Itakės link

Vaidas Jauniškis 2006 09 14 Kultūros barai, 2006, Nr.8-9

aA

Vido Petkevičiaus vaidintas dėdė Vania 1986 m. nuo Jaunimo teatro scenos desperatiškai sušuko: „Pražuvo gyvenimas!“, ir šis riksmas tebelydi mus įvairiomis intonacijomis, bet nekintama praradimų ir nevilties gaida. Veikėjų nervai nebe tokie atviri, mizanscenos nesproginėja nuo susitvenkusių įtampų, linkstama laidyti ironiškus juokelius ir maskuotis viršenybę demonstruojančiomis šypsenomis, bet nuostata apraudoti dar nesibaigusį gyvenimėlį Charkovo ar kokios Vakarų gubernijos miestelio pakrašty – išlieka.

„Trijų sesrerų” visuomeninis choras
Anos stagnacijos laikais dėdės Vanios sielvartas negalėjo būti vadinamas visuomeniniu, tai būtų skambėję absurdiškai. „Visuomenė“ buvo tokia svetima, kad turėti su ja reikalų buvo lygiai taip pat nestilinga, kaip ir prieštarauti išsišokėlės Natašos įnoriams. (Keista, bet tuomet elgesį diktavo stilius. Šiandien – mada.) Vania individualiai apverkė savo gyvenimą, progas, kurių neišnaudojo, idėjas, kurių nesiryžo įgyvendinti. Jis aukojosi dėl kitų, ir mes jį užjautėme. Anais laikais, nepaisant šiandienos dievagojimųsi apie sceninę rezistenciją, apie kišenėse slėptus protesto ženklus, scena siūlė medžiagą, kuri buvo gerokai atitolusi nuo visuomenės. Arba, kaip protingiau pasakytų Hansas-Thiesas Lehmanas, knygos „Postdraminis teatras“ autorius, šiandien „scenos ašis, kuria vadiname dramos veikėjų įtampą ir jų dialogus, ir theatrono ašis, arba santykiai tarp veikėjų ir žiūrovų, išsiskyrė. Vienas esminių postdraminio teatro aspektų yra tai, kad theatrono ašis dominuoja prieš scenos ašį“ (Dialog, 2006, nr. 7).

Todėl anuomet dėdė Vania apverkė save, o mes – jį ir nieko daugiau už scenos. Ką apverkia Rimas Tuminas šiandien, kai „visuomenė“ ne tik priartėjo, bet ir tapo mumis? Vargu ar vien sceninį trijų seserų gyvenimą. Veikiau mūsų, t.y. visuomenės, kuriai priklausyti jau malonu ir stilinga (stilius pakeitė konotacijas ir susiliejo su mada), gyvenimo praradimus. Neprarastąja karta garsiai gali vadintis tik tie, kurių niekas nevadino „prarastaisiais“. Kamerinių, intymių jausmų dramaturgas šiandien tampa visuomenės termometru. O Vania, taręsis „gyventi ligi šešiasdešimties“, sulaukė Čebutykino amžiaus.

Vaidinant Čechovą

Be abejo, tai tolygu vaidinti auką. Visi Čechovo veikėjai yra pralaimėję. Pasipiktinę mūsų teatre statomos dramaturgijos ir scenos veikėjų pasirinkimu beveik prieš 20 metų Kultūros baruose tai smerkė filosofai: teatras neskatina veikti, jis ugdo pasyvumą. Nes fiziškai pralaimėjęs Pirosmanis jiems buvo svarbesnis už laimėjusį moraliai, – piktinosi nelyginant Nietzsche’s apologetai, pamiršę, kad anais laikais daugumą übermenschų matydavome apsirengusius įstaigų valytojų chalatais.

