Drąsa ir krūpčiojimai sielų soduose

I. Tarp „gazirovkės“ nostalgijos ir jos demistifikacijos

„Savižudis” – televizija ir popkultūra

„Rusofiliją lietuviai pasirinko iš bailumo. Baimė ir nepritapusio nevykėlio jausmas – svarbiausia rusofilijos motyvacija, ir visi kiti jausmai auga tik iš šių dviejų. Lietuviškoji rusofilija – ne pozityvi meilė, ne kuriantis geidulys ir ne vėjas po sparnais. Ji yra lyg protingos, lieknos ir  kibirkščiuojančios panelės atstumto jaunuolio grįžimas prie pusgirtės, šniurkščiančia nosimi,
nebešviežios miestelio paleistuvės: draugystė su ja nepakels statuso, tačiau nereikia galvoti ir apie tai, kuria ranka laikyti šakutę restorane. Ji nepateiks keblaus klausimo. Nesukels grėsmės jaunuolio savigarbai“, – rašo Andrius Užkalnis straipsnyje „Rusofilija – bailių sielų sodas“ (Naujasis Židinys – Aidai, 2006-1-2 (181–182), p. 6–9).

Šie ironiški žodžiai gali sukelti įvairiausių reakcijų – jos priklausys nuo skaitančiojo patirties, gyvenimiškosios pozicijos, amžiaus, išsilavinimo (netgi nuo jo pobūdžio), paveldėtų genų ir užgyventų kompleksų, humoro jausmo… Vieni griausmingai, kiti tyliai pritars, treti pasipiktins, ketvirti surauks nosį. Lakesnės vaizduotės skaitytojams akimirksniu iškils prieš akis kraupi scena – drebantis, liaunas ir kiek spuoguotas jaunuolis, kuriam į parankę įsikibusi klaiki liulanti boba, o tolumoje kaukši jį atstūmusios „protingosios ir kibirkščiuojančiosios“ aukštakulniai.

Į šią kinematografiškai natūralistinę mizansceną norėčiau pažvelgti šių metų Lietuvos teatro sezono kontekste. Tačiau aptarsiu ne atitinkamo pobūdžio dirgiklius, o patį procesą kaip reiškinį. Čia, manyčiau, atsiskleidžia ne scenos ir salės santykis, veikiau abi erdvės telpa vienoje didžiulėje scenoje, visa apimančiame teatrų, televizijos, laikraščių, mokyklų klasių ir auditorijų, cechų, knaipių, restoranų, popmuzikos koncertų ir sporto arenų spektaklyje.

Tikėtina, kad toji „protinga ir liekna“ panelė, galėjusi, minėto straipsnio autoriaus nuomone, nelaimingam jaunuoliui įskiepyti pozityvios meilės ir kuriančio geidulio, apie ne vieną 2005/2006 metų spektaklį pasakytų: „Fui, visur tik rusų kalba ir keiksmažodžiai!“

Šį sezoną iš tikrųjų ne kartą skambėjo ir viena, ir kita – skirtingomis intonacijomis, skirtinguose kontekstuose, siekiant skirtingų tikslų. Vargu ar teatras kuria šį reiškinį pats – veikiau sąmoningai ar intuityviai reaguoja į visuomenėje vykstančius procesus, „filijų“ ir „fobijų“ susidūrimus, įvaizdžių formavimą ir jų dekonstrukcijas. Kone per visą savo istoriją mūsų profesionalusis teatras (tiek dėl kūrybinių, tiek dėl konjunktūrinių priežasčių) rėmėsi vadinamosios aukštosios rusų kultūros refleksija, o dabar ją papildo (ar keičia?) rusų popkultūros, subkultūros manifestacijos, ir tai nėra atsitiktina. Kai kone kiekvienas spektaklis papildo šį spėjimą naujais pavyzdžiais, imi manyti, kad tai jau tendencija, atskleidžianti bent keletą svarbių dalykų. Teatrui (ir tam, kuris reguliariai prasideda ir baigiasi scenos dėžutėje, ir tam, kuris nepaliaujamai vyksta už jos sienų) pasidarė įdomu, kas Rusijoje dedasi dabar.

„Karalius Lyras”: klasika ir rusų rastamanai

Dar: Teatras pagaliau atkreipė dėmesį, kad šalies visuomenės didžiosios dalies susidomėjimas ta per penkiolika metų labai nutolusia teritorija nė nebuvo išnykęs – atsiskyrę, neišvengiamai ėmėme diferencijuotis, bet kartais nesmagi trauka prie bendros praeities slapčia apima net tuos, kurie niekada nesiklauso „Russkoje radio“.

