Kaip prisiliesti prie žaizdos?

Alma Braškytė 2021 10 08 menufaktura.lt
Akimirka iš spektaklio „Eichmannas Jeruzalėje“, režisierius Jernejus Lorencis (festivalis „Sirenos“, 2021). Dmitrijaus Matvejevo nuotrauka
Akimirka iš spektaklio „Eichmannas Jeruzalėje“, režisierius Jernejus Lorencis (festivalis „Sirenos“, 2021). Dmitrijaus Matvejevo nuotrauka

aA

Klausimas gali būti ne tik apie teatrą. Tik niekada nebandęs prisiliesti prie kito žaizdos gali manyti, kad tam užtenka atjautos ir geros valios. Deja, tiek asmeninės, tiek kolektyvinės (tarp jų ir meninės) pastangos suprasti, atjausti, prisidėti prie gijimo dažniausiai taip sunkiai pasiekia tikslą, kad verčiau renkamės tylą, neaiškiai vildamiesi, kad ji bus priimta kaip supratimas, užuojauta ir dalyvavimas kito skausme, o ne ryžtamės ieškoti tai konkrečiai kančiai tinkamo prisiartinimo būdo, bijodami išgirsti savo pačių dirbtinę intonaciją, medinius ar pernelyg medumi varvančius žodžius.

„Sirenų“ užsienio programoje dalyvaujantis slovėnas Jernejus Lorencis su kroatų trupe ZKM iš Zagrebo sako kėlęs sau tikslą kalbėti apie blogį, ne apie skausmą ir kančią. Tai patvirtina ir spektaklio (premjera įvyko 2019 m.) pavadinimas, perimtas iš žydų kilmės vokiečių-amerikiečių filosofės Hannah Arendt garsiosios knygos „Eichmannas Jeruzalėje“ (1963), kurią ji parašė po beveik pusę metų trukusio nacių funkcionieriaus Adolfo Eichmanno teismo proceso, kuriame jis kaltintas organizavęs žydų deportaciją į koncentracijos stovyklas. Knyga turi paantraštę „Ataskaita apie blogio banalumą“, išreiškiančią Arendt mintį, kad nors esame linkę demonizuoti blogį, jis dažniausiai yra banalus, artimas „normalumui“ ir kyla iš žmogaus negebėjimo savarankiškai mąstyti - kitaip tariant, iš jo paviršutiniškumo, lėkštumo. Toks žmogus, aklai, biurokratiškai vykdantis nurodymus „iš aukščiau“, nėra pajėgus įvertinti savo veiksmų (a)moralumo. Jo uolumui pakurstyti užtenka lozungų, kurių prasmės jis nekvestionuoja.

Tokių veikėjų spektaklyje matome ne vieną - pirmiausia, žinoma, patį Adolfą Eichmanną pirmojoje spektaklio dalyje, ir analogiškai antrojoje - uolų karo nusikaltėlį, buvusį marionetinės kroatų vyriausybės vidaus reikalų ministrą, ustašį Andriją Artukovičių (atsakingą už dviejų šimtų tūkstančių serbų, žydų ir romų išžudymą), bei smulkesnius sraigtelius blogio mašinerijoje. Vis dėlto - galbūt neplanuotai, o gal ir tikslingai (sąžiningas kūrybinis procesas gali atvesti ne tik prie planuotų tikslų) - spektaklis labiau fokusuojasi ne į blogio kilmę ir anatomiją, o į pastangas priartėti ir teatro priemonėmis pasidalinti, perimti, persiimti bent maža dalelyte tos kančios, kuri lyg pritvinkęs debesis kybo virš nesenos Europos praeities, slėgdama didžiulę dalį jos gyventojų, jau mirusių ir dar gyvų. Ne tik aukų, bet ir jų budelių.

Nemėgindamas ištrinti ribos tarp vienų ir kitų (ta riba tvyro lyg neregima neperšaunamo stiklo siena), kroatų spektaklis stengiasi priartėti ir įsijausti į būsenas, pojūčius, impulsus ir mintis abiejose nusikaltimo ir skriaudos pusėse. Galbūt šitoks išeities taškas ir lėmė didžiausią spektaklio laimėjimą - atrastą absoliučiai tikslią intonaciją kalbėti apie abi tragedijos dalyvių puses, nenuslystant nei į deklaratyvumą, nei į sentimentalią spekuliaciją. Ypač tiksliai toji intonacija skamba pirmojoje spektaklio dalyje.