Šiandien į didžiuosius būties klausimus, gerokai atmieštus buities problemomis, žvelgiama per naują čechoviškos pensnė stiklą: atsiranda švelnios ironijos gaidelė. Net jei ir aštriau, artimiau mūsų kasdienybei galėtų nuskambėti Soliono noras būti pripažintam, jei sodybos pertvarką galima priskirti naujųjų turčių elgesio modeliams, o žalią Natašos diržą prilyginti žaliam švarkui, Tuminas „Tris seseris“ vis tiek stato iš anksto parašęs nuosprendį: šis gyvenimas tėra geresniojo repeticija. Todėl scenoje pastatoma dar viena scena, kur kaunasi pratybose Čebutykino vadovaujamas garnizonas, kur galima eskiziškai apmesti greitas Andrejaus ir Natašos vestuves, kur beveik kaip flamenko bare ant stalo seserys šoks priesaką sau – kariško muštro šokį „Gyvensime!“ Bet visą tą „pražuvusio gyvenimo“ santūresnį aidą „iš parterio“ stebi ramiai gerdamas kavą liūdnas Čebutykinas. Iš daugelio pastarųjų metų šios pjesės interpretatorių Tuminas išsiskiria tuo, kad neprimygtinai, bet vis dėlto kur kas atidžiau įsižiūri į karo gydytojo, jau seniai susitaikiusio su netektimis, figūrą. Epizodinis Čebutykinas iš esmės tampa režisieriaus žvilgsniu. Gediminas Girdvainis santūriai ir subtiliai kuria gyvenimo prisiragavusį ir kiek cinišką gydytoją, išsisukinėjantį neapibrėžtais atsakymais („Nieko. Kvailystės.“), kurie visiškai neprimena daugelyje traktuočių girdėtų nereikšmingų senio marazmų. Jis yra dėl mums nežinomos jėgos paneigęs pats save („Ar jūs mylėjot mano motiną? – Labai. – O ji? – Jau nebeatmenu“.). Vėliau pasigirsta įprastai komiškas, bet šįsyk kartėlio kupinas „Vienu baronu daugiau, vienu mažiau“ ir nuostata: nieko čia, brolau, nepadarysi, viskas jau „vis tiek“. Jo žvilgsnis į tebevykstančias dramas – užjaučiantis, nes jaunųjų veikėjų ateitį jis regi savo dabartyje. Bet net ir šis žvilgsnis nėra „aukščiausias“ – virš dramaturginės erdvės spektaklyje vis pasigirsta orkestras, derinantis instrumentus. Jis dar repetuoja, o ateitis su įmanoma sugroti muzika nukeliama į saugesnius laikus – po 200 ar 300 metų. Mūsų ji nepalies. Išsisukome.

„Dėdė Vania”. Rolandas Kazlas -Astrovas, Evaldas Jaras - Voinickis
Algirdo Latėno režisuoto spektaklio „Dėdė Vania“ personažai maskuoja veikėjų neveiksnumą įvairiais juokais ir bando (tekstui prieš plauką) juokinti nenutrūkstamais triukais, jaunų aktorių energija. Evaldas Jaras su Rolandu Kazlu pokštauja imituodami trumpalaikį veikėjų vitališkumą, bet jų energija, švaistoma vėjais, nesuvienija nei stiliaus, nei nevykusių kostiumų ir scenografijos eklektikos, nei muzikos su „ano Vanios“ aidais. Viskas taip ir lieka naujos kartos pastangomis tiesiog kalbėti vietoj sakymo. Bet jei tai būtų koncepcija... Veikiau ne gyvenimo, o net mintyse nesukurto spektaklio repeticija.

Vaidinant Rusiją

Kad teatras krypsta į artimiausių mums Rytų estetiką ir kad „visuomenės didžiosios dalies susidomėjimas ta per penkiolika metų labai nutolusia teritorija nė nebuvo išnykęs“, puikiai atskleidė Vlada Kalpokaitė (Kultūros barai, nr. 4). Šį sezoną Rytų pop- ir subkultūra sutvisko (tikėkimės) visa šviesa, ir tai tampa net madingu, smagiu „prikolu“. Gal ir todėl, kad Maskva mums (tarsi Charkovo apskrities miesteliui) tiek geografiškai, tiek ir masinei auditorijai skleidžiamos informacijos ir kultūros atžvilgiu lieka artimiausias metropolis su visomis idėjomis ir ydomis, komercijos ir politikos tikslais teleportuojamomis į mūsų šalį. Seserys veržėsi į Maskvą, Koršunovas ėmė ir nuvažiavo.

