18 сm

Vaidas Jauniškis 2009 08 20 Kultūros barai, 2009 Nr 7-8

aA

Jei erdvės matu laikytume tuos metaforinius pusantro kambario, kuriuose pokariu tilpo visas Josifo Brodskio vaikystės pasaulis, tai būtent tokią erdvę man priminė Lenkų teatro instituto knygynas. Maždaug pusantro kambario knygų, išdėliotų pasieniais, - tarp jų gali tūnoti, jas nagrinėti, stebėdamasis lenkų teatrologijos prioritetais (šiandien ir ten madinga lytis, kūnas, šeimos samprata), monografijų gausa, nepabaigiamais jų teatrologus apsėdusio performatyvumo tyrinėjimais, ciklais apie Kantorą ir Grotowskį... Apstu ir verstinių knygų (nuo Anne´os Übersfeld ir Hanso-Thieso Lehmanno teorijų iki dabartinės austrų, italų, vokiečių dramaturgijos). Ši pusantro kambario erdvė iliustruoja ir lenkų teatro modelį. Ar čia galioja aksioma „Jei leidžiama, vadinasi - perka"? Kažin, nes teatro knygos niekada nebus orientuotos net į minimalų leidėjų pelną. Veikiau - turi pirkti ar bent skaityti. Arba: kiekviena šalis privalo leisti tokias knygas, jos būtinos teatrologams, teatro žmonėms, kad ir jie, ir kiti žinotų, kuo gyvena ne tik gimtosios šalies, bet ir pasaulio teatras. Taigi knygynas - dar vienas kultūros politikos matas.

Užimamos erdvės mastelis atėjo į galvą, kai maždaug prieš pusmetį, atsakydamas į žurnalo Miesto IQ klausimą apie Lietuvoje leidžiamą teatrinę literatūrą, „pamatavau", kad mano lentynose ji užima pusantro metro. Knygos, išleistos maždaug nuo 1960-ųjų (suprantama, tai nėra visos Lietuvoje išėjusios knygos apie teatrą, tai tik mano subjektyvūs metrai). 2007-ųjų pabaigą vainikavusi Daivos Šabasevičienės monografija apie Joną Vaitkų netyčia tapo ledlaužiu. Nuo tada mano knygų lentyna pailgėjo beveik 18 cm.

Kokias pasaulio erdves mums siūlo tie 18 cm, t.y. septynios naujos knygos? Tiesiog teatrinę enciklopediją apie vieno ryškiausių šių dienų lietuvių teatro menininkų kūrybos kelią (Daiva Šabasevičienė, „Teatro piligrimas. Režisieriaus Jono Vaitkaus kūrybos kontūrai", Krantai, 2007). Biografinį aktoriaus portretą, kokį jį (aktorių, skaitovą, deja, ne jo vidaus pasaulį) prisimena kolegos ir bendradarbiai („Arnas Rosenas", sudarė Daiva Šabasevičienė, Lietuvos rašytojų sąjungos leidykla, 2008). Žingsnius atgal į teatro istoriją, o juos privalu žengti, norint būti ne tik daugiau išmanančiu teatro žmogumi, bet ir teatrą pagrįsčiau suvokiančia šalimi (dvi pirmosios Teatro tekstų bibliotekos knygos - Emile´o Zola „Natūralizmas teatre" ir Vsevolodo Mejerholdo „Apie teatrą", - išleistos Teatro ir kino informacijos ir edukacijos centro kartu su leidykla Apostrofa, 2008). Dar siūlo nesenos teatro patirties atmintinę - tekstų, anksčiau sugulusių į laikraščių puslapius, rinkinį (Audronis Liuga, „Laiko sužeistas teatras", Baltos lankos, 2008). Itin aktualią vieno teatro istoriją, tiksliau, projekciją, kaip vienas teatras atspindi visos šalies dešimtmetį („OKT: būti čia", sudarė Alma Braškytė, VšĮ „Oskaro Koršunovo teatras", 2009). Ir post/modernistinių teatro skaitymo receptų knygą - kone postmodernistinės teorijos vade mecum (Jurgita Staniškytė, „Kaitos ženklai: šiuolaikinis Lietuvos teatras tarp modernizmo ir postmodernizmo", Scena, 2008). Sakytum, pasiūlos erdvės plačios - nuo senos teorijos iki aiškiai prisimenamos praktikos. Bet ar viskas, kas sugula į leidinį, tampa vartojamu produktu, ne preke, o knyga, kuri gulės įvairiose buto vietose - ant stalo, pagalvės, fotelio?.. Kurią bent jau kurį laiką norėsis paimti į rankas, o ją perskaičius kažkas, atleiskite už intymumą, liks galvoje, keliaus į kitus tekstus kaip citatos? Ar ta knyga gyvens? Taip, kaip, matuojant subjektyviais mano centimetrais, gyveno ir gyvena Ramunės Marcinkevičiūtės monografija „Eimuntas Nekrošius: erdvė už žodžių" arba puikus istorinės teatrologijos pavyzdys - Gintaro Aleknonio „Pakeliui. Andrius Oleka Žilinskas". Be abejo, tai maksimali siekiamybė, etalonas, į kurį lygiuotis visiškai nebūtina, juk kitos knygos gali ir turi būti kitokios. Bet kiek iš tų išvardytų naujų leidinių taps knygomis, laikytinomis kultūros (bent jau teatrinės) matu?

