiterpimo į dramos pasaulį, laiko linijiškumas ir paklusimas trijų vienovių - laiko, vietos ir veiksmo - „įstatymui".

Tai leidžia Szondi nematyti kitokio teatro, kuris jau apsieina  be dramos, jis išaugęs iš kitų meno ir estetikos krypčių. Lehmannas į teatrą žvelgia kaip į performatyvų meną (Szondi - į dramą kaip literatūros kūrinį), kurį galima pamatuoti tikrovės įsiveržimu į erdvę, kurioje vyksta spektaklis.

Todėl greta gerokai ankstesnių prielaidų, užuominų į tradicijų perkainojimą, aiškus lūžio taškas Lehmannui yra 7-8 dešimtmečiai su JAV scenos ir muzikos avangardu, hepeningais, medijų atsiradimu teatre, naujomis kūno sampratomis ir erdvės transformacija, netgi tokiais terminais kaip „mediaturgija" (t.y. kada personažais tampa medijų priemonės), kurį naudoja kritikė ir A Journal of Performance and Art redaktorė Bonnie Marranca kalbėdama apie vieną amerikiečių teatro režisierių Johną Jesuruną. Vienas jo spektaklių pavyzdžių, „Firefall" - keli aktoriai įsijungia savo kompiuterius, mes matome visą ekranų projekciją ant scenos, ir aktoriai iš karto kuria savo internetinius puslapius, kurių kiekvienas turi savo braižą, dramaturgiją, ir jie vienas su kitu pradeda užmegzti santykį. Šalia tų puslapių aktoriai kalba savo tekstus, kuriais dar sąveikauja tarpusavyje nekibernetinėje erdvėje. Tai pakankamai sudėtinga užduotis aktoriams - bendrauti ir technika, ir dar kartu dramaturgiją kurti savo asmeniniu tekstu.

Apskritai 7-8 dešimtmečiuose įvyko tie įvairių meno sričių lūžiai, sprogimai, kuriuos apskritai galima būtų sieti su pokariniu laisvėjimu, už naujų meno krypčių gimimą neabejotinai galima padėkoti ir per visą pasaulį nusidriekusiems 1968-ųjų protestams. Tai buvo laikas, kai pradėta atsisveikinti su didžiaisiais naratyvais (pas mus tai vyko devintajame dešimtmetyje), mitais, kurie ideologiškai teikė mūsų sieloms iliuzinę ar trumpalaikę tvarką, kada mes galėdavome nueiti į spektaklį pasižiūrėti fikcijos, sugalvotos istorijos ir ramiai išsivaikščioti. Naujos kryptys siekia įsiveržti į teatrą, sukurti  nepatogų žiūrovo buvimą, jos reikalauja iš žiūrovo kur kas aktyvesnio dalyvavimo teatre, net ir pastarąjį neigiant.

Jų marginalų pobūdį patvirtina  ir pats Lehmannas, kartais užsimindamas apie tokias kryptis kaip esančias greta pripažinto, „isteblišmento" teatro (etabliertes Theater), kurias netgi šis kartais skolinasi. Pasiima ne tik aktyvias medijas, bet taip pat peržiūri ir tokius dalykus kaip aktoriaus buvimą scenoje, revizuoja tradiciją, bando suvokti, ar žiūrovui pakanka vien fikcijos. Pagaliau pasaulis yra taip pasikeitęs - nuo medijų iki realybės, įsiterpiančios į tavo gyvenimą,- kad teatras turi reaguoti į visą tai ne vien tiktai turiniu, ne vien tik drama.

Tačiau nepastebėti jų neįmanoma, nes šiandien (ir tikrai anksčiau nei prieš dešimtmetį) šie teatro reiškiniai jau yra tapę svarbiausiais, progresyviausiais pavyzdžiais pasaulio scenos mene, pripažįstami tiek tarptautiniu lygiu, tiek dėl didžiulės įtakos visam teatro plėtojimuisi. Klausimas kitas - kiek jų patenka į didžiųjų teatrų kūrėjų akiratį? Kokia jų įtaka?

Mes apie kitokį, postdraminį - nors tokiu jo niekas dar nevadino, dar n

Oskaro Koršunovo „Nesibaigianti vienatvė dviese” Menų spaustuvėje 2003 m.
Oskaro Koršunovo „Nesibaigianti vienatvė dviese” Menų spaustuvėje 2003 m.
ebuvo nukalta ši sąvoka - teatrą ėmėme kalbėti tik po 1990-ųjų. Anksčiau alternatyva buvo didžiojoje scenoje, ir Akademiniame (!) dramos teatre greta tradicinių spektaklių buvo vaidinami Oskaro Koršunovo spektakliai, kurio oberiutų trilogiją galima priskirti pirmiems postdraminiams kūriniams Lietuvoje. „Ten būti čia" ir „Senė" buvo rezginys iš oberiutų miniatiūrų ir aktorių etiudų;  „Labas Sonia Nauji metai", nors ir buvo pastatyta pagal Vvedenskio „Eglutę pas Ivanovus", tačiau šią dramaturginę medžiagą Koršunovas perdirbo į kraupią kalėdinę misteriją. Keletas vėlesnių jo spektaklių buvo sukurta taip pat remiantis postdraminiu principu - „P.S. byla O.K." (1997), „Hotel Europa", „Vienos nakties susitikimas" (2000), „Vienatvė dviese"(2003-2004).

„Vinter" (premjeros 2003 - Osle, 2006 - Vilniuje) - visiškai tradicinė Jano Fosse drama - Gintaro Sodeikos buvo perkurta į operą, ir Koršunovas ją pastatė šv. Kotrynos bažnyčioje, kurioje šeimos drama įgavo globalumo ir sakralumo bruožų, nes buvo perteikiama per atgyjančių skulptūrų santykius (šiandien  mes galime pasižiūrėti Gyčio Ivanausko spektaklį toje pačioje erdvėje, bet idėjos neabejotinai paimtos iš „Vinter").