Dar: Teatras išgirdo, kad Vilniaus ir kitų miestų gatvėse skamba ne tik lietuvių kalba. O ir pastaroji, deja, ne tokia jau švari ir taisyklinga. Nemažai piliečių nepaiso nei gramatikos, nei stiliaus, juo labiau kirčiavimo, emocijas dažniausiai reiškia ne lietuviškais jaustukais ir ištiktukais, o iš kaimynų pasiskolintais necenzūriniais žodžiais. Ar prisišliejęs prie gatvės slengo teatras supurvino baltutėlį sceninės kultūros rūbą? Ar tiesiog pasinėrė į didžiulį ligtol ignoruotą realybės klodą, prisilietė prie nelytėtų, maskuojamų sąmonės kertelių, atpalaidavo labai prieštaringas, tačiau natūralias žiūrovų emocijas? Skambant Milicininko (Vaidotas Martinaitis) monologui Oskaro Koršunovo spektaklyje „Vaidinant auką“, įdomiau stebėti ne sceną, o salę. Iš publikos išraiškingų reakcijų akimirksniu susiformuoja tikslus visuomenės modelis. Kada paskutinįsyk jautėtės teatre nejaukiai, bet ne todėl, kad nuobodu ir neįdomu?

Dar: Paradoksalu, tačiau apie čionykštę dabartį, vietos sociumo džiaugsmus ir ligas, problemas ir tendencijas teatras paprastai kalba remdamasis svetur parašyta dramaturgija, aktualumą suvokdamas „negeografiškai“. Svetimos diagnozės pritaikomos sau ir įteisinamos dabartinėse globalios buities paviršėlių universalijose (gelmių universalijos glūdi klasikos tomuose, be kurių neišsiverčia ir šiuolaikiniai dramaturgai, ir juos interpretuojantys režisieriai). Čia ir dabar parašytų gerų lietuviškų šiuolaikinių pjesių nėra daug, be to, jos visai nebūtinai reflektuoja dabartį. Jei režisierius vis dėlto nori kalbėti apie esamąjį laiką, jis priverstas ieškoti pjesių svetur. Įdomu, ar to kalbėjimo šiuolaikiškumas stiprėja, ar silpnėja, jei vietoj angliškų, vokiškų, prancūziškų pjesių pasirenkamos rusiškos? Kas pagaliau yra tasai čia ir dabar? Atrodo, kad būtiškieji tyrai tapo žymiai konkretesni už buitiškuosius. Pastarieji neteko konkretybės, paprasčiausių gramatinių (vietos, laiko, būdo ir t.t.) aplinkybių apibrėžtumo. Matyt, jų desperatiškai ieškant ir išsiveržia toks griausmingas b*. Keista, bet ne vienerius metus Lietuvoje statoma, verčiama, giriama ir koneveikiama šiuolaikinė dramaturgija apčiuopti to efemeriško esamojo laiko nepadeda. Gatviniai drabužiai (netgi iš „Humanos“ lentynų), jau įvaldyti „tipinio narkomano“, „striptizo šokėjos“ įvaizdžiai, dulkinimosi pas de deux etiudai, scenose mirgantys televizorių ekranai, neva aktuali tematika, nuolat kartojamas žodis „marginalas“, bet kas iš to? Ką teatras prakalbina šiais žodžiais, ką keičia, ką sujaudina? Blogiausia, kad nieko, ko gero, jau net nepapiktina. Nors ir apsimetama, kad tikslas yra būtent toks. Kai kurie spektaklio „Vaidinant auką“ žiūrovai pagaliau supyko – nuoširdžiai ir naiviai, apnuogindami savo stereotipus, baimes, slepiamus prisiminimus ir nerimą dėl ateities. Keista, tačiau sąlytis su savo kasdienybe, su troleibuso bendrakeleiviais, savo kiemo benamiais, savais chamiškai besielgiančiais policininkais, įžūliais santechnikais, gobšiais bendradarbiais, ciniškais politikais, negabiais estrados „princais“, galop – su savimi pačiu, užspaudusiu nosį ir stipriai užmerkusiu akis (ir dėl to patiriančiu nemenką gėdą), – atsiranda, kai jau minėta atgrasi boba užtraukia „Podmoskovnyje večera“.