 

Kritikos erdvė, aktoriaus laikas

Režisierius Jonas Vaitkus - ne kaip žmogus, o kaip kultūros objektas - jau seniai laukė savo monografijos, nes viena lenkiškai parašyta pokalbių knyga (Alwida Antonina Bajor, „Rozmowy z Jonasem Vaitkusem", 1991) jo teatro visumos neaprėpia ir nėra pakankama. Todėl neturėtų stebinti (nors stebina) ir naujosios knygos apimtis - daugiau kaip 500 puslapių.

Daiva Šabasevičienė iš tikrųjų užsimojo pateikti skoningą, gausiai ir įdomiai iliustruotą Jono Vaitkaus enciklopediją, preciziškai suregistruodama visus jo spektaklius ir neteatrinę kūrybą. Čia yra visko - nuo pasirinktinai pateikiamų recenzijų ištraukų iki būtinų spektaklio „dokumentų", kas ką kada kūrė. Svarbių ir niekur, išskyrus užkulisius, nefiksuotų „dokumentų" atsiranda ir jos pačios tekstuose apie spektaklius - kaip režisieriaus mąstyta apie vieną aktorę, bet vėliau ją pakeitė kita, gaila, nepaaiškinama kodėl. Knyga skyla perpus - į istorinę „objektyviąją" ir kritinę subjektyviąją. Su istorine puse susidorota pavyzdingai. Bet ši Lietuvos teatrologijos istorijoje bene storiausia monografija nėra tolygi, autorė blaškosi tarp dviejų „vaidmenų" - teatro istorikės ir teatro kritikės. Kartais trūksta pačios Šabasevičienės kritikos (tokios solidžios, kokią skaitome knygos įžangoje), o parinktos kitų recenzentų straipsnių ištraukos anaiptol ne visada spektaklį atspindi. O kartais griebiamasi vertinimo monopolio, pateikiama tik viena - savo pačios - ir, žinoma, pozityvi nuomonė. Net ir recenzijų atranka, regis, dažniau priklausė ne nuo interpretacijos gylio, bet nuo vertintojo pozicijos. O kalbant apie Joną Vaitkų tai nėra visiškai adekvatu, nes jo kūryba - nuo minimalistinio balso teatro iki gigantiškų potėpių drobių - yra programiškai netolygi, dygi, šis kūrėjas nusipelno kuo įvairesnių intonacijų kritikos.

