Po 20 metų: tik būkime atviri ir įsileiskim

2010 10 23 Menų faktūra

aA

Menų spaustuvė pradėjo pokalbių-diskusijų ciklą „Prie arbatos", kuriuo bus stengiamasi aptarti scenos menų pokyčius per 20 nepriklausomybės metų - nuo režisūros, estetikos iki šokio, vizualiosios spektaklių dalies, muzikos, performansų įtakos. Spalio 14 d. vykusiame pirmajame pokalbyje - „Scenos menai per 20 metų: nuo estetikos iki politikos" - mintimis dalinosi teatro kritikai ir vadybininkai Elona Bajorinienė ir Audronis Liuga.

Vaidas Jauniškis. Kalbant apie 20 Lietuvos nepriklausomybės metų visgi turime prisipažinti, kad detaliau šio laikotarpio nenagrinėjome ir rezultatų, kokie jie buvo, nesumavome. Beveik nenagrinėtos nei tendencijos, nei tai, kas pasikeitė scenos menų erdvėje. Tai išryškinti labai svarbu ir naudinga, norint suvokti, kas yra svarbiausia įvyko per šiuos metus ir kurlink mes nuėjome, o kur - jau sustojome.

Nuėjome - ne vien geografijos prasme (atsivėrė sienos, menininkai dalyvavo festivaliuose, pelnė daug prizų), bet ir scenos menų estetikos, krypčių. Ši diskusija ir skirta pasikalbėti apie tai, ką jau galime susumuoti ir įvardinti - reiškinius ar kryptis, kuriomis mes ėjome nuo 1990 m. - kaip sakė Čechovo personažas, nuo tos nelaimės, kuri vadinasi laisvė.

Elona Bajorinienė. Prieš susitikimą sutarėme su Audroniu kalbėti apie vieną pamatinį klausimą, dalinant jį į tam tikras laiko ribas - kas tam tikru laikotarpiu Lietuvos teatrui buvo aktualiausia ir kaip jis ieškojo atsakymų į tuo metu aplinkybių iškeltus klausimus. Šį periodą suskirstėme į du dešimtmečius - 1990-2000 m. ir  2000-2010 m. 1990 m. - valstybės atkūrimas, faktas, kuris negalėjo nepaveikti nei vienos valstybės srities, 2000-ieji taip pat paženklinti labai įdomių teatrinių įvykių. Taip pat aptarsime ir dabartinį laiką, bandydami konstatuoti, kokios svarbiausios problemos Lietuvos teatre šiandien.

Akivaizdu, kad 1990 m. prasidėjusį teatro periodą reiktų vadinti lūžio momentu, atsiliepusiu viso teatrinio gyvenimo sanklodai. Teatras, kaip ir visa kultūra, buvo nuversta nuo pjedestalo. Baigėsi ištisa era, kurioje menas atliko tautos svarbiausių vertybių saugotojo vaidmenį, kartu mokėdamas už tai brangią konformizmo kainą. Menas, kultūra buvo prisitaikęs (ar pritaikytas) egzistuoti ideologinės cenzūros sąlygomis, nelabai turėjo kokią nors kitą išeitį, išskyrus pavienius atvejus, kai atskiros asmenybės, kaip Tomas Venclova, Jonas ir Aušra Jurašai, stojo į atvirą konfliktą su sitema.  Anuomet įvyko labai svarbių slinkčių. Buvo pradėti rengti režisieriai ir teatrologai Lietuvoje, pirmoji karta davė Gintarą Varną ir Oskarą Koršunovą, per šį dešimtmetį pradėjo irti valstybinių teatrų monopolija, - dabar mes galime ją vadinti monopolija, o anais laikais tai buvo vienintelis scenos meno egzistavimo būdas. Atsirado pirmieji teatro bandymai už valstybinių teatrų ribų - Kęstučio Žilinsko teatras Klaipėdoje, Valentino Masalskio veikla Kaune, Edmundo Leonavičiaus darbai su Audrone Bagatyryte Šiauliuose. Šie teatrai šalia valstybinių neilgai atsilaikė, bet po to į jų vietą stojo dar stipresnė banga. Privalu būtų čia prisiminti ir Vegos Vaičiūnaitės „Miraklio" teatrą, kurio gyvavimas tikrai per anksti nutrūko dėl jo įkvėpėjos mirties.

Dėmesio vertas momentas buvo 1994 metais: priimamas Lietuvos teatro ir koncertinių organizacijų įstatymas. Jis yra svarbus tuo, kad įtvirtino status quo, jis tarsi sustingdė tą situaciją, kurioje murkdosi Lietuvos teatras ir dabar. Valstybiniai teatrai nenorėjo tapti vadinamosiomis viešosiomis įstaigomis, bijodami, kad praras valstybės finansavimą, garantuotai skiriamą biudžetiniam sektoriui. Baimė prieš ateitį, nežinomybę, riziką, kuri yra visiškai natūrali, tuo metu nugalėjo.

Per tą dešimtmetį atsiranda įvairių įdomių veiklos formų. Visų pirma jos susijusios su naujų festivalių atsiradimu. 1992 m. pradedamas rengti LIFE´as,  1996 m. Atviros Lietuvos Fondas kuria  „Kaitos tašką". Šis tarptautinis forumas greta LIFE´o pristatė daug naujų kitoniškų teatro gyvenimo formų, pvz.: pjesių skaitymas, workshop´ai (kūrybinės dirbtuvės), eksperimentiniai pastatymai. Per pimąjį nepriklausomybės dešimtmetį atsiranda visiškai kitokio lygio tarptautinis kontekstas Lietuvoje. 2000 m., užsidarius LIFE´ui, buvo užbaigta iliuzinė festivalio modelio, galinčio išgyventi be valstybės paramos, era.

Nepriklausomybės pradžioje buvo susitelkusios labai stiprios Lietuvos teatro jėgos - 1990 m. Tuminas stato „Vyšnių sodą", kurio ištakos faktiškai yra kitame spektaklyje - Nekrošiaus „Dėdėje Vanioje" (1986), ten buvo pagrindinės vakarykštės epochos palydėtuvės. O čia jau buvo variacija lūžio tema. Nekrošiaus pastatymas pagal Gogolį „Nosis" atsirado visiškai nelaiku - jis praktiškai pradingo politikos sukūry, juk premjera įvyko praėjus vos trims mėnesiams po sausio 13-osios įvykių, bet žiūrėdama iš šio laiko pozicijų, šį spektaklį vertinčiau kaip vieną iš esminių pavyzdžių, rodančių „revoliucinę situaciją", naujos, brutalios jėgos atėjimą, tiesiog fizišką žmogaus skilimą perpus.  „Nosį" yra labai įdomu analizuoti kaip naujos epochos ženklą.