Prisimenant 1990 m. lūžio momentą, kai gatvėse girdėjosi patriotiniai lozungai, o teatras automatiškai atsidūrė visuomenės įvykių nuošalyje, atkartodamas tai, kas jau vyko už jo sienų, Koršunovas savo spektakliais bandė pavaizduoti tą lūžį metafiziškai. Net pačia pasakojimo struktūra, neigiančia įprastą konsekventinę logiką. Pjesė buvo kuriama iš miniatiūrų, kurios, atsietos, dažnai viena su kita siužetiškai neturėjo nieko bendro išskyrus intonaciją, veikėjus, abstrahuotus iki tipų, ir išsityčiojimą iš įprastos (loginės-gravitacinės) tvarkos. O dar pasitelkti dailininkai Aidas Bareikis, Žilvinas Kempinas, Julius Ludavičius pateikė neiliustratyvų, nedekoracinį, oparto priemonėmis išreikštą pasaulėvaizdį. Koršunovas parodė visiškai kitokias teatro galimybes, ir praėjus vos penkiems mėnesiams nuo premjeros „Ten būti čia" buvo pripažintas ne tik Lietuvoje, bet tarptautiniame Edinburgo Fringe festivalyje, kur pelnė vieną pagrindinių apdovanojimų.

„P.S. byla O.K." (1997) buvo jau pakankamai abstrakti pjesė, o spektaklis su Kempino dekoracijomis iš virvių leido kalbėti visiškai atsietai apie didžiulį kartų konfliktą, panaudojant Abraomo ir Izaoko biblijinę istoriją, nemažai kitų planų, kurie leido vientisą siužetą išskaidyti, pateikti kitaip, jungtimi pasitelkiant intonaciją ir intuiciją nei loginę seką. Tai daugelį šokiravo, pirmiausia dėl Sigito Parulskio teksto, pakankamai kontrastavusio su to meto visuomenėje suklestėjusiomis panpatriotinėmis idėjomis (nes buvo kalbama apie geltonai žaliai raudoną snarglį). Spektaklis pasiekė savo tikslą, skandalas ir diskusijos žiniasklaidoje įvyko. O dar reikia turėti omenyje ir patį Akademinį dramos teatrą, kurio repertuaras tuo metu buvo visiškai paradoksalus: jeigu avangardo teatrą užsienyje galime matyti gerokai toliau nuo pagrindinių scenų, barakuose ar nedidelėse apšepusiose erdvėse, tai šiuo atveju visa tai koncentravosi Akademiniame teatre, tuo metu deklaravusiame „skėčio principą" - ir tradiciniai spektakliai, ir nauja teatro kalba. Paradoksalu, bet ten dėrėjo abi kryptys.

Bet vėliau Koršunovas atsisakė šios teatrinės stilistikos ir pasirinko grynai draminį veiksmą,  ėmėsi gilintis į draminę medžiagą, bandydamas pateikti maksimumą įvairių įžvalgų, kiek tik gali teikti pati medžiaga. Šiuo atveju jis, būdamas stiprus nemarginalinis kūrėjas, atėmė (bent jau iš manęs) kitokio teatro galimybę.

Atsiradusios erdvės, alternatyvios tradicinei scenai, kvietė kurti ten. Kartais jos labai vykusiai paveikdavo patį spektaklį. Birutės Mar, nuolatos ir aktyviai vis bandančios ieškoti savojo teatroar net šokio, „Meilužis" (2001) Naujosios dramos akcijoje dar senoje Menų spaustuvėje kūrė itin įdomią atmosferą, ir vienas esminių dalykų buvo paties žiūrovo aktyvus dalyvavimas, bandymas atrasti patogų tašką - žiūrėti ar tik klausyti, herojės bėgiojimai po kambarius; tai buvo ne vien atrakcija, noras sukurti kitaip, bet tiesiog apgyvendinta erdvė, aktyviai keitusi žiūrovo poziciją. Vėliau įprastinėje NDT scenoje spektaklis liko nuogas, paliktas tik su siužetu ir vaidyba - bet, mano manymu,  esminį įdomumą jis prarado.

Dar viena vaisinga Mar paieška buvo OKT teatre atsiradusi „Grimo opera" (2006): labai aktuali, kalbanti apie įvaizdžius, sukurta iš žvaigždžių pasisakymų blizgių žurnalų puslapiuose, nagrinėjanti ir ironizuojanti žvaigždės įvaizdžio konstravimo mechanizmą. Birutė Mar, Dainius Gavenonis ir Rasa Samuolytė pateikė galeriją skirtingų tipažų, sukurtų tik grimu. Šalia konstruojamos visuomeninės „dramos" buvo patys aktoriai, neutralūs tiek skaitydami tekstą, tiek išvaizda. O vaizdo projekcijoje buvo rodomos Dmitrijaus Matvejevo fotografijos, kur aktoriai buvo nufotografuoti su skirtingu grimu, nuotraukos keitėsi pagal ir ne vien pagal apkalbamąjį objektą. Akcentuotina, kad postdraminiame teatre greta režisieriaus svarbūs tradiciniame teatre pagalbiniai spektaklio kūrėjai - dailininkas, kompozitorius. Postdraminiame teatre jų darbai - lygiaverčiai spektaklio elementai, dalyvaujantys pagrečiui su aktoriais, kuriuos galime tiksliau pavadinti atlikėjais, nes tai jau siejasi su performatyviu menu, t.y. žmogaus buvimu scenoje ir savo pozicijos išsakymu.

1992-1993 m. atsiranda keletas naujų teatrų. Jau 1990 m. galime skaičiuoti studijas, kurių šiandien nelabai kas gali prisiminti, nes neką reikšmingo bent jau teatro estetikoje padarė - teatro studija „Ąžuolas", Mamerto Karklelio studija... Bet ir vadovavosi jos labiau tautinio atgimimo ideologija, pavyzdžiui, statė pjesę apie Vincą Kudirką Katedros aikštėje.