Kad turėjo pasirodyti knyga apie Arną Roseną, neabejoju. Kaip ir apie daugelį kitų mūsų scenos žmonių. Nebūtinai tik išėjusieji yra užsitarnavę knygos. Arnas Rosenas tarnavo, aišku, ne būsimai knygai apie jį, o tų dienų teatro žiūrovams, radijo ir poezijos plokštelių klausytojams (gal nebus pernelyg asmeniška nuoroda, bet nuo tada, kai paauglystėje išgirdau tėvų nusipirktą plokštelę „Ir nusinešė saulę miškai", kitokios poetinės Pauliaus Širvio intonacijos nei ta, kurią perteikė Rosenas, neįsivaizduoju). Vis dėlto naujoji knyga nurodo beveik vien praėjusį laiką, labiausiai tą liudija būtojo kartinio laiko veiksmažodžiai. Ją vartant ir skaitant ima dingotis, kad ji išėjo panaši į patį aktorių - uždara, oficialoka, kiek valdiška. Rosenas taip ir liko tų aptakių atsiminimų migloje, nes jie užrašyti lyg pagal schemą: „susipažinome - vaidinome - skaitė - buvo susimąstęs - turėjo Dievo dovaną..." Iš visų tų pokalbių (tiksliau - parašytų arba kitų užrašytų net keleto metų senumo monologų) įdomiausias ir tiksliausias man pasirodė kone vienintelis gyvas, nes tarsi „neužsakytas", interviu su Rimu Tuminu, kuris, pats klaidžiodamas, bando apčiuopti Arno Roseno gyvenimo pulsą, škicuoti nenuglaistytą jo paveikslą: „Greičiau nepaslankus, nemėgstantis niuansų [...] didysis aktoriaus naivumas." Į klausimą, ar aktoriui nedarė žalos skaitovo patirtis, tiesiai atsako: „Būtent! Tada tas žanras buvo ypač populiarus. Laimonas Noreika buvo skaitovas Nr.1, o Rosenas Nr.2. Dėl pirmumo jis lyg ir nesivaržė, greičiau išsiugdė ironišką pažiūrą į tuos visus savo deklamavimus. Sakydavo: „Dar prie kelių paminklų ar stulpų palosiu..." Po to jau visai kitaip gali skaityti ir kitų tekstus, bet tik pokalbyje su Tuminu atsiskleidžia teatro psichologija, t.y. tai, kad aktorius - ne paminklas scenoje, jis yra ne vienas, o dirba sutardamas arba konfliktuodamas su režisieriumi. Beje, tai vienas iš nedaugelio interviu, darytų vėliausiai - 2008 m. Knygos įnoringos kaip aktoriai, jos taip pat reikalauja savo gyvojo laiko.

Knyga papuošta gausiomis ir gražiomis iliustracijomis, puikiomis nuotraukomis, bet vis dėlto nesusilaikysiu nuo komplimentų dailininkui Romui Orantui: kada jis pradės kurti knygas, o ne meno kūrinius su inkrustacijomis vietoj skyrybos ženklų, su nemotyvuotai solidžia tuščia erdve „meniniams" apmąstymams? Juk čia atsiminimai, biografijos nuotrupos, sceninio laiko fiksacija, o ne koks nors puošnus albumas akims paganyti.

Knygos laikas

Pagrindinis priekaištas dėl Audronio Liugos knygos „Laiko sužeistas teatras" tenka ne autoriui, o Baltų lankų leidyklai. Spaudoje jau skelbtus tekstus teatrologas sudėliojo taip, kad atsirastų erdvės dialogui tarp tekstų ir jų skaitytojų, bet leidykla, nustačiusi knygai didesnę negu 40 Lt kainą, jo sumanymą elementariausiai sužlugdė. Nei studentai, nei kiti žmonės, kurie domisi teatru, neįstengs jos nusipirkti ir pasiginčyti su autoriumi. O ginčytis norėtųsi, pirmiausia dėl dar vienos metodologinės gal autoriaus, gal leidyklos klaidos: nedatuoti tekstai tiesiog klaidina, net jei šiandien jie skamba aktualiai kaip klasika (beje, jie taip ir skamba, nuo pat įžanginio straipsnio apie teatrą, kuris „darosi panašus į dramblio kaulo bokštą", - tai parašyta 1997 metais, ir ši data vienintelė knygoje). Datų nepaisymas gali atrodyti oriai, bet neaišku, kada autorius apie tai taip mąstė, ar tikrai jo požiūris nė kiek nepasikeitė žvelgiant per laiko atstumą, negi nebūta jokių korekcijų, negi „laiko sužeistas teatras" amžiams sustingęs laiko lietuje, prausiančiame Hamletą? Ypač kad centriniu tekstu, savotiška knygos cezūra tapo naujasis Oskaro Koršunovo „Hamletas".