Prieš aptardama konkrečius spektaklius, norėčiau priminti dar vieną tekstą. Šalia Naujajame židinyje išspausdintos parabolės apie Vakarų tikrovės be gailesčio atstumtą ir pažemintą jaunuolį (t.y. mūsų sociumą), panašiu metu atsirado kitas, visai neseniai apkeliavęs daugybę elektroninio pašto dėžučių. Anoniminis autorius surinko nostalgišką vėrinį apie „gazirovkės“ automatus, apie tų laikų žmonių atsparumą bakterijoms, virusams ir kitokiam užkratui. Iš atminties užkaborių buvo ištrauktos kasdienybės detalės: šaldytuvų „Zil“ rankenos, dantų milteliai, nemokama medicina, langeliai iš virtuvės į vonią, replėmis valdomi televizoriai, pienas trikampiuose pakeliuose, mergaičių guminės šokdynės, gerieji dorieji „multiplikaciniai“ filmukai apie zuikučius ir meškiukus… Viena vertus, galbūt tai irgi yra „nostalgiška rusofilija“, kuria piktinasi pirmojo teksto autorius. Kita vertus, šių dienų visuomenę charakterizuoja abi šios tendencijos ir jų kolizijos. O tai jau teatrinis terminas.

II. Paraštės ir patvoriai

Kas priskirtina, šiurkščiai tariant, šio teatro sezono „slaviškajam akcentui“? Visų pirma, jau minėtas Oskaro Koršunovo teatro (OKT) spektaklis pagal brolių Olego ir Vladimiro Presniakovų pjesę „Vaidinant auką“, Kauno valstybinio dramos teatro spektaklis pagal vokiečių dramaturgės Dea Loher pjesę „Nekalti“ (režisierius – Gintaras Varnas), tame pačiame teatre režisieriaus Agniaus Jankevičiaus pateikta Nikolajaus Erdmano „Savižudžio“ versija, Lietuvos nacionaliniame dramos teatre Sigito Račkio režisuotas Romualdo Granausko „Duburys“ ir Herkaus Kunčiaus pjesė „Matas“, kurios ėmėsi režisierius Albertas Vidžiūnas. Beje, tą patį sezoną įvyko čechoviškos Rimo Tumino „Trys seserys“ Vilniaus mažajame, „Dėdė Vania“ Jaunimo teatre (režisierius – Algirdas Latėnas), Jonas Vaitkus Nacionaliniame teatre ryžosi titaniškai užduočiai – inscenizuoti Fiodoro Dostojevskio „Demonus“, Rusų dramos teatro repertuare atsirado Levo Tolstojaus „Ana Karenina“ (režisierius – Eduardas Mitnickis), tačiau pastarieji pastatymai priklauso kitiems svarstymo kontekstams.

Dar vienas „rusofilijos“ aidas – Algirdo Latėno spektaklyje „Karalius Lyras“ Klaipėdos dramos teatre. Čia ant šekspyriško teksto kažkodėl drebiamas Charkovo rastamanų „5 Nizza“ regis.