Be popso ir televizinės realybės toks spektaklis kaip „Vaidinant auką“ būtų neįmanomas, nes, sakykim, grynojo meno požiūriu jis visiškai nieko, išskyrus tą madą, neatspindi. Bet taip narsiai maudosi, kad kone skęsta šiandieninės visuomenės stilių jūroje. Tai postsovietinis TV serialas scenoje, nes argi karo ideologijos fone vaikui galėjo būti kas nors romantiškiau už tėvą jūreivį? Baseino darbuotoja nenusimeta „namų darkytojos“ iš sovietinio multiko apie Karlsoną kostiumo, tik neaišku, ar Eglė Mikulionytė bando ironizuoti ją, ar savo pastarųjų metų amplua. Visi kiti veikėjai – iš dabartinių rusų serialų „apie mentus“, o Presniakovų pjesės paralelės su „Hamletu“ tėra pretenzingas (tai taip pat „kruto“) literatūrinis visuomenės tipų kamufliažas. Iš esmės pjesė yra tipiškas televizinis „trešas“, kuriuos suka daugiau nieko neįstengiantys sukurti ir pateikiantys tai kaip „lygį“. Koršunovo teatras tai supranta ir su televizine realybe elgiasi maždaug taip, kaip teatro kritikai su teatru: jie be jo negali, nes jis juos „maitina“, bet ir vien garbstyti jį neišeina.

Vienintelis Vaidotas Martinaitis, vaidinantis Milicijos kapitoną, iš tos televizinių herojų (nes scenai jie – pernelyg banalūs, plokšti) mišrainės išgriebia esmę ir tiksliai tarsi chirurgas skalpeliu atlieka sociumo skrodimą. Tik per jo monologą scenos vaizdas dramatiškai susijungia su salės laiku. Šią įvairiausių tipų ir laikmečio diagnozę („jiems pochui, kad jiems pochui“) Koršunovas pateikia eklektiškame, nuo seno jo pamėgtame tableau – ekrane, plokštumoje, kurioje visi veikėjai tampa dvimačiais. Tokia šio spektaklio forma yra ryškiausia ir organiškiausia, nes idealiai atitinka dramos peizažą. „Legko“ (lengvai) patvirtina Kapitono ištarmę dainų autorius Miklukho McLarenas ir su Dainium Gavenoniu nuveda mus į rusų poproko ir klubinės estetikos pragarą. Imi nebesupaisyti, ar čia veikėjai ironizuojami, ar režisierius pašiepia ankstesnes aktorių klišes, ar savąją „generalinę“ vaikų ir tėvų liniją. Personažai nustelbia vieni kitus kaip išcentruotoje daugiascenėje japonų graviūroje, o ant sienos kabo kiču paversta Hokusai „Didžioji banga“. Kičas suskamba tokia jėga, kad bet kokia galbūt rimtesnė užuomina (griaučiai kaip mūsų evoliucijos paskutinė stadija?) taip pat virsta kiču – nes argi komiksas gali sukrėsti? Bet kartu čia juntami megalopolio traukuliai, ir Kapitono ištarta diagnozė, kas pavertė pasaulį tokiu, kartu yra ir evoliucijos pasekmė, – tai vienintelė įmanoma išeitis reaguoti į aplinką, kai nėra jokios išeities.

Mikroskopinis žvilgsnis į šią realybę yra Birutės Marcinkevičiūtės ir Antano Kučinsko „Grimo opera“: taip pat žavingai lengva žvaigždės fenomeno, jos statuso analizė, pasibaigianti griaučiais, kai grimo priemonių megalopolis nušluojamas. Bet nesiužetiniame lygmenyje kūrinio galima klausytis ir kaip puikios naujosios operos apie šių dienų madas, išreikštas vien balsais.