Birutė Mar. „Grimo opera”. Dmitrijaus Matvejevo nuotraukos
Birutė Mar. „Grimo opera”. Dmitrijaus Matvejevo nuotraukos
1992 m. Klaipėdoje Kęstučio Žilinsko teatras pabandė visiškai naują modelį, nusižiūrėtą nuo Vakarų: sujungti teatrą su restoranu - viename aukšte teatras, kitame restoranas. Bankrutavo, regis, abu, bet vėliau atgijęs kaip džiazo klubas restoranas „Kurpiai" iki šiol veikia. Tačiau kalbant apie postdraminį teatrą kur kas reikšmingesnis yra 1993 m. Kaune Valentino Masalskio su bendraminčiais įkurtas centras „Menas į šoną". Pačiam atidarymui šis centras pateikė keletą pastatymų, kurių vienas buvo Peterio Handkes „Publikos išplūdimas". Šalia jo buvo atgaivintas legendinis Masalskio ir Gyčio Padegimo spektaklis „Pamišėlio užrašai". Jau atidarymo proga atsirado performatyvus momentas, kadangi tuo metu tame pačiame pastate įsisteigė dvi grupės su skirtinga ideologija - Kauno mažasis teatras su Rolandu Atkočiūnu ir dramine kryptimi bei  Masalskio centras su Post Ars´o dailininkais, kompozitorium Vidmantu Bartuliu ir performansais, akcijomis, teatro ribų bandymu. Taigi, prieš „Pamišėlio užrašus", kaip man buvo pakuždėta, kilo kitos grupės (ar kas šiandien tai paliudys?) išprovokuotos muštynės žiūrovų salėje, žmogus buvo išvilktas į koridorių, ir tuo metu, kai už salės dar girdėjosi smūgiai, Masalskio Popryščinas, sakė pirmąją savo eilutę - „Mėgstu vaikščioti į teatrą".

Įdomiausias buvo „Publikos išplūdimas", kuriame visiškai neperrašant Handkes keturi pakankamai iššaukiančiai nusiteikę aktoriai tiesiog perskaitė tekstą labai tiksliai intonuodami ir keikdami tą publiką, kuri nepamatys, pasak Handkes, to įprasto teatro, neras čia jaukios ramybės ir t.t. Akcija peraugo į žiūrovų performansą, kurio ir buvo tikėtasi, žiūrovai priėmė  žaidimo taisykles, pradėjo smagiai dangstytis nuo aktorių keiksmų skėčiais, taip tarsi pareikšdami, kad plūdimai jiems nieko nereiškia, mėtė žaismingai saldainių popieriukus į juos,- šiaip ar taip interakcija įvyko, ji leido spektakliui pasiekti tikslą, nes aktorių balsų agresija, kuri buvo bandymas ne fiziškai, bet intonacija, laikysena sugriauti ketvirtą sieną. Vėliau šis spektaklis buvo atgaivintas NDT 2001 m. su kitais aktoriais (išskyrus Ridą Jasiulionį). Šiuo atveju svarbi buvo ir NDT Mažoji scena, ir aktorių laikysena, kuri veikiau buvo poza, o ne būsena, ne nenusiteikimas. Spektaklis nepersismelkė Handkes dvasia ir neužvilko Handkes pjesės ant savo kūno, ir buvo greičiau kiek nuobodokas teksto perskaitymas

„Meno į šoną" atidarymo proga dar buvo sugrotas Vidmanto Bartulio kūrinys „Mein lieber Freund Beethoven..." jo metu postarsininkams lipdant skulptūras iš gipso, kažką vyniojant į įvairias medžiagas, tai buvo dar vienas hepeningas. „Menas į šoną" visgi nebuvo paremtas savivaldybės ir uždarytas, o aktoriai grįžo atgal į valstybinius teatrus. Tačiau 1996 m. Valentinas Masalskis su Vidmantu Bartuliu ir jo ansambliu „Ex tempore" sukūrė Ionesco „Pamoką". Šį kūrinį galima lyginti su paminėta Koršunovo ir Sodeikos „Vinter": „Pamoka" buvo išgrota, išdainuota, išskiemenuota, nes buvo suvokta, kad vis dėlto absurdo pjesė nebeturi tos jėgos, kokią galėjo turėti parašy,mo metais, ją jau reikia visiškai kitaip pateikti. Kadangi erdvė buvo kita ir pasikeitė laikas, o pjesė kalba apie diktatūrą, Mokytojo vietą užimdavo pats Bartulis, pradėdamas diriguoti, vadovauti veiksmui. Tai buvo visiškai kitoks pjesės pateikimas, jos nuoseklų tekstą skaidant muzikiniais elementais ir tai buvo labai įdomus interdiciplininis kūrinys.

Bandydamas kitokias erdves 1999 m. Masalskis pastato šv. Ignoto bažnyčioje „...su Goethe´s „Faustu". Greičiau tai buvo bažnyčiai sukurtas spektaklis. Šv. Ignoto bažnyčia ne kartą pasitarnavo kaip labai dėkinga erdvė spektakliams, čia buvo gastrolėse suvaidinta ir Gintaro Varno „Heda Gabler", į ją Jonas Jurašas atvežė „Smėlio klavyrus". Tai dar vienas postdraminio teatro bruožas - atrasti naujas erdves ir kurti site specific, specifinės vietos meną, t.y. įvietinti meną. Jis skirtųsi nuo aplinkos (environmental) teatro tuo, kad kuria teatrinį vyksmą specialiai vietai, o ne esamą teatro vietą  pritaiko tam tikram veiksmui, - vieta jau yra paruošta, dažnai tokia, kokia yra, ir ji turi būti apgyvendinama naujais kūriniais. Jurašas taip pat bandė tam tikras naujoves su Haroldo Pinterio „Kalnų kalba", bylojusia apie totalitarizmą, su žiūrovais, uždarytais už grotų ir lodomais ant jų šunimis. Nesu matęs šio spektaklio, tad negaliu vertinti, bet kritikai rašė apie tai kaip apie nelabai pavykusį spektaklį. Bet čia gali būti ir nemažos paklaidos turint omenyje mūsų teatro kritikų anaiptol ne pozityvų nusiteikimą kitų vietų ir eksperimentų su publika atžvilgiu.