„Vaidinant auką”: seks-granatinė Praporščikė ir Milicijos kapitonas

a) „Vaidinant auką“ autoriai – rusų ir persų kilmės broliai, kurių pjesės pirmiau tapo populiarios Vakaruose ir tik po to labai konservatyvi Rusijos teatro visuomenė patikėjo, kad jie nėra blogio įsikūnijimas. Koršunovas ėmė režisuoti „Vaidinant auką“ po savo patirties Maskvoje, kur statydamas Aleksandro Suchovo-Kobylino „Tarelkino mirtį“ susidūrė su beprotišku Rusijos sostinės ritmu, jos personažais, legendomis ir fobijomis. Kaip vieną iš intencijų statyti būtent šią pjesę, Koršunovas įvardijo būtinybę kalbėti apie visai postsovietinei erdvei būdingas problemas, išplaukiančias iš drumsto socialinio, kultūrinio, ekonominio konteksto. Tame chaose tiršta buities, prie kurios tarsi prie musgaudžio juostelės limpa emociniai ir intelektualiniai potyriai, gyvenimas šliaužia pažeme, apkimba atliekomis ir trupiniais. Vienas iš teksto lygmenų lyg ir skatina atsiplėšti nuo šito daiktų ir minčių sąvartyno, bet atpažįstamų buvusio ir esamo gyvenimo skeveldrų „kontempliacija“, pasirodo, yra stipresnė. Vis dėlto šaržuotiems personažams pavyksta sukurti kažką, kas atplėšia spektaklį nuo dvimačio naujų senų laikraščių ir naujų senų vadovėlių draiskanų koliažo. Motinos (Dalia Brenciūtė) blondininis šinjonas, rožinės pėdkelnės ir kniaukiantis balselis, pavojingai aukšti ir smailūs kulniukai, į geltonas kojines sukištos pensininko Sysojevo (Audrius Nakas) sportinės kelnės ir beretė, seks-granatinė Praporščikė (Dalia Michelevičiūtė) su akvariumo žuvelės mimika, Milicijos kapitono (Vaidotas Martinaitis) „kojos pečių plotyje“, dėdė Piotras (Kostas Smoriginas) – riaumojantis, perdžiantis ir mirtinai nuoširdus „Sibiro lokys“, dar viena soliariumų kanarėlės variacija – Olga (Airida Gintautaitė), prasigyvenęs ir marškinių apykaklės kampučius mafioziškai užsiaštrinęs Verchuškinas (Julius Žalakevičius), baseino herojaus Zachirovo (Algirdas Dainavičius) vešli kūno augmenija ir anekdotinis kaukazietiškas akcentas, iš pablukusios kareiviškos nuotraukos nužengęs šaunus jūreivėlis – Tėvas (Dainius Gavenonis) – visi jie kartu su pabrėžtinai infantiliu antiherojumi Valia (Darius Gumauskas), sugebančiu tik schematiškai, komikso lygmenyje atkartoti Hamleto elgesio modelį, siaučia karnavale, skambant muzikai, kokią galima išgirsti taksisto, apimto filosofinių apmąstymų, automobilyje (autorius – Miklucho McLarenas, apsimetęs Gintaru Sodeika). Nekeista, kad prie jų šliejasi juodai apsigobusi savižudė šachidė – Maskvos metro ir kitų viešų vietų baimės šmėkla, šmėsčioja animacinio serialo „Pietų parkas“ amžina auka Kenis, mėtosi milžiniška žuvies nuograuža, matyt, turėjusi būti drakonas, bet iš jos kažkas pagamino madingą (ne tik Maskvoje) sušį.

Spektaklis nekuria egzotiškos „Maaaskvos“, nors detalės – tikslios ir asociatyvios, visi karnavalo dalyviai – karmiškai kiti, bet ne jų kiti, o mūsų. Galbūt – tiesiog mes patys. Tapatumas kuriamas pasitelkiant ne tik pavidalus ir savaiminę jų prasmių „ligos istoriją“. Dar vienas kelias į sceninės tikrovės įasmeninimą – tankus metaforų tinklas. Toks teatrinis tekstas – savas, jaukus ir atpažįstamas, tačiau kartu jis provokuoja, jaudina, piktina, nes priverčia atpažinti save. Projekcijos, susidarančios tarp scenos vyksmo ir publikos reakcijų, vienija paviršiaus gelmę ir gelmės paviršių.

Temos, būtybės, klausimai, problemos, konfliktai – įprasti dalykai švariuose scenų, puslapių, ekranų, gatvių tekstuose. O jų atspindžiai regimi aprūkusiuose veidrodžiuose, kurių vieta – paraštėse. Bet žodis „marginalija“ šiuo atveju labiau dvelkia tuo, ką reikštų pažodinis jo vertimas, t.y. dažniausiai turima reikalų ne su tikrovės paribiais, reiškiniais ir personalijomis, o su jų vertimu į vienokį ar kitokį tekstą. Tarsi tekste būtų švariau ir saugiau. Teatras dažniau bendrauja su paraštinėmis, dvimatėmis marginalijomis negu su trimačiais paribiais. Popierines užtvaras įmanoma nugriauti, ir tai padaro žodis. Arba jų virtinė. Pasirodo, didžiausią smūginę jėgą turi „nuogi“ rusiški keiksmažodžiai, neieškant bet kuriuo atveju silpnesnių lietuviškų atitikmenų. Ačiū Milicijos kapitonui, kuris nurodė mums kelią į tikrovę ir netgi įbruko bilietą.