„Žmogaus gyvenimas”: Moteris (Neringa Varnelytė) ir Žmogus (Andrius Bialobžeskis)
Makroglobalus stebeilijimasis į Žemę iš kažkurio kosmoso kampelio – taip galėtume pavadinti Igno Jonyno režisuotą „Žmogaus gyvenimą“. Simbolistinė simbolistinio kūrinio interpretacija. Beprasmiškas žmogaus klyksmas pragaro viešbučio fojė. Simbolių eklektika primena Jono Vaitkaus 1995 m. statytą „Sapną“, skirtumas tik toks, kad Vaitkaus ir Jono Arčikausko scenovaizdyje žiūrovams buvo ką veikti ištisas valandas – šifruoti, tiesiog stebėti įdomiausias detales, o Jonyno ir Martos Vosyliūtės estetiškai nepriekaištinga scena ir dalykiškai tikslus Rolando Kazlo Šėtonas leidžia geriausiu atveju medituoti, nes prologo status quo nesikeis iki finalinės scenos (kuri, dėsninga, bus pirmoji). Andriaus Bialobžeskio Architektas (architektas šiandien tampa ne tik sėkmingo verslo, bet ir gyvenimo statytojo simboliu), radęs eskapistinę išeitį Kristijono Vildžiūno filme „Aš esi tu“, čia tik blaškosi tarp egzistencijos nulemtų pradžios ir pabaigos. Gal esama ir vidinių slinkčių, bet jos perleidžiamos žiūrovų fantazijai.

Panašus yra ir Statybininko likimas. Sigitas Račkys „Duburyje“ kartu su scenografu Gintaru Makarevičium apsupa Ramūno Cicėno Gaučį sovietine estetika ir ženklais (kadrai iš filmo „Žmogus-amfibija“, sunkvežimio kėbulas, bendrabučio kambarėlio interjeras), nuo kurių savanoriškai pasitraukiama į niekur. Deja, būtent tų ženklų intensyvumo, tikslesnės ano laiko rekonstrukcijos ir pritrūko, kad istorija taptų ne pamokoma beveik sovietine pasakaite apie gyvenimo kelio nesugebėjusį pasirinkti, t.y. nepritapusį prie sistemos, nepartinį, o pakiltų kiek aukščiau – iki buvimo aname laike ar bent jau tautinio charakterio apibendrinimų.

Dar vienas ekskursas į praeitį – Herkaus Kunčiaus „Matas“. Pjesė kupina paroksizmų, sproginėjančių garsiau už Marijos Melnik granatas: iš tekstų, rėžtų prieš 60-40 metų, dramaturgas smagindamasis kuria tokią makabreską, kad juokas stringa nuo kraupaus istorinių įvykių esmės suvokimo. Bet scenos egzaminą išlaiko tik pjesė ir tik kai jos klausaisi pirmąsyk. Nes siužetas tėra komiksinis istorinių įvykių atpasakojimas, už kurio veik nerasime didesnės gelmės, – bet ir to pakanka norint atskleisti prisitaikėlišką lietuvių būdą ir įvairias šiurpias įvykių deformacijas (viena baisesnių – tekstai iš Lietuvos SSR kultūros ir meno dekados Maskvoje vertinimų). O Alberto Vidžiūno inscenizacija, nustebinusi gan tiksliu režisieriaus nepatirtų idiotizmų pajutimu, vis dėlto pasitenkina abstrakčiai šaržuotais, tarsi išplautų bruožų veikėjais, kurie antrąkart žiūrint atrodo tiesiog nuobodus. Šaržas turi savo klišes, deja, aktoriai nepasistengė jų išvengti. Ironiška, bet pagal žanrą spektaklis pats tampa „agitke“, kurios turinys – palyginti pakenčiamas, o naujajai kartai net ir reikalingas „likbezas“.

Koverių kultūra

Koverių kultūra, neginčijamai priklausanti popscenai (senos dainos naujas variantas), Lietuvoje patyrė keistą komercializacijos raidą. Dainų „minus vienas“ modelis (t.y. instrumentuotė be vokalo), anksčiau priklausęs visiems, užsimaniusiems išsilieti karaokės baruose, vėliau perėjo į eterio erdves, ir iš atsitiktinių, bet nebe laisvalaikiui nusiteikusių jaunuolių šiandien lipdomos vienadienės žvaigždės, apsimetant, neva su jais smarkiai dirbama. Su kiekvienu nauju lipdiniu popkultūra pripažįsta, kad jai stinga originalių idėjų: jei neturime savų Chinno ir Chapmano lygio tandemų, nutverkime „ėjusią pro šalį“ mergytę, kuri bent pakenčiamai sutrauktų kažką iš 1975-ųjų „Sweet“ repertuaro. Žvaigždžių darymo modelis rodo, kaip auga mergyčių tikėjimas pelenių kerais. Teatro scena galėtų didžiuotis kol kas nepateikusi šitiek „chaltūros“. Bet kita „koverizmo“ pusė yra bandymas iš „gatvės žmonių“ profesionaliai (t.y. rinkodariškai protingai, pagal visus grupės būrimo ar žvaigždės darymo mechanizmus) lipdyti profesionalus. Koveriai pirštu prikišamai rodo profesionalumo, amato išmanymo stoką, bet kartu ir skelbia, kad nebesame originalūs ir tik tuo pasauliui galintys būti įdomūs.