1991 m. Audronė Bagatyrytė ir Edmundas Leonavičius įkūrė „edmundo studiją 3". Savo spektakliais „Gyvas negyvas Hamletas" (pagal Shakespeare´ą, 1992, buvo atliktas Šiauliuose ir  Vilniaus „Lango" galerijoje), vaidinimo ir vaizdo projektu „Kitas", paremtu Rytų filosofine poezija (1993), „Oidipu karaliumi" pagal Sofoklį( 1997) jie žinomus mitus perkomponuodavo kitaip, juos išskaidydami, neigdami ar abstrahuodami įprastinį siužetą. „Hamletas" buvo vaidinamas žemaitiškai, ir tekstas visiškai netikėtai atgydavo, tapdavo sužmogintas, šiltas, buvo panaikinta distancija tarp Shakespeare´o dramos ir dabarties. Kiti spektakliai buvo artimesni hepeningui. Jie ne tik tvirtai atstovavo eksperimentiniam Lietuvos teatrui užsienyje (pvz., svarbiame šio žanro festivalyje Kaire), bet ir nuolat darbavosi savo laboratorijoje, tobulino kūną, balsą, taip priartėdami prie teatro misijos, kuri labai artima Grotowskio, Brooko ar Barbos idėjoms. Net ir tuo, kad šią veiklą tęsė iki pat Audronės Bagatyrytės mirties šiais metais - kaime, ten bandydamiesi ir kurdami iš esmės vien sau.

Linas Liandzbergis ir Vaidas Jauniškis. Menų faktūros archyvo nuotrauka
Linas Liandzbergis ir Vaidas Jauniškis. Menų faktūros archyvo nuotrauka
Vis dėlto grynojo postdraminio teatro žmogus šiandien yra vienas - Benas Šarka su savo akcijomis, performansais, kurių daugumą matė klaipėdiečiai. Legendos sklinda, kad jo pirmasis spektaklis - 1988 m. „Kukučio baladės" - buvo vienas įdomiausių kūrinių ir labai tikslių Martinaičio poezijos interpretacijų. Galima būtų teigti, kad bet kuris Šarkos spektaklio personažas ir iki šiandien atgyja būtent kaip Kukučio archetipas - kaimietis, pasimetęs mieste. Manau, tą ideologiją Benas iki šiol ir išlaiko, reaguodamas į aktualijas, fiksuodamas vartotojiškos visuomenės judesius spektaklyje „A-gu-gu", kalbėdamas apie miestą ir jo legendas spektaklyje rusų kalba „Topor sosi", bendraudamas su Stasiu Eidrigevičium jo hepeninguose, pasitelkdamas butoh šokį. Bet nuolat kvestionuojantis civilizaciją ir jos primestas normas. 1993 m. Panevėžio festivalyje „Kelias", ko gero, patekėjo tarptautinė (o ir Lietuvos) Beno Šarkos žvaigždė, kada prie užsienio publikai rodomų visiškai tradicinių ir  negyvų - Brooko terminu - spektaklių paskutinę akimirką prisijungė Šarkos „Balti debesų namai". Tuo metu visa publika atgijo, krūptelėjo, pabudo iš džiaugsmo, kad pas mus yra toks teatras, kokio gal ir kiti neturėjo. Prasidėjo Šarkos kelionės po pasaulį su spektakliais-eksperimentais, jungiančiais ritualą, performansą, akciją, provokaciją, pagaliau įtraukiantys gatvę (Klaipėdos švenčių dalyviai tai paliudytų), ir net diskutuodami su tradiciniu teatru. Šarka naudoja tas pačias materijas kaip Nekrošius - vandenį, žemę, ugnį. Ir kai Nekrošius nepastato Karmen, o visi apie šį spektaklį tik ir kalba, Šarka sušoka savo versiją. Kaip vėliau bando kurti savąjį Lyrą.

Lehmannas ne kartą užsimena, pats teatro menas atsilieka nuo giminingų iššūkių kitose meno srityse ir todėl iš jų semiasi idėjų (kaip Witkiewiczius ateina iš dailės, Wilsonas - iš architektūros ir dailės, Goebbelsas, Mathaleris - iš muzikos). Taip ir Lietuvoje dažnai kitoks teatras atvkdavo ne vien į LIFE´ą ar „Sirenas", bet pirmiausia - į muzikos festivalius „Gaida", „Musica Ficta".

Iš dailės atėjo scenografė Vega Vaičiūnaitė ir jos reginių teatro „Miraklis" spektakliai. Ryškiausias pavyzdys - „Pro memoria šv. Stepono 7" 1995 m., sukurtas vieno sugriuvusio Vilniaus namo gyventojų realių istorijų skiautinys, vartojant Onutės Narbutaitės nusakytą žanrą. Tai akivaizdžiausias site specific teatras, net ne tik aplinkai sukurtas reginys, bet ir pro memoria tai aplinkai ir jos laikui. „Audra" (1997) buvo filosofinė meditatyvinė pasaka ant Vilnelės upės; „Vėlinės" (1998) vaidintos ant Bazilijonų vienuolyno laiptų: kitoje jų pusėje yra Konrado celė, kurioje kalėjo Adomas Mickevičius, o net ir muzika buvo įrašinėjama greta, anapus tos pačios sienos „Arkos" muzikos studijoje. O pats tekstas, ypač „Audros" ir „Vėlinių" koncentravosi ne į siužetą, o greičiau į abstrakčius alcheminius simbolius (kaip misterijose Vilniaus šventėms - į astrologiją, Zodiaką ar mitologiją).

Vytautas Pakalnis ir Irma Balakauskaitė įkūrė „Teatrą U". „Mechaninis teatras", kaip nusakė Balakauskaitė. Tai buvo jųdviejų žaidimai su įvairiais mechanizmais. Spektaklis „Vienišo vyro sapnai skirti Valentinai" - paprasti prozos tekstai, tai buvo Pakalnio eilėraščiai ant primityvizmo gerąja prasme ribos. Ir tais spektakliais jie labai intymiai, gražiai žaisdavo su žiūrovais labai mažoje erdvėje. Vėliau  Vytukas kūrė-dalyvavo teatre „Karman" (su Egmontu Bžesku ir dabar žinoma nebebalerina Karina Krysko) su pora spektaklių - „Kova su traukos jėga" (2001) ir „Tabula rasa" (2004). O vėliau patraukė hepeningų ir akcijų takais, „važinėdamas" popieriniu autobusu po pajūrį ar ketindamas apsodinti palmėmis Gedimino pilį. 