Liugos nuostata aristokratiška: rašyti apie tai (parinkti, skelbti tai), kas jam patinka, kas jam atrodo etapiška lietuvių teatre. Išdidi ir pavydėtinai patogi pozicija. Tačiau kyla klausimas, ar laiko žaizdų neatspindi, sakykime, „Žaldokynė", kurią jau galėtume vežti prezentuoti Lietuvos teatro į Venecijos bienalę arba parodyti per būsimos parodos, nagrinėsiančios Šaltojo karo laikų meno ypatumus, atidarymą Nacionalinėje dailės galerijoje. Panašiai, nors kontekstas visai kitoks, skamba knygoje pateiktas bene didžiausią rezonansą sukėlusio Koršunovo spektaklio „P.S. byla O.K." vertinimas. Viena vertus, autorius pagrįstai teigia, kad „postmodernistinėje kultūroje ypač daug literatūros, varijuojančios kultūrinius ir istorinius archetipus, tačiau anaiptol ne visais atvejais tai yra gera literatūra". Šie žodžiai tiktų ir Parulskio pjesei, kurią režisierius gelbėjo lygiai taip pat, kaip ir pjesė - režisierių. Antra vertus, šiandien, kai kartų susidūrimo įkarštis jau praėjo, būtų sunku nesutikti ir su Antano Vengrio iš esmės teisingu vertinimu: jei režisierius sako, kad laisvos asociacijos tarsi išryškina dalykus, kurie tau svarbūs, bet tu pats jų dar negali apčiuopti, toks „teiginys liudija, kad jis pats [režisierius - V.J.] nesupranta, apie ką stato spektaklį". Tokiems teiginiams irgi reikalingas kontekstas, kurio šioje knygoje labai trūksta, - neaišku, kaip spektaklis buvo vertinamas tada, kodėl jis taip užsipultas. Ar vien dėl anuomet šokiravusio trispalvio snarglio (kaip reakcijos į suklestėjusį panpatriotizmą), o gal ir dėl kartų kaitos, dėl bręstančio naujo vizualinio ir garsinio scenos naratyvo?

 
Laikas savaip koreguoja ir tekstų rašymą. Ir šiuo požiūriu man įdomesnė Liugos teatrologinės kalbos kaita, deja, nedovanotinai retai matoma: Nekrošiaus „Trijų seserų" recenzija dar yra akivaizdus bandymas intonaciškai prilygti spektakliui, nes režisūrinės dramaturgijos analizę (o tai stipriausia Liugos tekstų pusė, jis yra pavyzdinis teatro teksto santykio su dramos tekstu analitikas) ima gožti impresijos ir lyriniai scenų aprašymai. Šiandien kritikas viską sako gerokai paprasčiau ir su aiškiomis intencijomis. Anksčiau būta citavimo dėl citatų, žaista laisvomis jų asociacijomis, šiandien to (laimei) jau nepasitaiko. Leningrado mokyklą keičia praktinė vakarietiškoji? Bet dar nesinori rašyti: Liuga - teatro prodiuseris. Kad kritikai tampa kuratoriais, tai tik laikinas postsocialistinių šalių kultūrtrėgerių fenomenas, kurio neišvengėme ir mes. Bet kartu tai yra ir naujosios teatro jautros matas - jie (kuratoriai) patys tą jautrą formuoja ir jos reikalauja.

