Lietuviškoji Baltijos šokio platforma

Goda Dapšytė 2019 07 16 Kultūros barai, 2019 m. Nr. 6
Scena iš „Boléro–Extended“. Dmitrijaus Matvejevo nuotrauka
Scena iš „Boléro–Extended“. Dmitrijaus Matvejevo nuotrauka

aA

Tarptautinis festivalis „Naujasis Baltijos šokis“ savo programai kasmet suteikia vis daugiau spalvų. Nuo 2004 m. imta rengti įvairių šalių šokio vitrinas (showcase), koncentruotai pristatant kokios nors vienos šalies šokį - žiūrovai jau turėjo galimybę susipažinti su britais, šveicarais, prancūzais, flamandais... O šiemet pirmą kartą surengta Baltijos šokio platforma.

Po du latvių ir estų, trys lietuvių šokio spektakliai pristatyti vakarinėje festivalio programoje, tarptautiniams ekspertams parodyti dar 16 projektų trumpi pristatymai eskizų forma.

„Naujojo Baltijos šokio“ lietuviškoji programa apsiribojo trimis spektakliais, tačiau visi jie - premjeros. Tai drąsus, net rizikingas iššūkių nebijančios naujosios festivalio vadovės Gintarės Masteikaitės pasirinkimas. Pristatytas Šeiko šokio teatras iš Klaipėdos, Kauno šokio teatras „Aura“ ir užsienio šalyse kuriantis jaunas šokėjas ir choreografas Lukas Karvelis. Ši trijų spektaklių kombinacija atspindi Lietuvos šiuolaikinio šokio geografiją ir pagrindines kryptis. Didžiausios, stabilios, municipalitetų remiamos šiuolaikinio šokio trupės veikia Kaune ir Klaipėdoje, sostinė prie jų prisijungė neseniai - urbanistinio šokio teatras „Low Air“ tapo Vilniaus miesto šokio teatru. Taigi tokia geografija. O ryškiausios kryptys - stambūs, pripažintų choreografų kūriniai ir mažos apimties eksperimentai, susiję su naujos kalbos paieškomis. Prie šios krypties nemažai prisideda jaunieji šokio kūrėjai, vis dažniau užsukantys į Lietuvą po studijų užsienyje.

Išplėstas „Boléro“

Garsiausias Maurice'o Ravelio kūrinys „Boléro“ yra ypač mėgstamas šokio kūrėjų. Į pasaulio, tam tikru atžvilgiu ir į Lietuvos, šokio istoriją itin ryškiai įsirėžė viena iš interpretacijų - tai prancūzų choreografo Maurice'o Béjart'o 1960 m. sukurtas „Boléro“, skirtas serbų balerinai Duškai Sifnios. Vėliau pagrindinį vaidmenį įsimintinai atliko Béjart'o trupės primarijus Jorge Donnas ir žymiausios pasaulio balerinos - Maja Pliseckaja, Sylvie Guillem. Béjart'as su tuometine savo trupe Ballet du XXe Siècle lankėsi Lietuvoje 1986-aisiais. Jo spektakliai „Malraux“ ir „Boléro“, parodyti Operos ir baleto teatre, publikai ir šokio profesionalams padarė tokį didžiulį įspūdį, kad atgarsių galima išgirsti dar ir šiandien. Tai buvo kitoks, sovietmečio publikai nepažįstamas, laisvas, interpretacijoms atviras šokis, ne vieną vyresniosios kartos lietuvių choreografą ir atlikėją įkvėpęs ieškoti kitokios sceninės kalbos. Nenuostabu, kad bet kuris Lietuvoje sukuriamas „Boléro“ iškart primena tas istorines gastroles.

Šiame kontekste Šeiko šokio teatro drauge su danų choreografu Palle Granhøjumi sukurto spektaklio pavadinimas „Boléro-Extended“ skamba itin logiškai ir konceptualiai. Pasak autorių, tai šokio ir gyvos muzikos kūrinys šokėjams ir violončelėms. Iš tikrųjų dalyvauja ne tik šokėjai, bet ir Mindaugo Bačkaus vadovaujamas Klaipėdos violončelių oktetas, kuris atlieka Ravelio „Boléro“. Visa tai trunka ne įprastą ketvirtį valandos, o visą valandą, taigi tikrai yra extended (pratęstas, tęstinis, išplėstas). Šeiko šokio teatras ne pirmąkart bendradarbiauja su Granhøj Danse. 2012 m. šie teatrai drauge su kitais partneriais koprodiusavo Granhøjaus „Men and Mahler“, kuriame šoko ir lietuvių atlikėjas Petras Lisauskas su kitais septyniais vyrais iš skirtingų šalių.