„Nekalti”: „jų“ nelegalai virsta mūsiškiais kitais

b) Tiesa, jo, to bilieto, kartais neprireikia. Gintaro Varno „Nekalti“ Kaune a priori „nieko tokio“ lyg ir nežadėjo: šiuolaikinė vokiečių autorės pjesė pasakoja apie tipiškos vakarietiškos visuomenės kone visiems sluoksniams atstovaujančius žmones, kuriuos vienija kaltė ir televizija. Tačiau jau per pjesės skaitymą koncepcijos kryptis buvo pakeista – afrikiečių nelegalų vaidmenis režisierius skyrė jauniems, neseniai studijas baigusiems Rusų dramos teatro aktoriams Valentinui Novopolskiui ir Valentinui Krulikovskiui. Aktorių asmeninės savybės – akcentas, balso tembras, vaidybos maniera ir režisieriaus noras šiuos bruožus išryškinti (lietuviškame spektaklio tekste nuskambėjo keletas į rusų kalbą išversto vokiško teksto frazių) gerokai sukeitė akcentus, spektaklį „įvietino“, papildomas socialinis ir kultūrinis kontekstas pakylėjo jį į tikrai egzistencinį, o ne giliamintiškai sintetinio „egzistencializmo“, lygmenį. „Jų“ nelegalai, „jų“ imigrantai, „jų“ nepageidaujami kiti – nepritapėliai, atsidūrę ant žemiausio socialinės hierarchijos laiptelio, – virsta mūsiškiais kitais. Keista, bet neturime spektaklių, kurie kalbėtų apie tautines mažumas, nors viešojoje (taip pat ir intelektualinėje) erdvėje gausu tekstų, susijusių su šia problematika. Tačiau tai ir vėl tik tekstai.

Kokie tie jų-mūsų Fadulas ir Elisijo? Dirbantys juodžiausius darbus, apsistoję nuodingų asbesto garų išėstame „savižudžių name“ – betoninėje dėžėje, iš kurios angų vienas po kito iššoka nebenorintys gyventi žmonės. Šioje aplinkoje irgi kalbama apie grožį, prasmę, Dievą, nors ir įgavusį pinigų maišelio pavidalą. Apie Dievą kalba tik imigrantai Fedulas ir Elisijo, čiabuviai kalbėti negali, nes jų pasaulio filosofai seniai išaiškino, kad tokios kalbos neturi pagrindo. Užtat dabar pasišiaušusi ir nuo savo pačios nuodų lėtai yranti filosofė Ela (Daiva Stubraitė) nebeturi net auditorijos, kuri jos klausytųsi, išskyrus iškamšą sutuoktinį. Fadulas ir Elisijo, kaip ir visi „nekaltieji“, patiria kaltės ir nekaltybės pagundas. Ir savo neparaštiniu tikrumu atveria mums kelius prie gerokai plokštesnių, plakatiškesnių spektaklio kitų, kurie taip pat virsta bent kiek savesni, artimesni. Jų tikrumas nustelbia ikoninius sceninės tikrovės įdabartinimo įrankius – televizijos ekranus, striptizo stulpus ar monstriškus aklos striptizo šokėjos Tobulybės (Giedrė Ramanauskaitė) batus.

c) d) e) Nikolajaus Erdmano „Savižudį“ Agnius Jankevičius statė visiškai ignoruodamas pjesės kilmę, likimą, istorinius kontekstus. Tačiau ignoravimas taip pat išreiškia tam tikrą, be to, ne tik režisieriaus asmeninį, santykį. Išbraukti, perinterpretuoti ir išversti (taip pat ir tiesiogine šio žodžio reikšme – rusiškas, veikėjus gogoliškai charakterizuojančias pavardes pakeisti nieko nereiškiančiomis tarsi lietuviškomis), pritildyti viską, už ką „Savižudžio“ autorius kadaise pateko į Gulagą, o pjesė buvo uždrausta, – taip režisierius suvokia „sušiuolaikinimą ir pritaikymą šių dienų Lietuvai“. Tai, kas anuo metu buvo rimtas pretekstas autorių sušaudyti, šiomis dienomis kelia vien kreivą šypsnį. Juokas, atsidūrus ant mirties slenksčio, kaip vienintelė galimybė perteikti tikrąjį tragizmą virsta smagiu kvatojimu, nes šiandien tai paprasčiausiai nebesukelia kitokių reakcijų. Pyktis – per stiprus jausmas. Potencialaus savižudžio Podsekausko (Eimutis Kvosčiauskas) figūra niekuo neprimena skausmingo inteligentijos autošaržo – jis tapo komiškai nepavojingu tipeliu, primenančiu drąsų ir įžūlų zuikį iš „senosios animacijos“. Jam kelia grėsmę jo pasaulio „autoritetas“ – iš ekrano grūmojantis vilkas. Na, palauk! Manau, kad toks pjesės (su visais jos „priedais“ bylų pavidalu) apvertimas labiausiai charakterizuoja dabartį, netgi siūlo tam tikrą terapinį būdą, kaip ją prisijaukinti ir įveikti. Tais laikais reikėjo išskirtinės drąsos, kad galėtum juoktis iš totalitarizmo kaip dvasinės ligos, šiais laikais – drąsos atrodyti infantiliam, kad ištvertum popsinių „Laimės švyturių“ kvailybę. Buitinės kalbos su visais b* perkėlimas į sceną šiuo atveju tiesiog priartina aštrų mejercholdišką groteską, tarsi apauna jį apšiurusiomis naminėmis šlepetėmis – šokiruojančių paslapčių šie „burtažodžiai“ neatveria, tiesiog galima pasijuokti ir iš jų, jau „nukenksmintų“.

