Metafizinis ateities teatras. Charleso Marowitzo diagnozės ir prognozės

Charlesas Marowitzas per pratybas su studentais

Rugsėjo viduryje, draugiškai parėmus Amerikos centrui, Vilniaus mažajame teatre viešėjo garsus režisierius, dramaturgas, pedagogas, teatro kritikas ir teoretikas Charlesas Marowitzas. Amerikoje ir Europoje teatro radikalo reputaciją pelnęs režisierius Lietuvoje apsilankė pirmą kartą, nors jo tėvas iki Pirmojo pasaulinio karo gyveno Vilkaviškyje. Svečias skaitė paskaitą „Stanislavskis prieš Čechovą“ ir vedė dviejų dienų pratybas-užsiėmimus Lietuvos muzikos ir teatro akademijos studentams.

Šiuo metu vadovaujantis Malibu Stage Company, rašantis keliems didžiausiems Amerikos ir Anglijos laikraščiams ir žurnalams, Marowitzas vaidybą ir režisūrą yra dėstęs įvairiuose universitetuose, kolegijose ir teatro mokyklose tiek JAV, tiek Europoje. Fundamentalūs jo darbai „Kitas kelias: alternatyvus požiūris į vaidybą ir režisūrą“ ir „Prospero’s Staff“ yra populiariausi Amerikos teatro studentų vadovėliai. Marowitzas yra dirbęs įvairiuose Amerikos, Didžiosios Britanijos, Vokietijos, Skandinavijos šalių teatruose kaip režisierius, dramaturgas ir literatūrinės dalies vedėjas. Paskutinis Europoje sukurtas Marowitzo projektas buvo Vaclavo Havelo pjesės „Gundymas“ pastatymas Nacionaliniame teatre Prahoje bendradarbiaujant su autorium. Marowitzas yra parašęs keletą pjesių. Pavyzdžiui, „Brechto istorija“ pasakoja apie 15 metų trukusią Erico Bentley’o ir Brechto draugystę, o „Nužudyti Marlowe“ – apie legendinę Williamo Shakespeare’o ir Christoperio Marlowe konkurenciją bei mįslingiausią Elžbietos laikų žmogžudystę. Jis išvertė ir adaptavo Oscaro Wilde’o „Kritikas kaip kūrėjas“, Edmond’o Rostand’o „Sirano de Beržeraką“, Eugene’e Ionesco „Makbetą“, Nikolajaus Gogolio „Vedybas“, Marlowe „Tragišką daktaro Fausto istoriją“ ir kt. Labiausiai Marowitzą išgarsino radikalios Shakespeare’o adaptacijos, prasidėjusios „Marowitzo Hamletu“, 1965 m. pastatytu Berlyno Menų akademijoje. Ši ir dar šešios Shakespeare’o adaptacijos išleistos rinkiniu „Marowitzo Shakespeare’as“ ir statomos visame pasaulyje. Be to, dirbdamas Skandinavijoje, Marowitzas sukūrė novatoriškų Ibseno ir Strindbergo interpretacijų.

Siūlome ištraukas iš Mažajame teatre skaitytos paskaitos, kuri atskleidžia Stanislavskio sistemos ir jos alternatyvų likimą Amerikoje, pateikia originalią teatro sampratą, inspiruotą Artaud ir Čechovo idėjų. Spausdiname ir šiek tiek patrumpintą pokalbį su jos autorium.

Charles Marowitz

Stanislavskis prieš Čechovą

Charleso Marowitzo knyga „Kitas Čechovas”

5-ojo dešimtmečio pradžioje Gregory’s Ratoffas pakvietė iki tol po Europą klajojusį Michailą Čechovą atvykti į Holivudą, kur jis tapo įtakingu mokytoju ir kartais vaidindavo kine. Viename iš tų dažnų slaviškai melancholiškų pokalbių Mišos kolega ir bičiulis režisierius Grigorijus Ždanovas paklausė: „Miša, ką mes čia veikiame? Mes juk neprisidėjome prie geresnių aktorių rengimo Louisui B. Mayeriui!“1 Čechovas, minutėlę patylėjęs, atsakė: „Mes nerengiame geresnių aktorių Louisui B. Mayeriui. Mes padedame aktoriams dvasiškai augti – tapti geresniais žmonėmis“.