Jau vien dėl taip pasikeitusios kultūrinės nuostatos vertėtų pagirti bandymus šiemet baigusius LMTA studentus supažindinti su miuziklo kultūra, kordebaleto judesiais, kad jie patys paprakaituotų beveik brodvėjiškoje scenoje. Aido Giniočio režisuota „Meilė ir mirtis Veronoje“ pelnė net tris „Auksinius scenos kryžius“ ir tai liudija ne vien spektaklio kokybę, bet ir komisijos orientaciją, kad „gerai padarytas“ kūrinys jau tapo siektinu, nes trūkstamu dalyku.

„Meilė ir mirtis Veronoje“ – jau ketvirtas bandymas (po Nekrošiaus spektaklio 1983 m. Jaunimo teatre, vėliau LIFE inicijuoto Kalnų parke, dar vėliau – teatro scenoje) statyti šią roko operą ir pirmas kiek įmanoma labiau atsiribojęs nuo Eimunto Nekrošiaus legendinio spektaklio. Žinoma, žiūrint naująjį spektaklio variantą ir regint audringą publikos reakciją, galima padejuoti dėl amžiaus tarpsnio ir pakartoti lietuvio emigranto posakį, adresuotą sovietinėje Lietuvoje gyvenusiems lietuviams: „Kokie jūs laimingi, kad nežinote, kokie jūs nelaimingi“. Kaifuokite nuo šito spektaklio ir džiaukitės, kad nematėte ano. Kartu su kitu šiemet baigusiųjų spektakliu – „Juozapu ir jo margaspalviu apsiaustu“, kuris yra tipiškas biblia pauporum, atsiranda ir Shakespeare’as vargšams.

Skirtumas nuo Nekrošiaus spektaklio glūdi pačiose kūrimo ištakose, kurias diktavo komercija (šis, pirmiausia kurtas „Siemens“ arenai, adekvatus Kalnų parko variantui), o drauge ryškėja ir skirtingų kartų skirtingos vertybės: nežinia, kaip dabartinė „Keistuolių teatro“ publika priimtų ano Jaunimo teatro spektaklio mizanscenas. Nekrošiaus vizualinių efektų minimalizmą (kuo tada jo tikrai nebuvo galima apkaltinti) čia keičia intensyvi vaizdų ataka. Anuomet scenoje karaliavusį Juokdarį, negailestingai skaičiavusį laiką, keičia masuotė, lydinti kiekvieną ariją kiekvieną sekundę; vieno prožektoriaus spindulį, perskrodžiantį tamsą ir prikaustantį dėmesį, – aibės prožektorių ir kiekvienam „numeriui“ privalomos dūmų užsklandos. Kiek visame tame esama sceninių šiukšlių ir netvarkos (o jos netrūksta) – tai jau kitas, kokybės, klausimas. Bet naujieji žiūrovai priklauso, pasak antropologų, M kartai. Multitasking generation ritmas skaidosi į daugybę užduočių vienu metu: namų darbai pramaišiui su pokalbiais mobiliuoju telefonu ir atsakymais draugui elektroniniu paštu, ausy nuolat skambant vienai iPodo ausinukei. M kartos atstovai įvertina scenos atakų privalumus: jie gali sekti ir siužetą, ir ekrane itališkai užrašytas remarkas apie veiksmo vietą ar klipus, ir niūniuoti drauge, ir nekreipti dėmesio į masuotę, kuri prilygintina erdviniam triukšmui (scenos pop-up). Jiems galbūt netrukdys nei iš pradžių įdomi Romeo ir Džuljetos paralelė – Merkucijus ir Meb, beje, pastaroji vėliau taps tikra striptizo šokėja (jau kelintame spektaklyje naktinis klubas tampa pragaro sinonimu), nei jaunų aktorių rūpestis kaip nors pataikyti į taktą, kai nelieka laiko vaidybai (atvirkštinis principas: jaunimiečiai deklaravo, kad tai, ko negalėjo sudainuoti, jie suvaidindavo). Sustoti žvilgsniui čia nevalia: pasak Times žurnalistės Claudios Wallis, „interneto apsėsti paaugliai praranda svarbią ypatybę – mokėjimą neskubėti. O ir mes, suaugusieji, negalime sulėtinti savo bėgimo per gyvenimą.“ Čia ne vieta Stanislavskiui ir jo verdiktui „Ne veriu!“