Spektaklis prasideda prietemoje tyliomis „Boléro“ parafrazėmis (ritmu, pičikato, visomis kitomis formomis, išskyrus nuoseklų šio kūrinio atlikimą) ir dramatišku Nielso Claeso solo. Todėl primena itin tolimą aptartojo istorinio „Boléro“ aidą - tai savotiška šiuolaikinė, extended parafrazė. Visas „Boléro“ nuskambės tik spektaklio finale.

Be įžangos ir finalo yra aštuoni solo, pagrįsti autorine Granhøjaus obstrukcijos technika, kurią įkvėpė amerikiečių choreografės Nancy Spanier metodas. Remiamasi mechanišku šokėjo judesių varžymu - fiksuojamos kojos, rankos, galva, galiausiai visas kūnas. Tą daro pats atlikėjas arba jo partneriai. Nepaisydamas šių trukdžių, solistas ir toliau kartoja kombinaciją, atliktą scenos pradžioje. Paradoksalu, tačiau tai praplečia judesių, raiškos diapazoną. Pasak choreografo, ši technika atskleidžia įdomiausius ir netikėčiausius gabumus. „Visų pirma tai šokėjo parengimas, kad jis žinotų, iš kur ateina judesys, jo impulsai. Šokėjo judesių visuma suskaidoma į mažas daleles, o vėliau vėl sulipdoma atgal. Šokėjai niekada nerepetuoja, jie nuolat atlieka“, - teigia Granhøjus.1

Ankstesniuose spektakliuose šią techniką danų choreografas pasitelkdavo kaip vieną iš išraiškos priemonių, o „Boléro-Extended“ ji yra pagrindinė kūrybos ir komponavimo priemonė. Kiekvienas iš aštuonių itin skirtingų, kaip ir šokėjai, solo prasideda baltai vilkinčio atlikėjo laisvai atliekama kombinacija, o baigiasi,  kai juodai vilkintys kolegos, darydami įvairias kliūtis, visiškai suvaržo jo galimybę judėti. Šie epizodai kartojasi ir keičia vienas kitą tarsi ilga ekspozicija, per kurią prisistato nuolatiniai Šeiko šokio teatro šokėjai - Dovilė Binkauskaitė, Nielsas Claesas, Mantas Černeckas, Aušra Krasauskaitė, Marius Pinigis, Gintarė Marija Ščavinskaitė, jaunosios kartos atstovai - Marija Ivaškevičiūtė ir Erikas Žilaitis.

Kiekvienas šokėjas savotiškai prisistato publikai ir kaip asmenybė. Šią prielaidą ypač sustiprina Aušros Krasauskaitės solo. Šokėja, derinanti balerinos ir šiuolaikinio šokio atlikėjos, choreografės profesijas bei pasaulėžiūrą, scenoje pasirodo, avėdama vienu puantu, taip tarsi atspindimas jos dvilypumas. Kiekvieną solo po ekspozicinės kombinacijos tęsia kitų šokėjų pasirodymas scenoje ir jų kuriamos kliūtys, o skirtingų solo nuotaika svyruoja nuo lyrinės iki dramatinės, net komiškos. Pavyzdžiui, itin žaisminga Manto Černecko scena, kai jis vis dar bando šokti, nors ant jo pakibusios laikosi trys kitos šokėjos.

Griežta Ravelio „Boléro“ muzikinė forma ir struktūriška obstrukcijos technika diktuoja ir spektaklio formą, regis, apskaičiuotą matematiškai ir sukabintą tarsi geometrinė dėlionė. Po kiekvieno solo nebegalintį judėti baltąjį šokėją juodieji uždaro į juodą dėžę ir pašalina iš scenos. Kai šią procedūrą patiria visi šokėjai, paskutinėje spektaklio dalyje, iš naujo suskambus pirmosioms „Boléro“ natoms, jie vienas po kito lėtai grąžinami į sceną tose pačiose dėžėse, tačiau jau su partneriais - violončelininkais, kurie groja sėdėdami ant dėžių. Dariaus Berulio personažas, primenantis scenos darbininką, vis labiau kaistant muzikinei atmosferai, stumdo tas dėžes, tarsi bandydamas atkartoti kažkokią schemą, atkurti kažkieno šachmatų partiją. O šokėjai, jau virtę juodu / baltu kanonu, kiekvienas savo dėžėje brėžia aiškias ribas. „Boléro“ išsiplečia ir užsidaro dėžutėse, kubuose, languose, butuose, biuruose, šalyse, žemynuose. Tačiau, kaip jau teko patirti, visur ir viskame slypinti obstrukcija gali iš to užsidarymo išlaisvinti.