Čechovo mokyme slypėjo aukštesnio gyvenimo siekio principas, turintis sąsajų su Rudolpho Steinerio idėjomis: praturtinti ir pripildyti aktorių. Viena vertus, tai buvo idealistinės ambicijos, tačiau tai paaiškina „čechoviškos alternatyvos“ esmę: užuot nuolat perdirbinėjus ir eksploatavus ribotą aktoriaus asmenybę (tą mes ir matome sėkmingai darant neaprėpiamoje gausybėje Holivudo filmų), Čechovas siūlė skverbtis į slaptus aktoriaus psichikos kampelius ir išlaisvinti daugybę skirtingų personažų, kurie laukia, kol bus pažadinti. Kiekvienas personažas įkūnys kokį nors naują „vidinio aš“ aspektą ir atvers naują aktoriaus talento lygmenį. Šią stulbinamą įvairovę galime pamatyti daugelio aktorių, ir ne tik Michailo Čechovo pasekėjų, darbuose: pavyzdžiui, Johno Barrymore’o, Paulo Muni’o, Aleco Guinnesso, Orsono Welleso, Bette Davis, Anthony Hopkinso, Michaelo Gambono, Laurence’o Olivier, Marlono Brando, Johnny Deppo. Tai aktoriai, kurie pasineria į savo esybės gelmes, kad užčiuoptų naujus savo pačių aspektus ir produkuotų vis naujus įvaizdžius. Tai aktoriai, kurie tam tikru atžvilgiu tampa apsėsti savo vaidmenų taip, kad personažas nelyginant dipukas (displaced person) okupuoja aktoriaus kūną ir užvaldo sielą.

Taigi šis kelias yra absoliuti priešprieša tam, kai aktorius kruopščiai pasirenka tam tikrus charakteringus bruožus ir manieras – balsą, pozą, eiseną – ir toliau pagal turimas aplinkybes „portretuoja vaidmenį“. Taigi šie du keliai veda prie skirtingo tikslo. Stanislavskio sistema sekantis aktorius bando perkurti tikrovę, kokią mato aplink save ir kokią pavaizdavo dramaturgas. O Čechovo aktorius sceninėmis priemonėmis bando pasiekti žmoniškosios transformacijos. Žinoma, galime sakyti, kad tai „fantazijos“, „mistika“ ar „absoliučiai nepraktiška“, bet turime prisiminti, kad dešimtys Čechovo studentų yra paliudiję, kad jų mokytojas, ne ką aukštesnis nei penkios pėdos, jų akyse galėjo pavirsti gerokai aukštesne figūra, tarsi prisipumpavęs savo paties išgauto helio.

Ėjimas nuo sąmonės prie pasąmonės yra tarsi ėjimas nuo stogo į palėpę. Pagal Stanislavskio sistemą išugdytas aktorius šaukia „eureka“, kai atranda potekstę (subtekstą), o tada patenkintas sudeda ginklus ir mano, kad jo darbas baigtas. Bet subtekstas yra tik mažas laiptelis sraigtinių kopėčių, vedančiose prie didžiulių užsklęstų durų, už kurių slypi pirmykštis tekstas (Ur-Text). Pirmykščiu tekstu aš vadinu sūkuriuojantį, labirintišką, neapčiuopiamą pirmykštį paslaptingą svajonių pasaulį. Jis neišvengiamai siejasi ir su mitologija, kreipiančia prie pačių mūsų būties šaknų. Tai ta vieta, kur Džuljeta, maištaudama prieš vedybas su Pariu, ryžtasi išgerti nuodų; kur Lyras atsiduria audroje, nors iš tikrųjų ji siaučia jo sieloje; kur Makbetas iš pranašysčių bando sudėlioti tragiško savo likimo prasmę. Pirmykščiame tekste fizinis pasaulis susiduria su metafiziniu; neurozės, kompleksai, slopinimai, neigimai ir visos kitos modernios psichologijos klišės čia subliūkšta prieš jėgas, daug galingesnes už racionalumą. Ir būtent čia aktorius turi atlikti patį sudėtingiausią darbą, nes būtent čia iš jo reikalaujama įspėti didžiausias gyvenimo paslaptis.