Jonas Vaitkus tuo metu stato Sobolio „Getą", į Lietuvą pirmąkart grįžta Jonas Jurašas, jo ir kitų emigrantų (Brazdžionio), sudievintų disidentų, sutikimai buvo tapę tiesiog mitinginiais įvykiais. Pirmasis grįžusio Jurašo spektaklis „Smėlio klavyrai", kuriuo, kaip sakė režisierius, norėta pristatyti aplinkos teatrą, vaidintas Kauno dramos teatrui priklausiusiam buvusiame kailių fabrikėlyje. Tačiau kitoniškų erdvių ieškojimų Lietuvos teatre būta ir anksčiau, pvz., Gyčio Padegimo „Kasandros" pastatymas Kauno menininkų rūmuose, kada patys rūmai jau buvo paversti vaidybos aikštele, aktoriai vaidino ir viduje, ir lauke. Tuo pat metu labai įdomus ir neįtikėtinas  reiškinys buvo Gintaro Varno politinis „Šėpos" teatras, perkėlęs laisvės atgavimo bylą į viduramžiško lėlių teatro formą. Debiutuoja ir Oskaras Koršunovas, kurio spektakliai pagal oberiutų literatūrą visu grožiu ir ilgam įstivirtina Lietuvos scenoje truputį vėliau. Taigi, Lietuvos teatro pirmieji žingsniai atgavus nepriklausomybę, žiūrint iš šiandienos taško, iš tikrųjų atrodo labai turtingi. Nepriklausomybėje startavome turėdami dvi stiprias režisierių kartas.

Elona Bajorinienė
Elona Bajorinienė

Norėčiau išskirti dar du pastatymus, kurie, mano manymu, labai svarbūs Lietuvos teatro raidai teatro ribų išplėtimo požiūriu. Tai Christopho Marthalerio „Murx den Europäen!" („Galabyk europietį"), kurį atvežė LIFE´as ir kuris šokiravo, sugriovė absoliučiai visas dramos teatro konvencijas - šiuolaikiniam teatrui nereikia ne tik pjesės, rišlios istorijos, nereikia tradiciškai suprantamų vaidmenų nei mokslus baigusio režsieriaus (Marthaleris atėjo iš muzikos), kad būtų sukurta stulbinanti sustingusio laiko ir visuomenės metafora. Taip pat kompozitoriaus Vidmanto Bartulio ir Valentino Masalskio darbas „Pamoka" pagal to paties pavadinimo Ionesco pjesę. Jis buvo pristatytas festivalyje „Kaitos taškas". Neaišku, prie kokio teatro tipo reikėtų priskirti šį pavyzdį, nes griaunamos nusitovėjusių žanrų ribos. Spektaklyje režisieriaus vietą užima kompozitorius, kuris, pasistatęs piupitrą avanscenos viduryje, diriguoja vaidinimui, o dramos aktoriai persiverčia kūliavirsčiais ir ima kurti vaidmenis rečitatyvu  - ne tiek vaidina, kiek „groja" kūnais, balsais, kostiumais. Estetikos ribų išplėtimo požiūriu šis trumpai gyvavęs nepriklausomas projektas buvo labai svarbus.

Audronis Liuga. Mūsų pokalbio objektas yra teatras, kuris formavo teatrinę mintį, nors negalima pamiršti, kad šalia vyko ir kitoks teatrinis gyvenimas - buvo kuriami geresni ir blogesni spektakliai, kuriuos lankė žiūrovai, apie juos rašė kritikai. Požiūrių į teatrą, į jo vietą visuomenėje ir į jo estetiką skirtumas Lietuvos teatre buvo ir, manau, yra didžiausias iš visų Baltijos šalių. Taip pat, mano žiniomis, nė vienoje kitoje kaimyninėje šalyje nėra tokio didžiulio skirtumo tarp skirtingų režisūros „lygų". Mes neturime kokybiškos viduriniosios režisūros. Beveik neturime gerų režisierių-statytojų, daugiausia režisierius-autorius arba aktorius, tapusius režisieriais. Iš to kyla daug nesusikalbėjimo, kai diskutuojame apie repertuarinį teatrą arba ginčijamės, koks turėtų būti Nacionalinis dramos teatras.

1990 metai yra lūžio laikas. Lietuvių teatrui simboliškai svarbūs tais metais pasirodę Rimo Tumino „Vyšnių sodas" ir Oskaro Koršunovo „Ten būti čia" - spektakliai, tapę naujojo Lietuvos teatro ženklais. Kaip ir minėjo Elona, „Vyšnių sodas" yra Tumino polemika su Nekrošiumi. Ir ne vien estetinio pobūdžio. Tuminas „Vyšnių sode" pateikia kitokį požiūrį į laiką, epochą ir vertybes. Jis rodo žmones laiko tarpstotėje, kurie laikosi įsikibę vienas kito, nes negali „išvažiuoti" iš bendrų prisiminimų, išgyvenimų, nostalgijos. Šiandien, žvelgiant retrospektyviai į šį spektaklį, galima pasakyti, kad jame buvo apčiuotas svarbus XX amžiaus pabaigos žmogaus pasaulėjautos ypatumas - atsisveikinimas su praeinančiu amžiumi ir prarasto laiko ieškojimas. Jis yra Tumino „Vyšnių sodo" konstanta ir galbūt todėl spektaklis gyvuoja iki šiol, nes tema nesensta. Visai kitą požiūrį į laiką ir vertybes atstovauja Koršunovo debiutas „Ten būti čia". Šiame spektaklyje vertybės verčiamos aukštyn kojom ir laikas sukamas visu greičiu pirmyn, nesigręžiojant į praeitį, kur „viskas dūmai"...  Simboliška, kad šie du spektakliai tuo pat metu atsiranda po vienu Akademinio dramos teatro stogu, ir būtent tuo metu, kai buvo iš naujo keliamas klausimas apie teatro misiją. Tai buvo du skirtingi atsakai, kuriuos pateikė du labai skirtingi menininkai, atėję į teatrą istorinio lūžio laikotrapiu.

Dar norėčiau pabrėžti, kad tiek Tumino, tiek Koršunovo, kūryba vadinamuoju lūžio metu buvo pažymėta ėjimo į nežinią - Tumino atveju tai buvo noras kurti bendruomenę, savo teatro grupę, kuri dar neturėjo pastogės, materialios bazės. Pirma buvo mintis ir idėja, o tik paskui ją ėjo kiti klausimai. Iš pradžių ir Koršunovas neturėjo nei teatro, nei jokios jį remiančios struktūros ir ilgą laiką egzistavo paukščio teisėmis tuometiniame Akademiniame dramos teatre. Pirmieji jo spektakliai irgi buvo jauno režisieriaus ir jo bendraminčių grupės kūrybinio įkvėpimo rezultatas. Beveik tuo pat metu Nekrošius išėjo iš Jaunimo teatro, ir tai taip pat buvo ėjimas į nežinią. Reikšminga, kad tam ryžosi tokio masto režisierius, ir šis jo žingsnis paskatino nevalstybinio teatro judėjimą, prasidėjusį nuo  LIFE festivalio.