Visiškai tuščioje scenoje, atidengtoje iki nuogų užkulisių sienų, prie ilgo stalo susėdę aštuoni aktoriai, vilkintys kasdieniškais repeticijų drabužiais, pradeda nuo pasakojimo apie spektaklio atsiradimą: neįpareigojantis, beveik buitinis pasakojimas apie tai, kaip buvo paskelbta ir perkelta repeticijų pradžios data, kaip aktoriai gavo laišką su režisieriaus sudarytu knygų ir filmų sąrašu (neaprėpiamu per vieną pasiruošimui skirtą mėnesį). Tame sąraše be minėtojo spektakliui itin svarbaus Arendt „Eichmanno Jeruzalėje“, buvo dar visa eilutė knygų (tarp jų - Karlo Jasperso „Vokiečių kaltės klausimas“). Ir filmai - spektakliui svarbiausiu tapo Claude'o Lanzmanno „Šoa“ - devynių valandų, dvidešimt septynių minučių ir vienos sekundės dokumentinis filmas (juokaudamas atkreipia dėmesį į filmo trukmę vienas aktorių). Pasidalija savo reakcijomis, pamačius tokį neaprėpiamą sąrašą, smulkmenomis apie ėjimą į biblioteką ir bendras filmų peržiūras užsisakius kinų maisto ar pasiruošus agurkėlių ir kitokios užkandos prieš ilgą „Šoa“ žiūrėjimą. Nesusireikšmindami, pajuokaudami, tačiau niekada netapdami familiariais spektaklio temos, prie kurios palaipsniui artėjama, atžvilgiu.

Žingsnis po žingsnio žiūrovai eina kartu, patys palaipsniui artėdami prie to, prie ko priartėti tinkamo būdo turbūt nėra ir negali būti - prie Holokausto tragedijos, neaprėpiamos ir neįmanomos adekvačiai suvokti kančios, kurią sudaro daugybė konkrečių žmonių realiai patirtos kančios momentų, kurią jiems sukėlė tokie pat konkretūs kiti žmonės. Tas artėjimas toks paprastas ir nuoseklus, kad nė nepamatai, kaip stebėdamas aktorius, pasakojančius apie spektaklio laboratoriją, atsiduri jų skaitytų knygų ir žiūrėtų filmų, grįstų dokumentiniais liudijimais, viduje. Jokia įprasta teatrinė iliuzija tam tikslui pasiekti nekuriama - priešingai, žiūrovų salėje paliekama uždegta šviesa, tam tikrais spektaklio momentais dar labiau įsišviečianti ir sustiprinanti tavo, kaip žiūrovo dalyvavimo tame pačiame mėginime, toje pačioje pastangoje, kurioje dalyvauja aktoriai, įspūdį.

Tačiau tai yra neabejotinai teatrinė forma, subtiliai gravituojanti nuo aktorių kalbėjimo savo vardu, link konkretaus personažo apybraižų nužymėjimo - sukuriant daugiau ženklą, nuorodą žiūrovui, nei sceninį personažą įprasta prasme. Panašiai punktyriškai, labiau kaip nuorodos, nei kaip emocijos ar būsenos įkūnijimai yra nužymimi personažų išgyvenimai - kartais tokį pavidalą kurdami aktoriai vienas kitam padeda patarimais (pvz., iš kur sklinda ir kaip skamba gilioje senatvėje teisiamo Artuchovičiaus balsas). O kartais vienas kitam pagelbėdami, pasidalina sunkios emocijos perteikimu, kaip kad perpasakojamame epizode iš „Šoa“ filmo, kur Treblinkos aukas kirpęs ir dabar Lanzmannui liudijantis kirpėjas (aktorius Pjeras Meničaninas) nebeturi jėgų toliau pasakoti, ir jam prieina padėti kita aktorė (Lucija Šerbedžija), gestais ir mėšlungiška veido mimika perimdama ir pasidalindama vienam sunkiai pakeliama emocija.

Įvesdama į garsiojo Eichmanno teismo proceso salę, aktorė Mia Melcher tiesiog nupasakoja, kaip atrodė patalpa, remdamasi tuo, ką matė dokumentinėje filmuotoje medžiagoje - šitaip neprimygtinai, neforsuojant Jeruzalės teismo salė „instaliuojama“ į Lietuvos rusų dramos teatro sceną stebinčių žiūrovų vaizduotę. Tada vienas iš aktorių (Frano Maškovićius) apsivelka švarką ir užsideda akinius, šitaip tapdamas Eichmannu - vėlgi, nei švarkas, nei akiniai nepretenduoja į dokumentišką kostiumą, o tėra nuoroda, kad nuo šiol scenos vyksmą stebintį aktorių galime laikyti priminimu apie pasakojamus žiaurumus organizavusį ir vykdžiusį uolų nacių funkcionierių.