Pageidautina - be nuolaidų.

Istorijos būtinybė

Su Audronio Liugos vadovaujamu Teatro ir kino informacijos ir edukacijos centru susijusios dar dvi knygos, kamšančios teatro istorijos ir teorijos spragas - tai Emile´o Zola „Natūralizmas teatre" ir Vsevolodo Mejerholdo „Apie teatrą".

Mejerholdo pavardė be paliovos mirga tiek teatro teorijos analuose, tiek šiandieniniuose, ypač rusų teatrologų, tekstuose (Oskaras Koršunovas irgi laiko jį sektinu pavyzdžiu), o koks Emile´o Zola ryšys su teatru, mažiau žinome, todėl tai intriguoja gerokai labiau. Norėdami pagrįsti jo tekstų aktualumą, turėtume cituoti juos ištisai. Rašytojas kalba apie nenumaldomą, kiekvieno sezono pradžioje sukirbantį genijaus laukimą ir pasibaisėtinus bulvarinių teatrų pavyzdžius; apie romantizmą versus naująjį teatrą, apie Comédie-Française gastroles Londone (ypač smagu tai skaityti po šio teatro viešnagės šiemet Vilniuje). Savęs klausdamas, kodėl tas gastroles lydėjo didžiulis anšlagas, Zola paaiškina: „Netikiu, kad iš aistringo literatūros pomėgio. Greičiau dėl mados ir iš smalsumo."

Bet šioje puikiai parengtoje knygoje man įdomiausia net ne Zola teatrinė istorija, o Rasos Vasinauskaitės baigiamasis straipsnis. Jame ne vien pateikiama pasigėrėtinai detali to meto prancūzų teatro panorama, tokia pat įdomi, kaip ir mums geriau žinoma vėlesnė - „ketverto kartelio" laikų, bet ir bandoma į didžiųjų eiles įrašyti režisieriaus André Antoine´o pavardę. Autorė neslepia savo susidomėjimo, pavyzdžiui, tuo, kad Antoine´as, būdamas teatro direktorius, sukdamasis iš padėties įvedė abonementinę sistemą, gyvai, detaliai, bet ne smulkmeniškai aprašo teatro spektaklius, natūralistines jų dekoracijas. Net dingteli į galvą visai pašalinė mintis apie teatro kritiką kaip apie pavyzdinį spektaklio aprašinėtoją (tai ryšku ir kituose Vasinauskaitės tekstuose) ir nebūtinai interpretuotoją: aprašymai, kurie dabar gali atrodyti nuobodoki, bėgant laikui, augina savo vertę.

Mejerholdo įnašo į teatro istoriją įrodinėti nereikia, bet tai pirmoji jo knyga, išversta į lietuvių kalbą, o tai mums garbės nedaro. 1913 m. leidinys dar nesiekia jo garsiųjų biomechanikos dėsnių, bet ankstyvieji straipsniai įdomiai aptaria teatro raidą po romantizmo ir net tą teatrą, kuris pasuko priešinga kryptimi negu Zola propaguotasis natūralizmas („Teatras nuosekliai ir atkakliai trėmė Paslaptį iš scenos"; „Maeterlinckas būgštauja, kad aktoriai, įpratę vaidinti gremėzdiškai apstatytose mūsų scenose, pernelyg viską suvaidina"). Skaitydamas matai režisieriaus norą aprėpti scenos ir dramos kūrinio visumą, išryškinti režisūrinę veiksmo strategiją, kai stengiamasi išvengti detalių pertekliaus ar aktorių, atsidūrusių tarp romantinio stiliaus dekoracijų, tuščio puikavimosi savimi. (Asociatyviai prisiminiau eksponatą buvusiame Londono teatro muziejuje Kovent Gardene - Henry´s Irvingas sukūrė mechanizmą, kaip išgauti įspūdingą efektą: bate įtaisydavo bateriją su laideliu, kuriuo elektra tekėdavo iki špagos ir, kai ši susikryžiuodavo su priešininko špaga, pažirdavo žiežirbos. Publika aikčiodavo iš susižavėjimo.)