Taip pat reikia paminėti Jono Jurašo sugrįžimą su „Smėlio klavyrais". Be paties spektaklio įvykio,  tai buvo ir naujos teatrinės erdvės atidarymas, kurioje vėliau atsirado daug labai ryškių pastatymų (pavyzdžiui, Gintaro Varno darbas Kaune neįsivaizduojamas be Ilgosios scenos). Jurašas išsakė naujas drąsias mintis savo programiniuose Kauno dramos teatro reformos dokumentuose, tačiau jos sukėlė atmetimo reakciją, nes, matyt, buvo per ankstyvos mūsų teatrui. Prie jų galima grįžti dabar, kai vėl pradedame kalbėti apie repertuarinį teatrą, kaip jis turėtų atrodyti.

Man atrodo iškalbingi tam tikri mūsų naujųjų laikų teatro pardoksai. Štai Tumino kelias, vertinant jo pradžią, pasisuko paradoksalia linkme - iš savo teatro jis išvyko kai tik jį pastatė. Ir nors Tuminas visada kovojo už teatrą-namus, iš esmės jų atsisakė. Koršunovo kūrybinį kelią paradoksaliai ženklina jo debiutinio spektaklio pavadinimas „Ten būti čia" - tam, kad jis galėtų būti čia, Lietuvoje, turi kurti ten, užsienyje. Nekrošiaus paradokslas yra tai, kad jis, būdamas užkietėjęs konservatorius, padarė didžiausias revoliucijas šiuolaikiniame Lietuvos teatre, ypač jo pastatymai pagal Antono Čechovo ir Williamo Shakespeare´o dramaturgiją. Šie jo spektakliai, mano galva, yra kertiniai šiuolaikinės mūsų teatrinės minties akmenys, suteikę kitiems režisieriams įvairių inspiracijų ir provokavę kūrybinę konkurenciją. Pirmasis Nepriklausomybės dešimtmetis mūsų teatre neįsivaizduojamas be Jono Vaitkaus figūros. Nekalbant apie įvairią ir labai margą šio menininko biografiją, norėčiau išskirti jo titanišką pedagoginį darbą. Vaitkus yra visos nujosios mūsų teatro režisierių ir aktorių generacijos krikštatėvis, jo kūrybiniai ir pedagoginiai principai tapo pamatu ne vien Koršunovui, Gintarui Varnui, bet ir daugybei aktorių. Dauguma jų dirba šiandieniniame Nacionaliniame dramos teatre, kuris - paradoksalu (!) - Vaitkų atstūmė. Viliuosi, kad tie iš jo buvusių mokinių, kas dabar dėl vienokių ar kitokių priežasčių pamina savo mokytojo diegtus principus, širdies gilumoje jaučia dėl to gėdą.

Audronis Liuga
Audronis Liuga
Meninė kartelė Lietuvos teatre per pirmąjį Nepriklausomybės dešimtmetį ir po jo buvo iškelta labai aukštai, o tuo pat metu viskas diametraliai priešingai vyko su teatro sistema. Kūrybinis idėjų sprogimas neišsprogdino sistemos. Ją bandė keisti ne vienas režisierius, tačiau mes taip ir likome prie pirmojo teatro įstatymo versijos „suskilusios geldos". Ir tai yra didžiausias paradoksas.

E. B. Nesutikčiau su šiuo teiginiu kalbant apskritai apie visus režisierius, - tik Nekrošiaus spektaklius mes matome rečiausiai. Mūsų praradimas -  kad matome tik dalį savo režisierių kūrybos, nematome visumos. Bet tai visai logiška globalizacijos, atsivėrusių galimybių pasėkmė.

Pastarąjį, 2000-2010 m. dešimtmetį aš sau vadinu tam tikra fragmentacija. Reiškiniai, kurie į nieką struktūriškai ar estetiškai naujo, išskyrus keletą momentų, nesusiformavo. 2002 m. pasirodo Margaritos Starkevičiūtės studija „Lietuvos teatrų ir koncertinių organizacijų išlaidų įvertinimas", kuri aktuali iki šiol. Anuomet ji sukėlė šiokį tokį šurmulį, tačiau taip ir liko nustumta į šoną, nesuprasta. Kaip ekonomistė ji operavo tam tikrais specifiniais terminais, kurie teatro žmonėms buvo nepriimtini, jos rekomendacijomis nebuvo pasinaudota. Tačiau ši studija labai aktuali ir šiandien. Starkevičiūtė pabandė visą teatrų funkcionavimo sistemą rinkos ekonomikos sąlygomis apversti nuo galvos ant kojų. Studijoje buvo siūloma, kad valstybė turi duoti užsakymus teatrui (beje, tokiu būdu ir būtų formuojama kultūros politika - kokius būtent reiškinius, procesus palaiko, „užsako" valstybė). Anot Starkevičiūtės, valstybė turi ne dotuoti teatrus praėjusių metų rodiklių pagrindu, t.y. finansuoti teatro išlaidas, nuostolius, o užsakyti tam tikrą spektaklių, lankytojų, edukacinių programų ir pan. skaičių ir tam skirti lėšų. Panašūs pokyčiai pamažu vyko sveikatos apsaugos, švietimo srityse - perėjimas nuo neefektyvios centralizuotos sistemos išlaikymo link paslaugų, mokinių ar studentų krepšelių finansavimo. Teatre, visoje kultūros sistemoje tai nėra įvykę. Valstybė yra tiesiog nepajėgi išlaikyti dabar susiformavusių ir atskirai veikiančių biudžetinių ir nevyriausybinių  scenos meno organizacijų, kurios abi turi vienodą pagrindą teikti tas valstybės neužsakomas paslaugas. Toliau taip gyventi nebeįmanoma.

Per šitą fragmentacijos dešimtmetį labai aiškiai atsiskyrė valstybinis ir nepriklausomas sektoriai. Tačiau svarbiausi pastatymai priklauso nepriklausomų teatrų režisieriams - Koršunovui ir Nekrošiui. Iš visų spektaklių, sukurtų valstybiniuose teatruose, kurie rodytų kažkokias naujas teatro kryptis, paminėti galiu Tumino režisuotą M.Ivaškevičiaus „Madagaskarą". Su Gintaru Varnu kitokia situacija - statydamas tikrai įdomius spektaklius („Heda Gabler", „Tolima šalis", „Nusikaltimas ir bausmė") jis perėjo per Kauno valstybinio teatrą skaistyklą, per kurią anksčiau bandydami reformuoti sistemą buvo perėję Vaitkus ir Jurašas.