Michailas Čechovas (apytikriai, iš dalies, instinktyviai) rado šią zoną, kur slypi tikrieji suvokimo turtai. Bet ne tik Čechovas, apie ją netiesiogiai kalba ir tokie mąstytojai kaip Henri Bergsonas, rašęs apie élan vital („gyvenimo polėkį“), Wilhelmas Reichas, plėtojęs Orgone Energy („orgono energijos“) sampratą, George’as Bernardas Shaw, įtvirtinęs Life Force („gyvenimo jėga“) sąvoką, ir Antoninas Artaud, aprašęs, kaip teatrinis aktas išlaisvina metafizines galias. XX a. pradžioje Stanislavskis aptiko tikrą naftos gyslą. Bet jei jau radai šaltinį, turi statyti gręžinius ir perdirbti tai, kas iš jo trykšta. Manyčiau, šiuo atžvilgiu Čechovas buvo sumanesnis inžinierius. […]

Atvykęs į Holivudą, Čechovas nebepasirodydavo scenoje, o jo karjera kine apsiribojo antraeiliais vaidmenimis ir toli gražu neatitiko jo talento. Garsiausias iš jo sukurtų vaidmenų – psichiatras Alfredo Hitchcocko „Apkerėtame“ (Spellbound), už jį Čechovas buvo nominuotas Akademijos apdovanojimui. Kalifornietišką „Revizoriaus“ pastatymą (su Philu Brownu pagrindiniame vaidmenyje), paremtą Stanislavskio režisūriniu variantu, ištiko visiška nesėkmė ir tai Čechovą stipriai sugniuždė. Čia galima įžvelgti glaudžią paralelę su Antonino Artaud, kito iškilaus XX a. pirmosios pusės teatro reformatoriaus, likimu. Artaud spektakliai, pastatyti 1927 m. Alfredo Jarry teatre, buvo įvertinti kaip nekonvencionalūs ir sukėlė publikos susidomėjimą, tačiau labai greitai išnyko iš repertuaro ir nepadarė ženklesnio poveikio. Artaud adaptuota Shelley’o „The Cenci“ patyrė triuškinantį fiasko ir buvo vaidinamas mažiau nei dvi savaites pustuštėse salėse. O jo karjera kine buvo dar nykesnė nei Čechovo. Tačiau šios nesėkmės anaiptol nesumenkina Artaud kaip poeto ir ideologo reikšmingumo. Net jei jis nebūtų pastatęs nė vienos pjesės ir nenusifilmavęs nė viename filme, vieta panteone jam vis tiek būtų garantuota už „Teatrą ir jo antrininką“, etapinį veikalą apie teatro meną.

Tą patį galima pasakyti ir apie Čechovą. Sėkmingi jo spektakliai demonstruoja kvapą gniaužiantį aktorinį meistriškumą ir didele dalimi iliustruoja principus, kuriuos vėliau jis išgrynino savo technikoje. Jei jis nebūtų parašęs nieko daugiau, išskyrus „Aktoriui“ (To the Actor), traktatą apie vaidybą, vis tiek ryškiai įeitų į teatro istoriją. Reikšmingiausias įnašas, be abejo, yra jo pedagoginis darbas.

Didžiausias Čechovo išskirtinumas buvo tas, kad faktiškai visiems teatro menininkams (nuo 4-ojo iki 6-ojo dešimtmečio) laikantis psichologinio arba socialinio realizmo principų, jis propagavo dinamišką alternatyvą, kuri rėmėsi ne Sigmundo Freudo įžvalgomis, ne XIX a. pabaigos natūralizmo idėjomis, bet gilesnėmis ir sunkiau apibrėžiamomis prielaidomis, kurioms, beje, daug labiau simpatizuoja dabartinė karta. Josepho Campbello, Carlo Gustavo Jungo ir Rytų filosofijų amžius (galima sakyti, naujųjų laikų sąmonė) pripažįsta Michailą Čechovą, nes jis intuityviai suprato, kad menas, kaip ir gyvenimas, iš esmės susijęs ne su paviršinėmis, bet su giluminėmis substancijomis. Kad sugautume tai, ką lengvabūdiškai vadiname „tikrove“, turime atsikratyti iliuzijų, neva Shakespeare’o veidrodis, kurį „laikome prieš gamtą“, skirtas „dorybei parodyti tikruosius jos bruožus, ydai – jos atvaizdą, amžiui ir laiko įsikūnijimui – jų atspindžius bei formas“2. Jis greičiau leidžia akis į akį susidurti su gerokai gilesnėmis ir sudėtingesnėmis tiesomis, akivaizdžiai išeinančiomis už „natūralaus elgesio“ ir elementarios psichologijos ribų. Čechovo gyvenimas ir kūryba paliudijo, kad formuluojant vaidybos sistemą neįmanoma išvengti tų pačių prieštaravimų, paradoksų, absurdiškumų ir paslapčių, su kuriomis susidūrė didžioji literatūra.