Čia iš esmės kalbėjau apie grynuosius postdraminio teatro pavyzdžius, o dabar trumpai norėčiau paminėti tam tikrus jo elementus, kuriuos naudoja tradicinio teatro režisieriai. Eimuntas Nekrošius nėra tik Lehmanno knygos „Muzikalizavimo" skyriaus herojus, specifiškai vartojantis garsus ir muziką. Šiame kontekste įdomus „tikro" žmogaus, ne aktoriaus, pasirinkimas vaidmeniui. Jam jau 1986 m. „Dėdei Vaniai" reikėjo Vaflios, ir tam jis pasikvietė Juozą Pocių, tuometinį literatūrinės dalies vedėją, - matyt, jam reikėjo būtent tokio tipažo. „Hamletui" Andrius Mamontovas buvo kur kas svarbesnis - kaip asmenybė, kuri idealiai atitinka Hamleto situaciją. Tai yra žmogus iš kito pasaulio, kuris nemoka vaidinti kaip vaidina kiti aktoriai, - lygiai kaip Hamletas, nemokantis vaidinti, kaip vaidina visas Elsinoro dvaras. Užteatrinė ir siužetinė asmenybės buvo visiškai  sutapatintos. Vėliau tas pats įvyko su Dezdemona - Egle Špokaite: kitoks žmogus jam svetimoje terpėje.

„Metai" - iš improvizacijų supintas spektaklis, labai laisvas, kuriame buvo atkuriama ne kalendorinė ritualinė Donelaičio poema, ne mitas apie metų ratą, o asmeninių Nekrošiaus prisiminimų-pajautų kupina scenos poema, - ir ne apie Donelaičio, o apie Nekrošiaus laiką.

Panašiai iš prisiminimų buvo kuriamos Jono Vaitkaus studentų „Literatūros pamokos", bet ten visgi buvo svarbus literatūrinis pagrindas. Vėliau „Antosėje ir varnėne" ir „Dar kartą apie tą patį"(1989) aktoriai temą (pvz., „Skrydžio virš gegutės lizdo" parafrazę) kūrė ne literatūra, žodžiu, o fiziniu teatru, judesiais, neartikuliuotais garsais. Iš tos masės žmonių, būsimų režisierių vienam ar keliems metams, išsiskyrė savo radikalumu ar nesuprantamumu Valdas Pranulis, vėliau bandęs ieškoti įvairių muzikos ir scenos santykių, statęs muzikinį eksperimentą pagal Kobo Abės „Moterį smėlynuose", bet iš esmės ir neradęs savo teatro kalbos.

Kadangi Vaitkus mėgsta totalųjį teatrą, jam būtina jei ne apsupti žiūrovus veikėjais, kaip 1982 m. „Mėlyni žirgai raudonoje pievoje" (aktoriai sėdėjo tarp žiūrovų, buvo bandoma įtraukti į veiksmą salė), tai bent jau atakuoti ją sodriais prasminiais simboliais. „Vėlinės" (1990) - taip pat bendra misterija, žiūrovus įtraukiant ne vien salėje šviečiančiais tremtinių puodeliais, bet ir muzikos, ritmizuotos kalbos ataka.

Viena iš Valdo Pranulio drauge su „Senamiesčio teatru” surežisuotų gatvės akcijų. Vilniaus senamiesčio Rotušės aikštė, 1996 m. Menų faktūros archyvo nuotrauka
Viena iš Valdo Pranulio drauge su „Senamiesčio teatru” surengtų gatvės akcijų. Vilniaus senamiesčio Rotušės aikštė, 1996 m. Menų faktūros archyvo nuotrauka
„Pati pradžios pradžia" - Vaitkaus spektaklis pagal Jono Meko pjesę, bet  vėlgi greičiau remiantis tik idėja inscenizuotais hepeningais atkartoti Meko ir pirmiausia Jurgio Mačiūno kūrybą ir aplinką.

Paminęčiau Ramunės Kudzmanaitės „Stotį N Mieste" - spektaklį, inicijuotą Dalios Michelevičiūtės pagal Wislawos Szymborskos poeziją, pasitelkiant į pagalbą Gotesmano muziką bei Liandzbergio videoinstaliacijas: ekranas, perkusijos nebuvo vien tam, kad būtų modernu, o tai keistai ir išties moderniai santykiavo su miesto poezijos prasmėmis.

Gintaras Varnas bandė įvietinti erdves savo spektakliuose („Didysis Pasaulio teatras" Vilniaus universiteto observatorijoje, „Nusiaubta šalis" Menų spaustuvėje). Jis mėgsta kitokias erdves (Kauno Ilgoji salė, scenos ratas „Publikoje"). Todėl nekeista, kad nerevizuota kitai erdvei „Nusiaubta šalis" nepavyko, nes Teatro arenoje kūrinys tiesiog virto paveikslu be publikos dalyvavimo, be artimo kvėpavimo vienu ritmu.

1996-1997 m. tarsi baigėsi postdraminio teatro kaip naujo reiškinio pakilimas. Jo, sakytum, ragauta ir prisiragauta. Tačiau tai nevirto sistema, visgi jo daugiau ir integraliau atsidurdavo muzikų erdvėje. Algirdas Martinaitis sukūrė puikią akciją 1998 m. Vilniaus festivalyje. Kaip pasakoja pats kompozitorius: „Po „Pietos" (1998) premjeros Vilniaus festivalyje išsigandau kūrinio, išsigandau, kad jame esantis šventumas nėra šventas. Todėl puoliau išpirkti „kaltę" ir iš Filharmonijos į Bernardinų bažnyčią nešiau arfą - tai mane nuramino. Ir tas arfos nešimas buvo performansas, kuris vadinosi „Muzikinė auka" (1998)."

Pabaigai tenka konstatuoti vieną faktą: kalbant apie lietuvišką postdraminį teatrą - tai yra liūdnas teatras: šiandien nėra Vegos Vaičiūnaitės, Vyto Pakalnio, Audronės Bagatyrytės, Valdo Pranulio. Kita pusė - akcijas kūręs Gintaras Sodeika tapo jau nežinia kelintos ministerijos klerku, Urbonai, Kempinas, Bareikis išvykę...