Beje, ir Vilniaus-  Europos kultūros sostinės 2009 programoje, kuri buvo atvira bet kokio juridinio statuso institucijų idėjoms, scenos menų srityje daugiausiai aukčiausios kokybės, europinio lygmens  novatoriškų, įdomių pasiūlymų  sulaukta ar inicijuoja dirbant su naujai atsiradusiomis (po 1990 m.) organizacijomis;  iš valstybinio sektoriaus pasiūlymų paprasčiausiai nebuvo. VEKS faktorius suveikė kaip naująją politizaciją, kuri iki tol per visą nepriklausomybę kultūros laukui nebuvo būdinga, sukėlusi banga. Galiausiai visa ši programa buvo supolitinta iki kraštutinumo (ne dėl scenos meno reikalų - dėl VEKS´ui priematamos atsakomybės už viską, kas vyksta ar nevyksta Lietuvos kultūroje) ir tapo per visą 20 metį nesprestų kultūros politikos reikalų atpirkimo ožiu. Šiandien stebime naują reiškinį - artėjant rinkimams, partijų desantai tampa teatrų lankytojais, o politikai - teatro likimų lėmėjais.

Estetiniu požiūriu šį dešimtmetį labai stiprus tardiscipliniškumo išplitimas, tai gerai matyti ir iš įvairių festivalių programų, kada tas pats spektaklis gali būti sėkmingai rodomas ir „Naujojo Baltijos šokio", ir „Gaidos", ir „Sirenų" festivaliuose. Pavyzdžiu gali būti Gintaro Varno madrigalinės Monteverdžio operos „Tankredžio ir Klorindos kova" bei „Nedėkingųjų šokis", kuriose dalyvauja gigantiškos lėlės, profesionalūs baroko muzikos atlikėjai, jauni darmos teatro aktoria. Neaišku, kokiai sričiai šį kūrinį priskirti, - jis gali būti suvokiamas įvairiuose kontekstuose.

A. L. Norėčiau paminėti du faktus, kurie susiję su valstybinio ir nevalstybinio teatrų modeliais.  2000-aisiais Tuminas vadovauja tuometiniam Akademiniam dramos teatrui, būtent tuo metu prasideda kalbos apie teatrą-skėtį, kuris sutelktų labai skirtingas menininkų pajėgas.

Šis dešimtmetis buvo sprogimas Lietuvos teatro repertuare ir sprogimas, kurį įgyvendino režisieriai, nedirbę repertuariniuose teatruose. Jeigu į šį sprogimą būtų laiku reaguota, jeigu vadinamosios  kuluarinės ministerinės barikados būtų įveiktos ir teatras būtų tapęs tuo vadinamu skėčiu, tai dabar šiame teatre mes turėtume Nekrošiaus Shakespeare´o trilogiją, Koršunovo naujosios dramaturgijos pastatymus, Tumino spektaklius, Jono Vaitkaus darbus. Galiu drąsiai pasakyti, kad tai būtų vienas stipriausių Europos teatrų. Bet buvo  padaryta didžiulė mūsų politikų klaida, kai šiam teatrui nebuvo suskurtos sąlygos ir galimybė tokiu tapti.

2000-aisiais pirmą kartą atidarėme buvusios „Tiesos" spaustuvės duris, surengę ten „Naujosios dramos akcijos" rodymus. Nuo tada prasidėjo šios erdvės „plėšinių" įsisavinimas, ši vieta tapo pagrindine naujojo nepriklausomo scenos meno mūsų šalyje judėjimo centru, savotišku jo „skėčiu". Tuo pagrindu kūrėsi „Menų spaustuvė", kurioje dabar esame.

Anų metų spauda. Kamilės Žičkytės nuotraukos
Anų metų spauda. Kamilės Žičkytės nuotraukos

Repertuarinio teatro Lietuvoje beveik nebeliko, nes toks teatras pirmiausia susijęs su režisieriaus asmenybe. Atsirado tam tikri struktūriniai hibridai - repertuarinis teatras persikėlė į nevalstybinius teatrus - tai Mažasis teatras, kol jame dar dirbo Tuminas, OKT, kuris yra pats geriausias repertuarinio teatro pavyzdys. Apie Nekrošiaus „Meno forto" repertuariškumą galima diskutuoti. Aišku, kad repertuarinis teatras reikalauja tam tikros bazės, struktūros, kurioje galėtų būti kuriamas. Neatradę valstybės teatruose tokios bazės, režisieriai nuėjo kas sau. Struktūriniu požiūriu Lietuvos teatras išsivaikščiojo ir visi atsiskyrė nuo visų. Meniniu požiūriu vyko intensyvi ir įdomi kūrybinė polemika. Įdomu, kad kai kurie darbai - Nekrošiaus Shakespeare´o trilogija ir Tumino bei Koršunovo tuo pat metu sukurti spektakliai - diskutavo tarpusavyje, tarp jų atsirado kūrybinė įtampa, ir iš to formavosi gyva teatrinė mintis. Ta kūrybinė įtampa išsiplėtė už mūsų šalies ribų. Pavyzdžiui, Nekrošiaus ir Tumino spektakliai kūrė naujus standartus Rusijos, o taip pat Lenkijos teatre. Koršunovas su savo naujosios dramaturgijos pastatymais pateikė kitokį tada Europoje sparčiai populiarėjusios naujosios dramaturgijos perskaitymo pavyzdį. Naujos pjesės visur buvo statomos paraidžiui, remiantis britų teatro pavyzdžiu, o Koršunovas pradėjo jas interpretuoti ieškodamas jų kolizijose klasikinių formų, universalių kolizijų ir personažų.

Šis dešimtmetis, apie kurį kalbame, yra pažymėtas žodžiu rinka. Iki tol apie tokį dalyką buvo nekalbama. Tie trys-keturi vardus susikūrę režisieriai pajuto, kad jų vardai turi vertę rinkoje, kuri  yra didesnė nei mūsų geografinė platuma.

Starkevičiūtės tyrimas turėjo ir teigiamų, ir neigiamų pusių. Elona pasakė teigiamas, aš paminėsiu neigiamas. Netiesa, kad ministerija nekreipė dėmesio į Starkevičiūtės siūlymus, kai kurie iš jų buvo įrašyti ministerijos strateginiame plane: žiūrovų skaičius, pajamos už bilietus. Bet jie yra vien ekonominio pobūdžio, ir šiandien net atsigręžia prieš pačią teatro kultūrą, nes tais pačiais kriterijais vadovaujasi komercinis teatras. Vienu iš kriterijų tapo tai, kad teatras išleistų mažai, bet daugiau uždirbtų ir pritrauktų daugiau žiūrovų. Noras suprantamas, tačiau neatsirado jokių naujų kriterijų. Starkevičiūtė kaip ekonomistė pripažino, kad tam, kad vyktų reforma, kurią ji siūlo, ministerija turi sukurti kriterijus teatrui vertinti. Jie vis dar nėra sukurti. Nėra jokių mechanizmų atšaukti vadovų, jeigu jie nevykdo programos, ministerija pripažįsta, kad ji yra bejėgė kažką šitoje situacijoje padaryti. Galbūt tai yra ir tam tikras signalas, kad teatro bendruomenė turėtų aktyviau dalyvauti tuose procesuose, kad pasiektume kokių nors pokyčių.