Viena vertus, ši forma nėra Lorencio atrastas teatrinis „dviratis“ - tokių spektaklių-tyrimų, inkorporuojančių patį rengimo proceso vaizdavimą į galutinį, žiūrovams rodomą rezultatą ir aktorių, veikiančių tiek kaip aktoriai, „nuo savęs“, tiek kaip personažai ar jų nuorodos, pastarąjį dešimtmetį teko matyti tikrai ne vieną. (Pats „Sirenų“ festivalis prieš kelerius metus buvo atvežęs dokumentais grįstą vieno vokiečių teatro spektaklį apie aktorių žydų likimą nacių valdymo metais. Siekiant priartinti žiūrovus prie aktorių, publika buvo įkurdinta scenoje, o dalis žiūrovų netgi buvo susodinti prie istorinių dokumentų kopijomis nukloto stalo šalia aktorių, ir galėjo viską ne tik matyti, bet beveik ir paliesti. Tačiau fizinis artumas pats savaime nieko neišsprendžia (teatre kaip ir gyvenime). Minėtas vokiečių spektaklis vyko fiziškai labai arti, bet emociškai - pro šalį. Vyksmo teatrališkumas buvo neperžengiamas.) Tačiau Jernejaus Lorencio aktoriai (puikūs!), nors būdami betarpiškam scenos-publikos ryšiui itin nepalankioje Lietuvos rusų dramos teatro salėje, ant įprastos scenos pakylos, taigi, tiek fiziškai, tiek teatro erdvės konvencijų prasme atskirti nuo žiūrovų, fizinę ribą ištirpdė.

To priežastis - tenka pasikartoti - tikslus intonacijos pasirinkimas. Pirmojoje spektaklio dalyje, kurioje dominuoja emocinis santūrumas ir vengimas teatrališkumu užgožti dokumentinės žinios svarbumą, labai tiksliai ir subtiliai pasinaudota ir sąlygiškos aktorystės priemonėmis. Tokio taiklaus teatrališkumo kulminacija - scena iš „Šoa“, kur lenkų pora, įsikūrusi nužudytų žydų namuose Lodzėje, atsako į Lanzmanno (aktorius Rakanas Rushaidatas) klausimus, o juos „verčia“ vertėja (Katarina Bistrović-Darvaš „verčia“ kabutėse, nes „vertimas“ vyksta iš kroatų į kroatų). Čia kiekvienas klausimas ir kiekvienas atsakymas yra pakartojamas po keletą kartų, ir svetimuose namuose įsikūrusios ir savo kaltės nesuvokiančios poros nežmoniškumas, jų sąžinės nejautrumas, paviršutiniškumas ir tiesiog kvailumas išauga, išdidėja ir pavirsta groteskišku. Apklausos tempas po truputį didėja, klausimai ima kartotis iš naujo, apsuka dar du ratus, ir grotesko bei absurdo pojūčiui stiprėjant pro klausimų-„vertimų“ ir atsakymų mašinerijos ritmą prasimuša tyli žydiškos giesmės melodija, pereinanti į tragišką crescendo.

Antroji dalis, po truputį atgręžianti spektaklio fokusą į dramatišką pačios Kroatijos praeitį ir jos paliktas traumas dabartyje - sąmoningai ar ne, sunku pasakyti - nuo šio tikslaus intonacinio ėjimo lynu pasitraukia. Keletas epizodų, kuriuose bandoma paversti baisius Holokausto skaičius tam tikrais vaizdiniais (atkreipus dėmesį į žmogaus kūniškumą - jo odos plotą kvadratiniais metrais, galūnių ilgį, kraujo kūnelių kiekį), lyginant su pirmosios dalies santūrumu, atrodo pertekliniai būtent savo vaizdingumu. Panašiai pirmosios dalies užaštrintą teatrinę klausą ir regą veikia odos lopinėlių „žemėlapio“ paišymas ant scenos grindų, taip pat bandymas įsivaizduoti, kaip žemės rutulį padengtų meridianai, sudėlioti iš Holokausto aukų kraujo kūnelių. Tokie vaizduotės „pratimai“ atrodo lyg bereikalingos retorinės figūros greta tikslaus ir santūraus pirmosios dalies kalbėjimo. Vėliau, perėjus prie kroatiškųjų temų, intonacija ima palaipsniui buitiškėti ir nors pasakojamos skaudžios pačių aktorių šeimų istorijos, žiūrovų salė emocine prasme ima dreifuoti tolyn nuo scenos. Viena vertus - tikriausiai todėl, kad pirmoji dalis yra labai sunki emociškai ir antrajai daliai žiūrovams tiesiog nebelieka jėgų. Kita vertus - tai galėjo būti ir sąmoningas režisieriaus sprendimas: atsargiai nuleisti, nužeminti, įkurdinti tarp įprastesnio mums, kasdieniškesnio suvokimo pirmojoje dalyje pristatytą tragiškąją istorijos pusę. Priartinti, atsargiai įsileisti ir pamatyti žmogų visame jo mažume.

Recenzijos