Šiandien visgi labai atsitiktiniais įvykiais bandoma vėl revizuoti teatro tradicijas, jaunoji karta - nebūtinai teatralų - pateikia savo norus daryti teatrą kitaip: Olga Generalova su „Publika", muzikių „R&R Electronics" koncertas-spaudos konferencija „Mr.Sun". „trupės liūdi" „Mono sapiens" bando išeiti už personažo ribų, - klausimas, kiek pavyksta ir kiek tai sąmoninga. „No theatre" provokuoja menu netikėtose erdvėje - „Akropolyje", gatvėje ar youtube.

Grįžtant prie marginalaus šio teatro pobūdžio kyla dar vienas klausimas: ar gali būti populiarus toks teatras ne vien jo mėgėjams? Toks pavyzdys yra, ir paneigdami marginamumą į jį jau kelinti metai plūsta žmonės. Tai - „Atviro rato" trupės spektaklis „Atviras ratas": asmeninės istorijos, performatyvumas, žaidimas: čia aš vaidinu, o čia - esu. Tikras skausmas ar juokas atsiranda ne tada, kai pateikiama fikcija (tiksliau - papasakojama istorija, nes fikcijos beveik nėra), o kai suvoki, kad tai įvyko iš tiesų. Ir prie to automatiškai priduri savus prisiminimus. Tokiam teatrui, manyčiau, reikia turėti drąsos - nesislėpti už siužeto ir nesidengti personažo kaukėmis. Aktoriams parodyti ne ką jie moka, o parodyti save, koks esi su savo kūnu ir tapatybe. Toks menas reikalauja daugiau ne fizinių, ne amato, bet greičiau moralės pastangų teigti tai, ką tu manai, ar manai, kad tu gali teigti. Toks teatras susilaukia kur kas daugiau refleksijos, šiuo atveju netgi tarp pačių menininkų, kada jie bando vėl ir vėl iš naujo tikrintis, ką jie kuria, ir bandyti kitą vakarą kurti būdami visai kitos nuotaikos, bet jos neslėpdami.

Linas Liandzbergis. Stengdamasis kuo plačiau pristatyti tai, kas vyko Lietuvoje - performansus, festivalius, tai, ką darė lietuvių menininkai, pradėčiau taip pat nuo maždaug 1990-ųjų. Pagrindinės grupės, kurios vykdė šią veiklą, buvo „Žalias lapas" (Gediminas Urbonas, Džiugas Katinas, Gintaras Sodeika, Aidas Bareikis  ir kt.) ir Post Ars´as (Aleksas Andriuškevičius, Robertas Antinis, Česlovas Lukenskas, Gintaras Zinkevičius). Pastaroji vis dar fragmentiškai gyvuoja iki šiol, tam tikriems projektams jie susijungia, bent jau duetu, jei ne visi ir kažkaip pristato savo kūrybą, o „Žalias lapas", baigęs veikti 1991 m., liko tik legenda.

Pagrindinė „Žalio lapo" veikla prasidėjo 1988 m. keliais pasirodymais, vienas iš jų buvo „Geležinio vilko sapnas", kuriame buvo sukurta garsinė skulptūra. Ji buvo tiesioginė aliuzija į geležinį vilką, bet jos forma buvo grįsta visiškai kitokiais principais - per dūmus ir garsus. Tai buvo pati grupės pradžia, vėliau tais pačiais metais buvo surengti dar keli pasirodymai - daubose, kur ežero brastoje buvo atliktas kūrinys „Žemės ženklai" - tai žmogaus figūra-skulptūra, stovinti vidury ežero. Vėliau Šventojoje įvyko performansas „Paskutinė vakarienė" su dalyviais, kurie, sėdėdami prie stalo,  galvoja, kad jie kažkur kitur tą paskutinę vakarienę valgys, o vėliau išaiškėja, kad tas stalas ir buvo jų „Paskutinė vakarienė". Ir „Žalio lapo" apogėjus buvo kelios akcijos ir performansai Nidoje. Pirmiausia - įspūdingas reginys Nidos kopose „Begalybės pajutimas", kada penki autoriai, užsirišę akis ir prisirišę prie stulpų, suko ratus aplink juos, kol susisuka virvė. Taip pat iškastas didžiulis, virš šimto metrų ilgio, žmogaus kūnas, susiekiantis su jūra ir pilnas vandens. Tai buvo vienas iš įspūdingiausių „Žalio lapo" pasirodymų kartu, pilna grupės sudėtimi. 1990 m. vienoje įspūdingoje akcijoje dalyvavo jau tik Urbonas su Katinu - tai „Kelias" prie Vilniaus Rotušės: sustabdžius eismą ant gatvės iš suodžių ir kreidos buvo nupieštos didžiulės dvylikos žmonių figūros, kurios vėliau, leidus važiuoti, buvo automobilių suvažinėtos.

Dabar rinkdamas medžiagą radau visiškai pamirštą Urbono projektą „Žmogaus suvokimas" - iš suneštų plytų, ant kuriose išrašytas vardas, pavardė, turėjo būti sumūrytas statinys prie Seimo rūmų. Iš esmės tai, ką šiandien sukūrė Tadas Gutauskas.

Kadangi Post Ars  medžiagą rinko kruopščiai ir nuoširdžiai, labiau apsistosiu prie jo. „Žalias lapas" pirmaisiais savo kūrybos metais orientavosi į ritualą, žmogaus suvokimą, susivokimą, kas vyksta aplinkui, ir jų veiksmai buvo daugiau skirti reginiui. Jie nebuvo socialiniai, drastiški ar dramatiški. Jau šiuo atžvilgiu nuo jų skiriasi Post Ars´as. Pastarieji paskelbė savo manifestą, daug kartų jis buvo tiražuotas ir rodytas kaip jų pagrindinis kriterijus. Vienoje pirmųjų parodų Kaune jie naudojo duoną, kiaulės veidus, ir tai sukėlė žmonių pasipiktinimą, buvo renkami parašai, parodą bandyta uždaryti - jie išprovokavo aktyvią reakciją. Vėliau visa tai buvo apraminta, ir savo akcijas vėliau jie kūrė ramesnes ir paprastesnes.