„Duburys”: intonacija neužtušuoja prasmių, bet vis dėlto sušvelnina jų tragizmą. Dmitrijaus Matvejevo nuotraukos

Dar vienas praeities „nukenksminimo“ būdas – autentiką pasitelkianti stilizacija. Sigitas Račkys, režisavęs Romualdo Granausko „Duburį“, nykų bendrabutinį sovietmetį stilizuoja, suteikdamas jam švelnaus retro atspalvį: spektaklio herojai aprengti skoningais kostiumais su epochos siluetais ir ženklais (Julija Žilėnienė), iš sunkvežimio kėbulo čia pat, scenoje, išlankstomas tipinis darbininkų klasės bendrabučio kambarėlis ar laimingai gauta „chruščiovkė“. Bendrabutiniai „šoferiugos“ su buteliais rankose krypuoja po sceną tipine sovietinių „mačo“ eisena. Režisierius su inscenizacijos autore Ingrida Daunoravičiūte pasirinko ir dar vieną stilizacijos įrankį – kalbą. Veikėjai rusai kalba rusiškai (kaip ir Varno spektaklyje „Nekalti“, kai kuriems aktoriams – Olgai Polevikovai, Vladimirui Dorondovui, Valentinui Kirejevui – ši kalba yra gimtoji), bobutės iš kaimo smagiai žemaičiuoja (autentiškai jaučiasi Doloresa Kazragytė ir Rasa Rapalytė). Ant sienos rangosi kinematografinis Ichtiandras, o kalbama apie baisias moralės, tapatybės ligas, dusinančias likimo kilpas – beveik pavyksta viso to nedramatizuoti, nesuveržti. Nykią, beviltišką, skaudžią, ypač todėl, kad dar tokią netolimą, praeitį persmelkusi nostalgija tam tikroms vaizdinėms ar garsinėms detalėms padeda sukurti intonaciją, kuri neužtušuoja prasmių, bet vis dėlto sušvelnina jų tragizmą.

Stilizacija iki abstrakcijos, iki schemos, net paties teatrališkumo suvaržymas Alberto Vidžiūno režisuotoje Herkaus Kunčiaus pjesėje „Matas“ yra lyg ir priešprieša bandymams prisijaukinti praeitį, parodyti ją jaukesnę. Mums nei jauku, nei malonu, nei juokinga, prisiminus Sniečkaus epochą, Mirą Bordonaitę, draugą Suslovą, Leokadiją Diržinskaitę ir begales kitų personažų. Nesinori jų nė detalizuoti – abstraktūs portretai tiesiog „susmaigstomi“ į chrestomatinę partinių veikėjų tribūną, ir tiek. Kartais piktai trenkia Sviridovo muzika, tuščia scena nušviečiama skaisčiai raudona spalva, į herojų literatų rankas įspraudžiamas milžiniškas plunksnakotis (šmaikštus leniniškojo rąsto atkartojimas), o partiniai oligarchai mirkomi didžiuliame puode (kodėl puode, reikėtų ilgėliau pasukti galvą). Atrodytų, tekstas lyg ir lieka, tačiau neišraiškingai suabstraktėjęs teatras išryškina tik silpnus, neartikuliuotus, dėl niuansų neapsisprendžiančius aktorių balsus, o teksto prasmės tarsi išgaruoja. Keturiasdešimtmečių kartos terapinis atsisveikinimo aktas su juos dar spėjusia lyžtelėti epocha vis dėlto neįvyko…

O gal taip žiauriai ir reikia su ja atsisveikinti – atstumti „pusgirtę, šniurkščiančia nosimi, nebešviežią“ praeitį kartu su visomis karčiomis ir komiškomis nuosėdomis, kurios kelia tik niekam nereikalingą nostalgiją?