„Pagalvinis”: visu rimtumu
Kartų ir kultūrų skirtumai paradoksaliai iškyla su kitu tikru koverių kultūros vaisium – Martino McDonagho pjese „Pagalvinis“. Jonas Vaitkus ją pastatė būtent „neskubantiems“, bet įvyko atvirkščiai: tai, ką McDonaghas rašė su šypsena, kurdamas kone tarantiniškus „Pasiutusius šunis“ scenai, to Vaitkus ėmėsi visu rimtumu ir jėga. Komizmas virto rimta patologijos analize, tuštoki juodi juokeliai – moralizavimu apie kūrėjo atsakomybę. Forma atsitrenkė į turinį, ir teatras vietoj dar vieno sezoninio hito (ar jį planavo?) gavo tipišką Vaitkaus produktą su puikia aktorių (Sergejus Ivanovas, Arnoldas Jalianiauskas) vaidyba, bet ir su nuobodžiai skambančiais, kartais net nelogiškais tekstais. Juos pagrįsti įmanoma visada, bet avarija vis dėlto įvyko.

Aukštoji ir žemoji kultūra, aukštosios tapsmas kiču, banaliausio stiliaus visuomenės kultūrinių poreikių tenkinimu ir apoteoze girdint Vienos orkestro tutti – tai beveik Thomo Bernhardo tema, bet šįkart ji nuskamba iš Patricko Süskindo – bestselerio „Kvepalai“ autoriaus, prikepusio ir scenarijų TV serialams, lūpų. „Kontrabosas“ – bene vienintelis monospektaklis daugelio jų fone, kur idėjiškai, o ne vien forma, pateikiama šiandienos ir mažo žmogaus akistata. Čia matuojama blizgesio kaina: oficialioje aplinkoje klestintis prisitaikymas, susitaikymas, bandymas įtikti viršesniems; privačioje erdvėje – savigrauža ir bandymai pasiteisinti. Kaip jaustis aktoriui, kartą per mėnesį vaidinančiam trečią grybą vienoje epizodinėje scenoje? Kontrabosą orkestre? Ir kaip įmanoma jausti savo vertę, kai jos nebejaučia kiti? Seniai scenoje kūręs rimtesnį vaidmenį Šarūnas Puidokas čia, gan apibrėžtoje (ir kažin ar jam labai padedančioje) erdvėje, žiūrovus valdo vien tekstu ir intonacijomis. Jo vaidyba nauja neprimygtinumu, ji tokia „neparodomoji“, kad tuoj pat ima pagrįstai kontrastuoti su kontrabosisto niekinamai akcentuojamu „didžiųjų“ motyvu (čia idealiai suskamba Bernhardo „Senųjų meistrų“ tema – ar kas pasiryš šį nuostabų romaną-monologą perkelti į sceną?). Aktorius vien intonacija maksimaliai priartina personažą prie žiūrovų, kad pasidalytų jo nuoskaudomis. Ir nors Kontrabosistas tolimas mums tiek geografijos, tiek patirties atžvilgiu, vis dėlto čia susitinka jo ir mūsų laikas.