1995 m.  įvyko pirmasis performansų festivalis Vilniuje, „Kably", tuometinėje „Meno lygoje". Į jį buvo pakviesta nemaža ir įdomi įvairių žmonių kompanija. Visų pirma, buvo pakviestas vienas iš performansų pradininkų ir tokių ritmų atstovų - Alistairas McLennanas, žinomas kaip grupės „Black market" įkūrėjas, (dabar - „Black Market International"). Joje kuria performeriai iš įvairių pasaulio šalių. Taip pat dalyvavo labai įdomus žmogus Mike Hentzas. Jis muzikantas, performeris, TV laidų vedėjas ir kūrėjas. Du metus kartu su grupe „Minus Delta t" vežiojo penkių tonų akmenį po devynias ar dešimt valstybių, tą akmenį atidarinėjo kaip skulptūrą, atidarymuose dalyvavo žvaigždės pradedant Micku Jaggeriu ir baigiant karalienėmis, ir net gaudavo prizus už tą skulptūrą. Po kelių metų su kolegomis atidaro Van Gogh´o televiziją, net ir Lietuvoje ji vienu metu buvo transliuojama. Žiūrovai galėdavo komunikuoti užsakydami vaizdus ar prašydami ką nors nupaišyti, jų prašymai buvo deleguojami palydoviniu ryšiu menininkams, ir tie nupaišydavo. Tam tikras realybės šou. Iš tikrųjų tas realybės šou tęsėsi tol, kol Hentzas atvyko 2002 m. į Vilnių ir kaip konsultantas sukūrė pirmą Lietuvoje realybės šou - „Akvariumas". Tik atvažiavęs jis iškart paklausė - „Tai jūs visgi tik performanso norite?". Tuo metu niekas nežinojo jo asmenybės masto.

Peformansų rinkinyje Vilniuje pasirodė jau keletas ir pas mus besireiškusių performerių - Evaldas Jansas, kiti. Tuo metu veiksmas būdavo kolektyvinis ir per įvairias sferas. Kūrė „Naujosios komunikacijos mokykla" su Ernestu Parulskiu, pakankamai įvairinusi tradicijas naujomis mintimis - jo organizuojamos parodos tuometiniuose Parodų rūmuose buvo provokatyvios - „Netikras menas", „Pornografija", „Vampyro anatomija" ir „48" (kaip dialogas su „Grupe 24").  Tam tikrų performanso elementų taip pat pasitakydavo: buvo skaitomos paskaitos troleibuse, kiekvienoje stotelėje besikeičiant lektoriams. Jos buvo žaidybinio pobūdžio, buvo daromos entuziastingai ir  visai nekreipiant dėmesio į visa kita.

Tais pačiais metais į visą šitą veiklą įsitraukė Eglė Rakauskaitė savo darbais „Pinklės: Išvarymas iš rojaus" (1995), vėliau videoperformansais meduje ir taukuose.

1997-ieji buvo kertiniai metai visam performanso judėjimui. Tais metais iš „Skliautų" galerijos internetu buvo aktyvuotas ryšys tarp Londono, Niuskaslio ir Vilniaus - „Groud Control": iš anksto apsikeitus menininkais tarp šių miestų visi rodė savo darbus, tai buvo tęstinis projektas, talpintas internetinėje erdvėje. To meto apogėjus - tarptautinis festivalis „Dimensija 0.99" ŠMC. Jis etapinis dėl to, kad į jį buvo atvykę 59 menininkai iš 14 pasaulio šalių. Gana plačiai buvo pristatytas performanso žanras lietuviškai publikai. Tačiau jis pakliuvo į instituciją. Žiūrovų kiekis ir žiniasklaida padarė savo. Tai yra kol kas svarbiausiais įvykęs performansų festivalis. Festivalis atsidarė Railos kūriniu (rodoma ištrauka iš festivalio atidarymo - baikeriai važiuoja į ŠMC - A.A.). Iki tol Raila jau buvo kūręs performansus su įvairiomis grupėmis, jis veikiau stebėtojas, fiksuotojas idėjos kėlėjas, o ne dalyvis. Dalyvauja jo samdytos arba kviestos grupės. Manyčiau, kad šis  performansas renginiui davė labai gerą pradžią, ir nors šiandien tai atrodo visiškai neagresyviai, anuomet tie motociklai, įvažiuojantys į tokią šventovę, atrodė baisiai ir „normalių" visuomenės žmonių iškart buvo pasmerkti. Tame festivalyje buvo ir incidentų - Linas Katinas įvairavo į stiklą, Zbignevas Perkovskis ilgai svilino mėsą, o pajutę kvapą pradėjo rinktis šunys.

Šiame renginį pasirodo Evaldas Jansas (rodomas performanso įrašas - A.A.), jis savo kūriniu diskutuoja su Rakauskaite, kuri Lietuvoje tuo metu  vienintelė eksploatavo moters kūną. Jansas čia kuria socialinę potekstę, čia pateikiami kitokie kūno aspektai. Tuo pat metu tam tikras socialines problemas iškelia Redas Diržys, festivalyje pasirodo Dainius Liškevičius, kuris daugiau eksploatuoja videoperformansus. Galima pastebėti: kuo toliau, tuo mažiau performansų atliekama viešai, jiems ne tokia reikalinga tampa publika, o svarbesnė erdvė. Ir po to jau demonstruojamas įrašas, o ne atliekama gyvai.

Taip pat festivalyje pasirodo grupė „S.E.L." (Sigitas Staniūnas, Tomas Gečiauskas, Sigitas Lukauskas), kurios pasirodymai daugiau teatrališki. Jie renkasi vietas, dažniausiai Nacionalinį dramos teatrą, ir panaudoja tam tikrus meno kūrinius: žinomas drobes, jų idėjas paverčia atliekamu veiksmu. Kaip minėjau, periferijoje tuo metu gana aktyviai dirba Redas Diržys, jis yra politinio performanso fanas iki šiol. Įsimintina jo skulptūra Lukašenkos tematika Alytuje. Vilniuje 2007 m. jis atliko performansą „Sadamas žengia į dangų": pasidarė didžiulę, gal 40 kg sveriančią plokštę, ant jos nusipiešė beveik priešmirtinį Saddamo Husseino portretą, nešėsi jį į JAV ambasadą, bandė į ją prasiveržti ir kai tai nepavyko, ėjo Vilniaus gatvėmis sprogdindamas kažkokius šovinius ir paskui prasmingai užlipo su alpinisto įranga į Rusų dramos teatro antrą aukštą.