Audronė Girdzijauskaitė. Ar tai realu - sukurti teatro kriterijus ministerijoje?

A. L. Ministerijoje jie nebūtų sukurti, tačiau mes kalbame, kad ministerija, skirdama pinigus, turi vadovautis kažkokia logika. Dabar ji vadovaujasi dviem kriterijais - kiek uždirba teatras ir kiek ateina žiūrovų. Šiuo požiūriu dabartinio Nacionalinio dramos teatro vadovų veikla atitinka ministerijos strateginius planus, tai ko tada dar norėti?

E. B. Galiu pakartoti, kad, mano nuomone, rekomendacijos, kurias teikė Starkevičiūtė, tebėra svarstytinos - šiandien gal ne visos paraidžiui, vis dėlto laikas ir nauja patirtis atneša korekcijų.  Starkevičiūtė svarstė, kokia linkme turėtų būti reformuojamas administracinis teatrų valdymas, kad teatro kūriniai, kita veikla būtų prieinama kuo platesniems visos Lietuvos gyventojų sluoksniams. Valstybė, nesiimdama reformų, pati įvarė save į kampą - šiandien turi išlaikyti ir valstybinių teatrų ūkį, ir sudaryti sąlygas kūrybingiausiai teatralų daliai, kuri veikia už valstybinių teatrų ribų. Bet kas yra šiuo atveju valstybė? Didelę problemą matau dėl turimų ekspertinių resursų, dėl politikų pasiryžimo imtis šioje srityje permainų, ir kultūros žmonių noro ir pajėgumo dalyvauti šitame keitimo procese. Reikia daug ne meninių, o valstybės administravimo, teisinių žinių. Turime suvokti, kad dabartinėjė socialinėje ir ekonominėje sanklodoje teatras nebėra ekskliuzyvinis misijos nešėjas ir išlaikytinis, jis yra toks pat visuomenės gyvenimo ir kūrybos segmentas, kaip kiti.  Jis turi gyventi ir komunikuoti su dabartine visuomene. Noriu pasakyti, kad kultūrinė bendruomenė turi dalį atsakomybės už tuos procesus prisiimti.

A. L. Nėra taip, kad visiškai niekas juose nedalyvauja. Dalyvauja ir „Menų spaustuvė", vyksta nemažai procesų, kurie paveikia tam tikrų įstatymų kūrimą. Be abejo, valstybė nėra pajėgi išlaikyti visos šitos sistemos. Apie tai pusbalsiu kalba ir aukšti ministerijos pareigūnai - kad valstybė nebeturėtų teigti, jog jinai išlaiko šitą sistemą, vieną kartą visas šitas dalykas turi užsibaigt, tik  klausimas - kaip. Visi su baime laukia, ką reikės daryti su tais trylika valstybinių teatrų, nes išlaikomi jų pastatai, etatai, bet niekaip neskatinama kūrybinė veikla.

Elona, kalbėdama apie estetinę pusę, sakė, kad tarsi dingsta takoskyra tarp skirtingų menų. Buvo įdomu neseniai girdėti pripažinto nujojo teatro kūrėjo ir įvairių ribų laužytojo latvių režisieriaus Alvio Hermanio provokuojantį pasisakymą vienoje tarptautinėje konferencijoje. Jis sakė, kad tarptautiniai festivaliai turėtų išimti iš pavadinimo žodį „teatras", nes nebėra teatro, yra „scenos menas". Šiandien jau turėtume pripažinti, kad menų sintezės tendencijos be pozityvių dalykų atneša ir abejotinų, kaip antai - uzurpuoja teatro sampratą ne vien estetiniame, bet ir sisteminiame lygmenyje, kai dauguma festivalių ir fondų remia štai tokius sintetinio scenos meno produktus. Žinoma, kiekvienas atvejis yra individualus ir turi būti matuojamas vien kuriančios asmenybės talento ir originalių idėjų matu.

V. J. Mums, diskusijos sumanytojams, buvo svarbu pasikviesti būtent jus - dėl to, kad ir jūs kūrėte tą laiką, šiuo atžvilgiu jūs esate  visiškai tradicinės 1990-2000 m. Rytų Europos situacijos produktai. Turiu omeny, kad jūs, kaip ir kitų šalių teatrologai ar menotyrininkai, kažkuriuo metu neiškentėte ir nuėjote patys skatinti kurti meną, įkurti savo institucijas ir bandyti veikti procesus. Tiek „Naujosios dramos akcija", tiek Atviros Lietuvos fondo „Kaitos taškas" ir kiti  renginiai atvežė mums pakankamai daug tokio teatro pavyzdžių, apie kuriuos dabar mes stebėtinai galime pasakyti: mes matėme vienas iš svarbiausių Europos teatro viršūnių, kurios buvo tuo metu dar įperkamos arba dar tik kylančios, bet jos keitė mūsų mąstymą. Tačiau klausimas tėvyninis: kodėl mes per tuos du dešimtmečius Lietuvoje minime tik tas pačias keturias pavardes ir neturime viduriniosios lygos žaidėjų?

Audronė Girdzijauskaitė
Audronė Girdzijauskaitė
E. B.  Nežinau, gal todėl, kad Lietuva maža. Čia negali čia gimti tiek pat žmonių kaip kokiuose megapoliuose, neišvengiamai tam tikros sritys tokiose mažose šalyse net neiškyla. Kad ir medijų menas, dėl kurio verkia Gediminas ir Nomeda Urbonai, vieninteliai tikrieji Lietuvos medijų meno atstovai. Jie nuolat dirba užsienyje, nes Lietuvoje nesusidaro terpė šiems dalykams. Aš nesakyčiau, kad režisierių nėra, dabar ateina Tumino jaunųjų režisierių karta, bet visiškai nebūtina, kad jie ateitų iš teatro, nes ir Marthaleris atėjo iš muzikos, Romeo Castelluci - iš dailės. Tik būkime atviri ir įsileiskim. Jeigu po dešimties metų neturėsime naujo Varno ar Koršunovo, tai sėdėsim ir mąstysim.  Bet dabar aš negaliu pasakyti, kodėl.

A. L. Mūsų teatro istorijoje režisūra dažniausiai buvo ne amatas, o pašaukimas. Sovietmečiu  režisierius buvo ne šiaip statytojas, o visų pirmą idėjų, vizijų nešėjas. Iš kitos pusės, mes juk tarsi ir neturime režisūros mokyklos. Tam, kad formuotųsi vidurinioji lyga, pradedantys režisieriai turi tobulinti amatą, o tai galima daryti tik reguliariai dirbant teatruose. Iš jauniausių mūsų režisierių geriausiai tai daryti dabar sekasi Agniui Jankevičiui, Artūrui Areimai. Gal laikui bėgant jie taps atskirų mūsų teatrų vyriausiais režisieriais arba vadovais, kokių dabar verkiant trūksta.  