„Kontraboso” scenos dėžė. Dmitrijaus Matvejevo nuotraukos
Šarūno Puidoko ir režisieriaus Valentino Masalskio paieškos, kaip adekvačiai kreiptis į žiūrovus, kiek priminė Alvio Hermanio eksperimentinius „Latvių portretus“ Naujajame Rygos teatre: režisierius pavertė spektaklį savotiška laboratorija, antropologiniu šiuolaikinės visuomenės tyrinėjimu. „Kontrabose“ tai slypi po „biurgeriškai tvarkingu“ rezultatu, bet juntamos ir pastangos klausti save, koks turėtų būti santykis su žiūrovais. Viltingai žvelgiu į ateinančio sezono premjerą – Kristiano Smedso „Liūdnas dainas iš Europos širdies“. Jų eskizas, nors dar nesutvarkytas (nežinau, ar čia tinka žodis „dar“), su kampuota, dygia ir jaukia Aldonos Bendoriūtės vaidyba buvo pats įdomiausias teatrinis patyrimas, kartu su „Houken bros“ spektakliu „Klajūnas“ pabandęs teatre pasakoti, – tai jau verta atskiros studijos. Suomiai ištarė sakramentalią frazę: teatre svarbiausia yra istorija.

Apie šiandieną ir koveriais (cover-face – blizgaus žurnalo viršelio veidas) tampančius, juos kartojančius, tiesiog vegetuojančius žmones dar atviriau prabyla Ingridos Lausund „Bestuburiada“, kurią mums diagnozuoja Dalia Jokubauskaitė. Penketas vadinamųjų japių ir karjerisčių grūdasi prie viršininko durų – tai jau artimesnė mums situacija. Jų išvaizda nepriekaištinga, bet kaulų skeletą atstoja... kostiumas. Lausund pjesė sklidina socialinio absurdo, o debiutuojanti režisierė jį paverčia erdviniu, Menų spaustuvės nišas ir plyšelius panaudodama taip išradingai, kad, regis, patys aktoriai šioje erdvėje pavirsta efektingais bestuburiais. Stilistika kiek primena Koršunovo oberiutų laiką, tačiau anie spektakliai žymėjo visišką visuomenės sutrikimą ir senųjų taisyklių griūtį, o bestuburių epocha signalizuoja apie hierarchizuotos ir neva tvarkingos, gal net demokratiškos visuomenės įsigalėjimą. Tematika – beveik „gamybinė“, bet situacijos, kupinos egzistencinės įtampos (anksčiau šalia gamybos neturėjo būti žmogaus ir jo patirčių), primena esamąjį laiką: šiandien tarsi kažką galima, gal net įmanoma padaryti, skatinama kiekviena iniciatyva, klesti darbo santykių etiketas, į tave mandagiai kreipiamasi, bet visi tavo judesiai „įbiurokratinami“. „Ataskaitas“ keičia „koncepcijos“ ir „projektai“, soclenktyniavimą – teambuilding’as, Stachanovą – Donaldas Trumpas, ir tampa lengviau kvėpuoti. Kalba yra mūsų būtis.

Koda (tutti)

Aptarti spektakliai – tai tik dalis kūrinių, šį sezoną pastatytų Vilniaus teatruose. Ir ne tie, kurie atspindi bendrąją miesto, juo labiau šalies teatrų srovę, bet jų režisieriai bent pasistengė kelti sau klausimus, į ką kreipia dėmesį žiūrovai? Empiriniai duomenys rodo, kad net ir po „rimtųjų dramų“ žiūrovai dažniausiai aptaria ne spektaklio temą, o vaidybą, t.y. formą. Temos, siužetai svarstomi po komedijų („matai, kaip būna!..“) ar tokių spektaklių, kur apie formą nepasvarstysi. Galbūt taip žiūrovai gauna bent šiokią tokią satisfakciją – nors šį tą pasiima iš kūrinio, už kurį suplojo nemenką sumą?