Po šio festivalio performansų aktyvumas slopsta, galėčiau paminėti tik vieną projektą „Identifikacija" (1999), kada visas veiksmas persikelia į viešąjį transportą - t. y. performansai atliekami Vilniaus miesto troleibusų maršrutuose. Dalyvauja Jurga Barilaitė, Konstantinas Bogdanas ir daugelis kitų. Tarkim, Bogdanui nepavykus tapti troleibuso vairuotoju, jis kiekvieną rytą važiuodavo ir plaudavo troleibusą penktą valandą ryto, teigdamas, kad menininko veikla yra visai nevykusi, menininko veiksmai yra visiškai beprasmiai ir geriau būti valytoju ir tuo bent jau padėti Vilniaus keleiviams ir bendruomenei.

2006 m. mes su Džiugu Katinu surengiame festivalį „Dimensija 1" ŠMC, juo daugiau norėdami gal ne atgaivinti performansą, kiek užpildyti spragas, parodyti ir mūsų kaimynų - estų, baltarusių - kūrybą, pamirštą per pirmąjį festivalį. Šiame festivalyje dalyvauja gana garsi estų grupė „Persona non grata", pasižymėjusi gana reakcingais pasirodymais. Šiandien estai turi tai, ko neturime mes - performerių kartas, dabar Estijoje kuria jau trečioji karta - grupė „STOP", Andrius Jonas. Baltarusiai rengia puikų festivalį Minske. (Rodomas Kęstučio Šapokos performansas „Tadas Blinda", skirtas Jono Švažo paveikslui - A.A.).

Dar vienas svarbus performansas - Evaldo Janso „Ėriuko aukojimas", juo žmonės pasipiktino (rodomas Janso performansas - A.A.). Paskutinis performansų festivalis įvyko jau nebe institucijoje, o kavinėje „Mulen Ružas" 2007 m. - ir keista, kad mes, apsukę visą ratą, vėl grįžome į pradžią. Paskutinis renginys sutraukė labai mažai žiūrovų, gal dėl to kalta ir vieta, bet tam tikra prasme renginys nustojo savo aktualumo, koks buvo 1997 m. Žiūrint į pasaulio kontekstą matome, kad performansas niekur nepasitraukė, toliau pakankamai plačiai vystomas. Institucinių menininkų performansai pasižymi dideliu užmoju, jie kuria įvaizdį ir yra institucijos dalis. Tie, kurie neturi institucinio užnugario, gyvena savarankiškai, gauna tam tikrą finansavimą, klajoja iš vienos vietos į kitą, bendradarbiauja tarpusavyje. Tai du skirtingi keliai - vienas - performansas kaip gyvenimo būdas, kitas - laukti vadinamojo institucijos užsakymo tą performansą atlikti.

Mažesni renginiai turi tam tikrus finansavimo šaltiniu, bet jie nėra gausūs, kai kurie remiami tiesiog draugų. Jų visą biudžetą sudaro minimalus honoraras menininkui, maistas, kelionė, nakvynė. Iš tiesų vieni draugai keliauja pas kitus. Tai tarsi savotiška sekta.

Į festivalį „Mulen Ruže" atvažiavo tas pats Alistairas McLennanas, bet į jo performansą neatėjo nė vienas žmogus. Na, tu gali neiti žiūrėt tų lietuvių, jeigu tau nepatinka, jei tau jie atrodo beviltiški,-  bet kai tokio lygio žmogus atvyksta!.. Ačiū Gintarui Varnui, išgelbėjusiam situaciją ir išsivežusiam jį į Kauną, kur pristatė per Teatro dieną - ten buvo anšlagas. O grįžęs į Vilnių, į „Mulen Ružą", kur tuo metu vyko „kam virš trisdešimt" renginys, vis dėlto jis nusprendė performansą atlikti - ir įsijungė labai nuoširdžiai, šoko kartu su tais „bendraamžiais", nes jam virš šešiasdešimt, ir tai buvo nuostabus performansas.

Vaidas Jauniškis.  Vakar kalbėjausi su Pauliumi Arlausku, taip pat retkarčiais kuriančiu performansus. Jis minėjo, kad Šiauliuose, kur kaip tik dabar vyksta festivalis „Virus", pirmas performansų festivalis, „Performa", įvyko šiais metais, ir tai buvo tiesiog vieno studento diplominis darbas: surengti festivalį

Moteris iš salės. Kaip buvo su Janso bandymu papjauti ėriuką? Jis jį papjovė?

Linas Liandzbergis.  Ne. Ir net neketino. Tam tikru metu, pačioje performanso pradžioje Lietuvoje 1990 m. Aistė Kisarauskaitė buvo atvežusi į pirmą tokį renginį penkias pelytes ir jas rimtai užvožė plyta. Niekas nė nemirktelėjo, visi buvo laimingi. Bet pelytės nebuvo nužudytos. Paskui prasidėjo visos problemos su gyvūnų teisėmis. Česlovas Lukenskas dabar atliko performansą su viščiukais, tai reikalas vos ne iki teismo nukeliavo, nes manyta, kad jis tuos vargšus viščiukus norėjo nugalabyti, nors iš tikrųjų to visai neteigė. Dabartinėje situacijoje dialogas su gyvūnais pavojingas.

Moteris iš salės. Susidaro įspūdis, kad performansų kūrėjai beveik vieni vyrai.

Linas Liandzbergis.  Ne, tikrai taip nėra. Lietuvoje kuria ir Jurga Barilaitė, ir Eglė Rakauskaitė. Viena garsiausių - Marina Abramowicz. Esther Ferrer yra nuostabi ispanų performansistė, atstovavusi Ispaniją Venecijos bienalėje. O pasauliniame kontekste teigiama, kad jų net daugiau negu vyrų.

Užrašė Austėja Adomavičiūtė.

Komentarai