Ramunė Marcinkevičiūtė baigiamajame tekste skaido Mejerholdo kūrybą į keletą etapų, iliustruodama juos nuotraukomis. Galime didžiuotis, kad būta epizodų, susijusių su Lietuva, - 1906 m. Kaune Mejerholdas repetavo „Hedą Gabler" (dar vienas reikšmingas faktas, kad iš didžiųjų teatro reformatorių ne tik Michailas Čechovas paliko pėdsaką Kaune). Bet įdomiausiai aptartas Mejerholdo santykis su muzika: viena vertus, jį galima kaltinti dėl įsigalėjusių operos klišių (1909 m. statydamas „Tristaną ir Izoldą" siekė pozų ir gestų skulptūriškumo, nes, kaip ir daugelis ano meto režisierių, ieškojo iliustratyvios, kuo suprantamesnės žiūrovams kūno ir gestų kalbos). Antra vertus, dar sykį susiedama reformatorių su Lietuva, Marcinkevičiūtė išveda įdomią paralelę, kaip muzika ar muzikalizavimas naudojami Mejerholdo ir Nekrošiaus spektakliuose (kokybės klausimą palikime nuošaly). Įdomus ir faktas, kad, priešindamasis Mejerholdo biomechanikai, Balys Sruoga kritikavo jo provokatyvumą ir politinį angažuotumą. Politikos sumetimais straipsnyje lyg ir trūksta paties Mejerholdo tragiško likimo (absurdiška politinė byla jam buvo sukurpta Stalino laikais) aprašymo, užtat viskas aišku dėl lietuvių teatro tautiškumo: mūsų teatrui vis dar labiau reikia Sruogos nei tų, kurie mąstė plačiau ir ne taip lokaliai.

 

Detektyvas dėl Lietuvos

„Mejerholdas neieškojo sinkretinio sąryšio, bet siekė apnuoginti prieštaravimus visame kame, - nuo asmenybės įvaizdžio iki scenos planavimo (iš čia scenos ir prosceniumo atskyrimo, veiksmo perkėlimo į žiūrovų salę idėjos)", - rašo Ramunė Marcinkevičiūtė ir išryškėja teatrologės tyrimo metodas - nuo detalės, fizinės teatro dekonstrukcijos einama prie teatro teorijos apibendrinimų. Skaitant Jurgitos Staniškytės knygą „Kaitos ženklai: šiuolaikinis Lietuvos teatras tarp modernizmo ir postmodernizmo", susidaro įspūdis, kad ji, kaip XIX a. pabaigos režisieriai, teatrą randa bibliotekoje, o į sceną užsuka retokai. Tai jau kitokia menotyros mokykla, akivaizdu, kad Vilniaus ir Kauno teatrologų preferencijos labai skiriasi: pirmieji yra praktikai, dažnai išleidžiantys iš akių ar ne tiek akcentuojantys teoriją, o Kauno teatrologai pirmiausia yra teoretikai, manantys, kad lankytis teatre - per didelė prabanga (štai kodėl ne akademinėje spaudoje jų tekstų beveik nėra). Staniškytės monografija šiuo atžvilgiu bene problemiškiausia, bet ne pejoratyvine prasme. Kadangi ji parašyta studijuojant teatrą už stalo, natūralu, kad pirmiausia kyla klausimas, ar kiekviena nė kiek nepakoreguota disertacija gali tapti knyga. Aktualumo ir teatrinio budrumo dėlei korektyvos nebūtų pakenkusios.

Autorė pateikia tiek galimų post/modernistinių teatro skaitymo būdų, kad galima tik pavydėti tokio šios teorijos išmanymo, ir tai puiki teatro tekstų skaitymo antologija, kokios iki šiol neturėjome. Po šios knygos jau beveik galima apsieiti be daugelio teatro (o ir apskritai menotyros) teoretikų veikalų vertimų, nes vien peržvelgęs literatūros sąrašą pasijunti tarsi VIP vakarėlyje: visi ten yra - ir tie, kurie būtini, ir tie, kurių reikia įvaizdžiui sustiprinti, kad vakarėlis būtų tikrai „disertacinis".