Komercialėjantis kinematografas išrado pitčingą – projekto pristatymą galimiems finansuotojams. Per keletą minučių turi juos sudominti savo idėjomis, kurios tampa kūrybos visuomenės varomąja jėga. Galbūt todėl niekaip negaliu pamiršti Michaelo Haneke’s filme „Paslėpta“ narpliojamos savigarbos temos. Nuolat galvoju ir apie Kiros Muratovos (nors jos nemėgstu dėl manieristinės estetikos) „Derintoją“, ieškodamas ryšių kaip tik tarp tos estetikos ir šiandienos laiko, veikėjų kalbos irimo, išsiderinimo. Forma lieka antram plane, nors negali nesižavėti „namų šeimininke“ pavirtusia prancūzų kino dama Juliette Binoche ar Danielio Auteuillo vaidyba, kupina sprogdinančio santūrumo, ir operatoriaus „namų video“ kadru. Abejoju, ar Jurga Jutaitė gerai vaidino filme „Aš esi tu“, bet iš tikrųjų prastą epizodinių vaidmenų atlikėjų vaidybą galiu „pakišti“ po tvirta koncepcija, ir man tai netrukdo. Ar tik ketvirtoji siena, t.y. fiziškai „negyvi“ aktoriai ir jokio „čia ir dabar“, leidžia mums kastis po siūlomos minties paviršiais?

Kalbant apie dramatišką, kone dramaturginę įtampą tarp scenos ir salės akivaizdu, kad Lietuvos scena tik dabar pamažu vėl pradeda atviriau kalbėtis su žiūrovais apie esamąjį laiką. Bet jau ne metaforomis, ne paskirais ženklais ir „atmosfera“, o atvirai. Cenzūros metais sąmokslas tarp scenos ir salės užsimegzdavo vieniems transliuojant paskirus, kartais net sekundinius ženklus, o kitiems juos šifruojant. Pavyzdžiui, vos kelias akimirkas matėme Aušros vartų Madonos paveikslą Jono Jurašo „Barboroje Radvilaitėje“ ir, beje, vos vienąkart, per generalinę repeticiją. Vėliau spektaklį maitino tik legenda! Aiškiai artikuliuoti laiką tada nebuvo įmanoma, bet ir dėl tų kelių sekundžių jautėmės laimingi, nes nežinojome, kokie esame nelaimingi. Šis santykis – dalis pagoniškai basanavičiškos ideologijos, kurią išryškino Nerija Putinaitė knygoje „Šiaurės Atėnų tremtiniai“.

O pagrindinės šiandienos srovės teatrai panašūs į Odisėjo laivo jūreivius, užsilipdžiusius ausis vašku: jie regėjo dainuojančias sirenas, bet negirdėjo jų („Sirenų“) dainų, todėl nežino, apie ką jos dainavo. Šiandieninė stagnacija man primena aną: kūrėjai, užsidarę savo celėse, bando sukurti homunkulą, į žmogų panašią būtybę, geriausiu atveju – atsideda formos eksperimentams. Forma yra laki ir lengvai importuojama į mūsų scenas, tačiau idėjos tam sunkiau pasiduoda. Tiksliau tariant, kūrėjai bijo jas formuluoti. Teatrų salėse sėdi žiūrovai, bet ne klausytojai (t.y. ne audi-torium), juoba ne publika, turinti ir visuomeniškumo (publicus) atspalvį. Teatras vis dar nesiryžta pasakoti istorijų, ir esminę teatro paskirtį – bendrauti, kalbėtis su visuomene – atstoja vakaras, praleistas teatre. Laiko aspektas tebėra tik fizinė kategorija, kelios valandos teatre. Itakė arčiau, bet jos dar teks palaukti.

Mums tebėra svarbi erdvė už žodžių, virstanti vaizdais be žodžių, ir pirminė medžiaga tam padeda – mada, o ne stilius lemia, kad naujos pjesės desperatiškai kuriamos iš fragmentų, dėliojamos tik užuominos į siužetus, dažnai ir patys režisieriai (dažniau – režisuojantys aktoriai) imasi inscenizuoti romanus, apsakymus, užuot statę dramas: šios juos riboja, o proza (dažniausiai negrabiai inscenizuota) suteikia daugiau teisių fantazijoms (ko neparašėme, tą suvaidinsime). Kalbant sąžiningai, išsisukinėjama nuo atsakomybės ieškoti idėjos, o kartu su ja – ir žiūrovų/klausytojų. Graikų mito situacija apverčiama ir regime liūdną paveikslą: Sirenų uolų gyventojai sėdi ir laukia, kol jų dainas išgirs pro šalį plaukiantys dažniausiai kurti jūreiviai.

Komentarai