Julijus Lozoraitis. Aš labai sveikinu šią iniaciatyvą, Audroniui su Elona pavyko viską taip koncentruotai išdėstyti, - o tai yra beveik neįgyvendinama, - tad natūralu, kad vos ne kiekvienas teiginys sukelia norą paprieštarauti.

Audroniaus posakį viduriniojo režisierių sluoksnio būčiau linkęs vertinti kaip provokaciją. Jeigu paklausysime jūsų trumpos kontraversiškos apžvalgos, visi procesai vyko tik Vilniuje, tačiau juk tuo pačiu metu egzistavo visos Lietuvos teatrai ir ten dirbo žmonės, labai gerai išmanę savo amatą. Mes turime statytojų, kurie išmano savo amatą, kokiame lygyje tai jau čia kitas dalykas. Tai Gytis Padegimas, Rolandas Atkočiūnas, Jonas Vaitkus, kuris, kai neteko teatro direktoriaus posto, pateko būtent į šitą kategoriją, Povilas Gaidys, Regina Steponavičiūtė, Algis Pociūnas. Negi sakysite, kad jie prastai išmano amatą? Taip pat dirbo Dalia Tamulevičiūtė, Irena Bučienė. Jūsų apibendrinime aš išgirdau tokią teatrologinę tendenciją - selekciją. Tai, ką mes matėme, tai ir paminime, o ko neminime - to nėra. Tame irgi yra savo teigiamos ir neigiamos pusės, nes praeis laikas, atsiras kita teoretikų karta, kuri kreips dėmesį į tai, ką jūs „nuselektinote", ir visi šie procesai gali atrodyti visai kitaip, negu jums atrodo dabar. Aš sveikinu jūsų pranešimus ir šio pokalbio faktą, bet kviečiu neskubėti su išvadomis, nes taip supaprastinant mes galime patį procesą suprasti neteisingai. Ieškoti išeities iš dabartinės krizės turint galvoje tik sostinės teatrus ir tas kelias pavardes irgi būtų neteisinga.

A.L. Jūs turbūt negirdėjote mūsų pokalbio pradžios. Mes čia neatėjome aptarti viso Lietuvos teatro per keturiasdešimt minučių. Aš jau pranešimo pradžioje minėjau, kad kalbėsiu apie reiškinius, kurie formavo teatrinę mintį, bet kartu sakiau, kad šalia jų buvo ir kitoks teatras.  

E.B. Nėra taip, kad jeigu mes nekalbėjome, tai jų ir nėra. Būtų gerai, kad visoje Lietuvoje būtų teatro židiniai, į kuriuos būtų gera nuvažiuoti pasižiūrėti, - kaip kad važiuodavome į Šiaulius žiūrėti pirmųjų Sauliaus Varno spektaklių, į Klaipėdą  - Povilo Gaidžio komedijų. Bet dabar ten labiau domina tai, kas vyksta šalia teatro, uosto dokuose. Nors, beje, Klaipėdos teatras kaip tik rodo ambicijas būti aktualiu, kai kviečia - atsiprašau - tą patį Koršunovą.

Gražina Mareckaitė. Lozoraičiui kilo klausimas dėl to, kad jūs pasakėte, jog visai neturime vidutinio kalibro režisierių.

A. L.  Negalima pamiršti nei Vancevičiaus, nei Bučienės, nei Klaipėdos teatro Gaidžio periodo, bet būtina pabrėžti, kad šie režisieriai nuosekliai dirbo viename kuriame nors teatre su ta pačia aktorių trupe. Tai yra svarbu. Dabar situacija yra tokia, kad kažkas kažką pastato tai šen tai ten, bet apskritai sunku įžvelgti kažkokį paties teatro ir režisieriaus kūrybinį procesą. 

Jonas Jurašas. Man beklausant kilo klausimas, kas yra nacionalinis teatras? Aš žinau šalių, kur nėra tokio teatro ir niekas jo nepasigenda, jis nėra finansuojamas ir jis gimsta spontaniškai, kaip kokia energija, kažkokių ieškojimų šaltiniai. Pvz., Amerika yra labai pragmatiška šalis, kuriai nereikia turėt nacionalinio teatro ir kurio ji nenori turėti. Mano manymu, teatras yra didelė prabanga, ir tokioje ekonominėje situacijoje, kokioje dabar yra Lietuva, valstybė yra nepajėgi finansuoti trylikos valstybinių teatrų.

Amerikoje dirbau keliuose dideliuose teatruose kaip Jeilyje, Dalaso teatro centre, Providence, kurie nėra jokie nacionaliniai teatrai, bet ten gimsta patys įdomiausi kūriniai. O Niujorke suburiama didžioji rinka, į kurią suvažiuoja patys sėkmingiausi teatrai iš užsienio, bet pačiame Niujorke praktiškai niekas negimsta, ten tiesiog yra gatavų produktų prekybos centras. Tikroji teatrinė kūryba vyksta apleistose salėse, iš kurių galima nueiti iki Brodvėjaus. Kiek suprantu, yra mūsų mąstymo reliktas toks, kad valstybė turi finansuoti, sukurti struktūrą, kurioje būtų gera ir malonu dirbti. Kodėl? Jei turi daug kūrybinės energijos, tai lauke statyk spektaklį, kaip Brukas, kuris pasitiesia kilimą ir tiesiog vaidina. Juk taip pradėjo garsieji šiandienos režisieriai. Yra utopija - sukurti tokią struktūrą, kad viskam būtų viskas idealiai paskirstyta. Nacionalinis teatras - tai geri spektakliai, kurie gimsta labai retai. Tiktai karališkieji teatrai turėjo puikias sąlygas, pakankamai pinigų, o mes gyvename visai kitoj socialinėje sferoje.