Skaitant šią knygą tikrai norėjosi polemizuoti - tiek dėl Grotowskio „teksto neatkartojimo" (kaip tada paaiškinti jo statytas Słowackio, Wyspianskio, Mickevičiaus dramas?), tiek dėl Antoninui Artaud peršamo postmodernizmo (jo ryšys su Rytais greičiau sietinas su XIX a. prancūzų tradicija Rytuose ieškoti meno išganymo). Dėstymo metodika irgi kelia abejonių, nes teorijai pagrįsti kartais pasiimamas visai netinkamas įrankis. Bet labiausiai knyga intriguoja kaip detektyvas, atsirandantis dėl pavadinime pavartoto žodžio „Lietuvos teatras". Skaitai knygą ir vis nekantriau lauki, kada pagaliau bus kalbama apie jos objektą, tačiau pirmosios lietuviškos pavardės atsiranda artėjant prie šimtojo puslapio, o ir vėliau tos Lietuvos susidarytų gal tik keliolika lapų. Jei disertacija vadintųsi „Postmodernizmo kaitos ženklai scenoje ir jų skaitymo būdai", tostą už daktaro laipsnį mielai pakelčiau. Šįsyk yra kitaip.

Nepaisant pritrenkiamai gausios menotyrinės (daugiausia ne teatrologinės!) literatūros, Staniškytei pakiša koją praktikos stoka. Kai nagrinėjamas postmodernistinis Lietuvos teatras, nesuprantu, kaip galima nepaminėti Rolando Atkočiūno, kone ryškiausio Lietuvos postmodernisto, spektaklių („Čičinskas", „Henrikas IV")? Ryškiausias (kokybės nevertinant) jis yra tuo atžvilgiu, kad šie kūriniai buvo gyvas postmodernistinis dialogas tarp teorijos ir scenos.

Bet pliusų šioje knygoje irgi esama: neabejotinai nusipelno aplodismentų performatyvumo teorijos susumavimas, o vertingiausia, kad tai yra vienas rimčiausių bandymų teoriškai pagrįsti epochos ženklus. Ši knyga skatina aktyviam dialogui, aklai nepasikliaujant ir net netikint tuo, kas rašoma. O tai jau rimtas ginčas.

Tikrasis dialogas

Solidžiam jubiliejui Oskaro Koršunovo teatras išleido solidžią knygą „OKT: būti čia". Šis daugiau kaip 600 puslapių foliantas atskleidžia ir 600 Lietuvos įvaizdžio niuansų. Tai liudijimai apie kultūros politiką ir apie teatrą, kuris, net neturėdamas stogo virš galvos, sugebėjo tapti aktyviausiu šalies teatru ir atstovauti Lietuvai svetur. OKT, nuosekliai siekiantis dialogo su žiūrovais, ir knygą išleido kaip dialogą su skaitytojais.

Išsamiame (40 puslapių!) interviu su knygos sudarytoja Alma Braškyte režisierius Oskaras Koršunovas daugelį reiškinių vertina dabartiniu žvilgsniu, iš naujausio savo spektaklio „Hamletas" pozicijų. Todėl knygos modelis taip pat yra koršunoviškai hamletiškas: sudarytoja susodino prie rašomųjų stalų kritikus ir liepė po dešimties metų paklausti save pačius: „Kas tu esi?" Ką tada rašei, kaip dabar tau viskas atrodo? Tai ne tiek teatro, kiek teatro kritikos panorama, ir ši OKT vivisekcija yra dovana kritikams - veidrodis nukreiptas į juos, jie čia tarsi per amalgamą (spektaklius) žvelgia į save, ir vėl apima noras kalbėtis, polemizuoti. Galbūt taisytis. Norėdamas būti sąžiningas, priėmiau pasiūlytas žaidimo taisykles, perskaičiau save ir galiu pridurti: esu ramus kaip Jorikas. Bet ginčytis vis tiek norisi, kaip ir džiaugtis vertinga teatro pateikta informacija - nuo visų teatre dirbusiųjų iki užsienio gastrolių ir spektaklių dosjė. Trūksta vieno: duomenų apie teatro ekonomiką ir pasakojimo apie tai, kaip „benamis", t.y. neturintis scenos, teatras kūrė Lietuvos įvaizdį. Deja, metodikos, kaip tą apskaičiuoti, dar neturime.