[…]

1936 m. pradėjęs dirbti Dartington Hall teatre, Čechovas kiekvieną dieną dešimt valandų skirdavo vokalo, fiziniams ir dvasiniams pratimams. „Mes kartodavome ir kartodavome tuos pratimus, – rašė Blairas Cuttingas, vienas talentingiausių Čechovo mokinių, – kol jie tapdavo mūsų pačių dalimi. Čechovas mokė mus spinduliuoti energiją ir tyrinėti erdvę, iš kurios ateina įkvėpimas. „Originalumo“ mokėmės irgi.“ Čechovas savo aktoriams įdiegė suvokimą, kokios galimybės slypi už to, kas paprastai vadinama „vaidybos įgūdžiais“. Šiandien aktoriai yra sudurstyti iš Stanislavskio, Strasbergo3, Meisnerio4 ir Hagen5 metodų lopų, tarp kurių vietomis nutįsę Brechto, Grotowskio ir Artaud siūlai.

Aktoriai nuolat kalba apie darbo „instrumentą“ – savo kūnus ir balsus, bet galbūt jie turėtų kalbėti apie jėgą, kuri tą instrumentą priverčia groti – dvasią, kuri instrumentą atgaivina. Muzikos instrumentas yra negyvas daiktas, kol jo neaktyvuoja muzikanto gebėjimai. Bet netgi tada, kai jis gali perteikti muziką, vis tiek gali pritrūkti jausmo ir įvairiapusiškumo, reikalingo tikram grojimui. Spektaklis yra įtraukiantis, jei atsiranda įvairovė išraiškų, kurias aktorius gali išgauti savo instrumentu, valdomu intelekto ir instinktų. Kai atlikėjas techniškai įvaldo savo instrumentą, jis tėra pirmame lygyje. Kiekvienas muzikantas jums pasakys, kad virtuozą nuo paprasto muzikanto skiria sunkiai nusakomas dalykas, slypintis muzikanto sieloje ir atsiskleidžiantis, kai jį pažadina nuostabus muzikos kūrinys. Tada muzikantas susiduria su didesniu nei jo paties kūrybiškumu; tada aktorius kontempliuoja Hamletą, Lyrą, Faustą ar Tamburiną.

Kai mus užvaldo aktoriaus vaidyba, kaip mes ją apibūdiname? Vartojame žodžius „nepaprastas“, „pasakiškas“, „dieviškas“, „fantastiškas“, „ne šio pasaulio“ – ir tai nėra vien tuščia hiperbolė. Didžio aktoriaus vaidyba mus perkelia į kažkokį kitą pasaulį, kurio mūsų kalba negali taip paprastai perteikti, todėl griebiamės antgamtinių apibūdinimų. Iš man žinomų teatro menininkų Čechovas toliausiai pažengė ieškodamas transcendentinio lygmens. Jis jį identifikavo ir bandė surasti praktinius būdus, kaip jo pasiekti. Jis skatino aktorius užsiimti joga ir meditacija, domėtis aiškiaregyste ir antgamtiniais dalykais – viskuo, kas užrakinta vaizduotės kambariuose. Jis pripažino dvasios viršenybės prieš materiją idėją estetikai, kaip ir Artaud, teikė filosofinę dimensiją.

Kai atsigręžiame į praėjusį amžių, galime susidaryti įspūdį, kad Stanislavskis buvo trijų neklusnių sūnų tėvas: Vachtangovas, nors ir lojalus sistemos principams, pasuko ryškaus, egzotiško teatrališkumo, kupino žavios teatrinės vaizduotės, link; Mejerholdas atsuko nugarą psichologiniam realizmui ir pasirinko aštrų, nenatūralistinį, politiškai angažuotą stilių, iš esmės paremtą puikiomis režisūrinėmis mise-en-scene, kuriose šventus Stanislavskio pratimus pakeitė biomechanika, pagrįsta Fredericko Winslow Tayloro laiko ir judesio studijomis. Čechovas, kaip žinome, atmetė emocinę atmintį ir socialiniu stebėjimu pagrįstą natūralizmą, vietoj jų pasitelkė asmeninę aktoriaus patirtį ir impulsus, ateinančius iš atokiausių vaizduotės kampelių. Laimei, Stanislavskio mokymas buvo perkeltas į Ameriką. Juo rėmęsi Lee Strasbergas, Robertas Lewis, Haroldas Clurmanas, Stella Adler, Sanfordas Meisneris ir Uta Hagen ėjo savo keliu, tačiau savaip tęsė Stanislavskio tradiciją Vakaruose.