A. L. Teatras, kad ir tokioj mažoj šaly kokioje gyvename, turi būt įvairus. Be abejo, Šiaulių teatro repertuaras yra ne Vilniaus teatro repertuaras, ir ne todėl, kad vienas kuris yra aukščiau ar žemiau. Yra tiesiog skirtingos teatrų situacijos, publikos lūkesčiai...Turėtume pamiršti iliuzijas, kad teatras, kaip sovietmečiu, vėl taps šventove. Šiandieninė visuomenė labai įvairi ir joje daug skirtingų interesų grupių. Orientuotis į kokią nors vieną grupę dideliam valstybės remiamam teatrui būtų pražūtinga. Tačiau taip pat pražūtinga priešpastatyti „teatrą liaudžiai" ir „elitui", kaip tai daro vienas žinomas mūsų teatro veikėjas. Nacionalinis teatras visais laikais ir visose šalyse turėjo ir turi aiškią švietėjišką misiją ir siekia visuomenei pristatyti tai, kas geriausia jos kultūroje. Kaip pasiekti kuo platesnę visuomenę - tai jau rinkodaros klausimas, nuo kurios šiais laikais daug kas priklauso. Pavyzdžiui, Londono nacionalinį teatrą puikiai lanko ir mėgsta įvairūs visuomenės sluoksniai, bet jo atstovams kelia nuostabą klausimas apie komecinio pobūdžio „liaudžiai" skirtos produkcijos kūrimą, nes anot jų, tokią produkciją pamačiusi publika tiesiog nusisuks nuo šio teatro ir paklaus, kam skiriami mokesčių mokėtojų pinigai. Burti šiuolaikinę bendruomenę, įtraukiančią skirtingus visuomenės sluoksnius ir ugdančią jos supratimą apie savo šalį ir kultūrą apskritai, nepataikaujant vadinamai liaudžiai, bet ir neužsidarant į meninių ieškojimų „dramblio kaulo bokštą", yra didžiausiais iššūkis šiandieniniam Nacionaliniam dramos teatrui. Be abejo, niekada viskas nebus idealiai paskirstyta ir pinigų viskam niekada neužteks, bet turi būti aiškūs prioritetai, ir jei jie  įrašyti įtatymuose, kaip Nacionalinio teatro atveju, tai juos reikia vykdyti, neblefuojant ir negalvojant, kad visuomenė yra kvailesnė už kai kuriuos jo vardu kalbančius veikėjus.      

Atskira problema - regionų teatrai. Teatrų mechanizmai tapo pavaldūs rinkos dėsniams ir todėl daug kas unifikuojasi, o į teatrą atėjusi publika yra tik trumpalaikė vartotoja. Todėl kalbant apie regionų teatrus, klausimas pirmiau turėtų būti adresuojamas atskirų miestų bendruomenėms - kokius jos nori matyti savo teatrus ir kokią gali prisiimti atsakomybę už juos? Tą verčia daryti ne vien ekonominio pobūdžio problema, kad valstybė nepajėgi išlaikyti visų šalies teatrų. Jei kalbam apie pilietinę visuomenę, tai jos nariai turi būti įtraukti į svarbiausių viešųjų kultūros įstaigų politikos formavimą. Juk teatrai pagrindiniuose šalies miestuose liko bene vienintelė gyva jų bendruomenių susibūrimo vieta. Kaip miestai jas išnaudoja? Ir kai iškyla klausimas apie konkretaus teatro vietą miesto gyvenime, tai kažkas turėtų rasti būdus, kaip ją įvertinti. Lietuvoje to beveik nėra, bet be to teatras neegzistuoja kitose šalyse - pavyzdžiui, Skandinavijoje, Vokietijoje.

E. B. . (Jurašui) Jūs palietėte labai daug temų. Pirmas jūsų klausimas buvo, kas yra nacionalinis teatras? Klausimas iš dalies retorinis, iš dalies į  jį galėtų pradėti atsakinėti kultūrologai. Aš galėčiau pasakyti, kad nacionalinis teatras yra visas teatras, kuris rodomas Lietuvos teritorijoje ir už šalies ribų, jei kalbame apie emigracijos veiklą ir net apie Lietuvos režisierių pastatymus su kitų šalių trupėmis. Net nesvarstau galimybės „suvesti" visą nacionalinį teatrą į vieną pastatą, kurių atsiradimas  yra nacionalinių judėjimų, gimusių XIX a., pasekmė. Jie vis dėlto modifikavosi ir egzistuoja prisitaikę prie naujų realijų kaip kad Comédie française ar LNDT Lietuvoje. Beje, nacionaliniame Prancūzijos teatre Moliere´ą stato lietuvių kūrybinė komanda (Koršunovas, Jūratė Paulėkaitė, Gintaras Sodeika). Tas pats pasakytina apie Eimunto Nekrošiaus, Nadeždos Gultiajevos kūrybą Italijoje ar Rusijoje. Tai kurios šalies „nacionalumui" tokius reiškinius priskirti? Ši sąvoka dabartiniame globaliame, bendraujančiame pasaulyje nebeatspindi visos įvairovės.

A. L. NDT yra biudžetinė eilutė ir pastatas. Skiriamose lėšose nieko nėra numatyta kūrybai - jai teatrai turi užsidirbti patys. Valstybė niekaip nefinansuoja teatrų kūrybinės veiklos, tuo tarpu be jos finansavimo teatrai palikti likimo valiai. Pastatai savaime nesukuria teatro, jų išlaikymas dabar yra didžiulis iššūkis, todėl miestų bendruomenės ir savivaldybės turi dalintis atsakomybe su valstybe išlaikant teatrus, jei juos toliau nori matyti kaip savo miestų kultūros židinius.

Jonas Jurašas. Audronis mini žodį „bendruomenė". Ar yra Lietuvoje teatralų bendruomenė?

E. B.  Nėra vienalytė.

A. L. Bet teatras ir žmonės dirbantys teatre jaučia, kad tarsi priklauso bendruomenei, tačiau jinai išnyko - ir tai yra didžiausias praradimas.

Irena Aleksaitė. Sakykit, ar jūs nematote jokios slinkties mūsų didžiųjų režisierių kūryboje?

E. B. Žinoma, matome, bet kuris kūrėjas, bet kuris iš mūsų niekad nestovi viename taške.

I. A. Na, judame tai pagal visus fizikos dėsnius. Aš kalbu apie meno judėjimą, ar jūs nematote tam tikrų krizinių reiškinių jų kūryboje?

E. B. Mano galva - kiek esu mačiusi, su kokias režisieriais brendau ir augau, kokia teatrinė aplinka mano pažiūras formavo, kurios keitėsi taip pat, - tai 9-10 dešimtmečių sandūroje stipriausias buvo Jonas Vaitkus. Aš jau nebemačiau Juozo Miltinio mito, galėjau tik skaityti ar klausyti prisiminimus apie jį. Didžiausią įspūdį darė Vaitkaus periodas Kauno dramos teatre, kuris, mano nuomone, iki šiandien nėra pranoktas. Jeigu kalbame apie Eimuntą Nekrošių, tai jis savo kelio pradžioje buvo antras po Vaitkaus, bet greitai  sukūrė unikalų savo pasaulį ir akivaizdžiai perėmė lyderystę. Šiuo metu Nekrošius yra tapęs elitiniu režisieriumi. Jo komunikacija su dabartiniu pasauliu yra problemiška. Kai jis rengia naują premjerą, porą savaičių mintyse ruošiuosi sėdėti penkias - šešias valandas teatre. Tai yra vargiai priimtina normaliam žiūrovui.