 
Prae scriptum

Ne post, o prae, nes tikiuosi, kad rašytinės teatro erdvės centimetrų daugės ir prireiks naujų lentynų. Prae, nes laukia daugybė asmenybių ir dar daugiau temų. Prae, nes rengiami vis nauji teatrologai ir, tikiuosi, greitai bus užimtos visos vietos spaudos leidiniuose, tad kažkam teks imtis solidesnių temų, ne tik kasdieninės teatro fiksacijos. Perprodukcija kartais būna į naudą.

Bet kelia nerimą tai, kad naująsias savo knygas teatrologės Irena Aleksaitė („Be grimo", 2006) ir Audronė Girdzijauskaitė („Atminties salos", 2008) skyrė ne teatrui, o vaikystės ir jaunystės atsiminimams. Matyt, teatras taip užliūliuoja nesibaigiančiomis kasvakarinėmis savo maldomis-pasakomis, kad kartais norisi prisiliesti prie to, kas kadaise buvo apčiuopiamai tikra (tuo ypač sužavi Girdzijauskaitės knyga apie dingusių daiktų ir jų pavadinimų grožį).

Grįždamas prie teatrinės erdvės matavimo, pasakysiu, kad po kiekvienos išvykos į Lenkiją mano knygų lentynoje atsiranda keletas tenykštės literatūros centimetrų. Jau nė nekalbu apie nemokamai gaunamus žurnalus, kuriuos lenkai irgi konstruoja kaip knygas - pagal personas, temas, aktualijas. Tada suvoki, kad aprašytieji 18 centimetrų tėra gražus atsitiktinumas, nes teatras mūsų šalyje, deja, vis dar nėra deramai aktualizuojamas ir reflektuojamas; konferencijos ar reti simpoziumai dažniausiai tėra kokio nors instituto biurokratinės gyvybės ženklai, o ne smegenims gyvybiškai būtina veikla. Išdidžia fraze, kad esame teatro tauta, jau ne sykį teko suabejoti: pakanka apsilankyti net ne Lenkijoje ar Edinburgo festivalyje, o, pavyzdžiui, mums visiškai nežinomoje ispanų Fira Tarrega - Tauragės dydžio Taregos miestelyje, kur kasmet į teatro mugę suplaukia keli šimtai spektaklių! Mes tiesiog apie tai nežinome, negirdėjome, nes nesidomime net tuo, kas dedasi už artimiausios sienos, ir tai yra mūsų atvirumo, smalsumo stygiaus (o gal ir savisaugos) problema. Kaip teatras neaktualizuoja toliau už mūsų mūrų plytinčio pasaulio, taip kritikai nereflektuoja jo paties. Kaip tolstame nuo teatro, taip bodimės ir literatūra apie jį. Išleidome knygą, pristatėme, pasidžiaugėme ir pamiršome. Kiek iš 2000 egzempliorių Ramunės Marcinkevičiūtės knygos „Eimuntas Nekrošius: erdvė už žodžių", išleistos 2002 metais, tebeguli knygynuose?

Pusantro kambario knygų sugrąžina realybės jausmą. Bet gal proporcijų teorija pasitvirtins? Lietuva dešimt kartų mažesnė už Lenkiją - gal kada nors išsilygins ir proporcija tarp mūsų ir jų rašytinės teatro erdvės? Todėl vis dar rašau prae, kad ir kaip naiviai tai skambėtų.

Komentarai