A. L. Joks kitas režisierius nesutraukia tokių minių į teatrus Rusijoje ir Italijoje, kaip Nekrošius.  Kai mes kalbame apie estetines ar kūrybines krizes, labai svarbu suprasti, kad viena šių režisierių egzistavimo sąlygų yra ta, kad jie turi išlaikyti vietą rinkoje. Jie turi savo meną parduoti, kad išlaikytų savo teatrus ir egzistuotų patys. Todėl priversti nuolat daryti po kelis darbus iškart. Toks yra Nekrošiaus ir Koršunovo kelias. Kitoks Tumino atvejis. Manau, tai yra pavyzdys, kai menininkas virsta politiku. Man susidaro įspūdis, kad Tumino darbas Vachtangovo teatre Maskvoje padeda jam realizuoti ne tiek kūrybines, kiek politines vadovo ambicijas. Tai gerai parodo ten sukurti jo darbai, kurie buvo čia atvežti. Mes galime diskutuoti apie jų estetinius dalykus, bet reikia pripažinti, kad tai yra visiškai kitoks Tuminas nei mes jį žinojome iš pirmųjų spektaklių.

Manau, menininkui svarbu nepamiršti, kad jis turi teisę pauzei. Bet pas mus visi sukasi kaip voverės rate, daro po du tris spektaklius vienu metu, jau žiūrėk, Koršunovas  tuo pat metu tą patį spektaklį perkelia kitur, o tai anksčiau buvo neįsivaizduojama. Kuriami tokie dubliai, nes viename kontekste galima sužaisti vienaip, kitame kitaip.

Audronė Girdzijauskaitė. Audroni, jūs sakote, kad Tuminas jau virto tokiu politiku. Bet man atrodo, kad jį suvalgė Vachtangovo teatras. Todėl tie spektakliai neturi nieko bendra su geriausiais Tumino pastatymais Lietuvoje. Bet aš galvoju, kad teatras ten toks stiprus - blogąja prasme, su savo tradicija, labai svetima netgi jo paties režisūrai, jo režisūriniam matymui, kad jis ten ir ištirpo.

A. L. Manau, kad jūsų pastebėjimas labai tikslus, nes Tuminas buvo ne tik Mažojo teatro, kaip mažos formos, režisierius, jis buvo Mažojo teatro kaip tam tikros bendruomenės vedlys, o persikėlęs į kitas platumas, jis turėjo tas platumas suvaldyti. Ir jis užsiėmė daugiau valdymu, - bet pagrindiniai Maskvos kritikai sako, kad Tuminas įvykdė revoliuciją, nes jis suvaldė situaciją.

A. G. Sugriovė tironiją.

A. L. Tam tikra prasme taip, Maskvos kontekste jis tai padarė, bet tam, kad tai padarytų, jis kažką paaukojo.

Justas Tertelis. Kadangi jūs brėžiate tuos brūkšnius - 1990-2000 m. ir 2000-2010 m., tiesiog paprognozuokite, pasvajokite, apie ką šnekėsime 2020 m.? Keliais sakiniais, kur mes esame šiandien, ir kur mes galime nueiti. Čia gal mano vidinis įsitikinimas, galbūt taip nėra, bet jeigu tu nematai perspektyvos, nesvajoji apie kažką, tada išvis labai sudėtinga judėti kažkuria kryptimi.

Gražina  Mareckaitė. Ir kas yra blogai?

E. B. Aš norėčiau atsakymą į pirmą klausimą išgirsti iš jūsų pačių. Jūs jį užduodat, jūs į jį savo darbu ir turėsit atsakyti. Manau, kad mes jau atidavėme labai daug jėgų ir energijos kad ir prisidėtume kad ir prie tokio reiškinio kaip „Menų spaustuvė" atsiradimo, kitaip tariant - prie alternatyvos buvusiai sistemai sukūrimo. Dabar tą garvežio funkciją galbūt turi perimti kiti.

Atsakant į Gražinos klausimą, kas yra blogai? Visada bus gerai ir blogai, po dvidešimties metų mes galbūt kalbėsime apie šitą laiką kaip apie labai gerą. O bloga yra tai, kad šita sistema jau per daug pančioja ir neleidžia ateiti naujom jėgom. Jaunas menininkas iš tikrųjų gali sukurti spektaklį Menų spaustuvės kieme, jeigu jis nori, jo turbūt neišvarys šeimininkai. Bet jeigu jis kurs vieną, antrą, trečią, penktą, po 20 metų jis profesionaliu atlikėju netaps - nebent gatvės teatro aktoriumi, prašančiu išmaldos. Reikia terpės, tinklų, erdvių. Didelė dalis teatro ir daugybė kitų menų paliko scenos dėžutes dar ir dėl idėjinių sumetimų, perėjo į visai kitas erdves. Turi eiti ieškoti kažko naujo. Šiuo metu tai yra Menų spaustuvė. Turime daug neįrengtų „loftinių" aplinkų, yra Sporto rūmai, „Kablys". Beje, tai tikrai nereiškia, kad pati itališkoji scenos dėžutė yra kažkokia ydinga, ji iki šiol daugeliui klasikinio išsilavinimo teatralų yra „gimtieji namai".

Mergina iš salės. Manau, kad tokia situacija, kai kuriasi tiek naujų teatro kompanijų, tokių kaip „Utopia", „Atviras ratas", ir kiek jų dar kursis, nes nėra sąlygų eiti į valstybinius teatrus, man asmeniškai atrodo labai grėsminga dėl to, kad jos per mažos, kad būtų stiprios ir kartu nesivienija, kad galėtų sukurti kažkokią atsvarą valstybiniams teatram. Čia dar yra klausimas, kiek Menų spaustuvė padeda ir sugeba juos visus patraukti, kalbant ne tiek iš kūrybinės, kiek iš vadybinės ir organizacinės pusių, kas irgi yra svarbu pritraukiant žiūrovus.  Nes kūrybinė pusė yra svarbu, bet teatrai ir valgyt nori.

A. L.  Man Justo klausimas patinka ir aš manau, kaip ir Elona sakė, kad jūs iš dalies esate atsakymas, jūs esate aktorius, rašote pjeses ir režisuojate. Šiandien teatras nebegali skirstytis į kategorijas „aš režisuoju", „aš vaidinu", „o aš rašau pjesę". Tai turbūt yra universalių kūrėjų ateitis, nors, gerai pagalvojus, ji nesiskiria nuo Shakespere´o laikų universalaus teatro menininko tipo.  Antra, reikia imtis atsakomybės įgyti žinias, kurios leistų tau kažką keisti. Klausimas, ne kiek naujų grupių sukurti, bet kiek tu, kaip kūrėjas, gali kalbėti apie esamą laiką ir tai kas tave supa. Kiek turi žinių, kad galėtum keisti esamą situaciją ir padėti progresyviems politikams gražias idėjas apie kultūros ateitį paversti tikrove.

 

Užrašė Austėja Adomavičiūtė

 

Komentarai