Miesto fauna

Šokio teatras „Aura“ šįkart tviskėjo prabanga, nes būtent jos kritikai choreografė Birutė Letukaitė skyrė naujausią savo spektaklį „Kaunas Zoo“. Auksinė grindų danga scenoje virsta ir tviskančiu veidrodžiu, ir auksu tyvuliuojančia pelke. Daugiatautė „Auros“ trupė vilki ekstravagantiškais aukso spalvos kostiumais, sukurtais Kristinos Čyžiūtės, akis slepia auksuoti tamsūs akiniai. Taigi scena tiesiog pertekusi prabangos ir ekstravagancijos. Tą dar labiau paryškina improvizacinės muzikos grupės Kaunas Zoo, išlaikiusios neformalų įvaizdį, atlikėjai, įsitaisę scenos šone ir aktyviai kuriantys tuštybės mugei muzikinį foną.

Groteskiškais solo, duetais, masinėmis scenomis techniškieji „Auros“ šokėjai perteikia vakarėlių kultūros ir tariamojo elito, besivaikančio prabangos, šaržą. Choreografinis piešinys gana tiksliai pavaizduoja atskiras visuomenės grupes, perteikia būdingus socialinius gestus, elgsenos modelius. Bene ryškiausias ir itin tiesmukas to pasireiškimas - scena, kai visi devyni trupės šokėjai išsirikiuoja, mėgindami sulįsti tiesiogine to žodžio prasme vienas kitam į užpakalį.

Tačiau šiais idėjiniais teiginiais ir apsiribojama, jie toliau neplėtojami, jais veikiau varijuojama. Todėl labiau intriguoja scenoje gyvai atliekami muzikiniai, o ne choreografiniai posūkiai. Tai būdinga jau antram iš eilės „Auros“ spektakliui - po praėjusiais metais pristatyto Letukaitės „Sprendimo“.

Tačiau įdomu, kad priešingai negu daugelis Lietuvoje kuriamų dramos ar šokio spektaklių, „Kaunas Zoo“ nurodo labai konkretų kritikos adresatą. Ne be reikalo pavadinime paminėta laikinoji sostinė, dalį jos gyventojų susiejant su vieninteliu Lietuvoje valstybiniu zoologijos sodu. Taigi scenoje groteskiškai perteikiamos Kauno socialinės ydos, tarp kurių pagrindinė yra tuštybė. Bet lieka neatsakytas klausimas, ar choreografė turi omenyje tam tikrus visuomenės sluoksnius, ar visą laikinąją sostinę suvokia kaip „zoo“?

Lietuvio širdis

Nyderlanduose aukštąją menų mokyklą Codarts šiemet baigiantis Lukas Karvelis savo spektaklį „Tuščios dėmės“ (Blank Spots) jau pristatė Vokietijoje, Olandijoje, Brazilijoje. Festivalyje Naujasis Baltijos šokis įvyko lietuviškoji šio monospektaklio premjera.

Jis trunka vos pusvalandį, sudarytas iš dviejų kontrastingų dalių. Pirmojoje scenoje pasirodo Karvelio alter ego - ekstravertiška, ekstravagantiška Triša su mėlynais kailiniais, raudonais aukštakulniais, juodu ilgų plaukų peruku, veidą manieringai pridengusi tinkleliu. Prisistato kaip egocentriška asmenybė. Kompozitoriaus Adriano Crespo Barbos triukšmų, šnabždesių ir intensyvių ritmų fone Karvelio kuriama Triša blaškosi, demonstratyviai draskosi, kol ilgainiui nurimsta ir ima vaduotis iš impozantiško kostiumo. Rūbas po rūbo, sluoksnis po sluoksnio ne tik nusirengiama (ar persirengiama), bet ir vyksta asmenybės dekonstrukcija, kurios kulminacija - lietuvių liaudies daina „Čiulba ulba karvelėlis“ (vargu, ar apdainuojamas paukštis ir atlikėjo pavardė sutapo atsitiktinai), pradedanti antrąją spektaklio dalį.

Atsikratęs sceninio kostiumo (o su juo ir alter ego), Karvelis tęsia solo, tačiau estetikos kalba ir judesiai jau visiškai kitokie - sklandūs, ištęsti, takiai pereinantys vienas į kitą. Fone skambančioje dainoje moteriškas balsas pasakoja apie prapuolusio sūnaus paieškas ir dėl to išlietas ašaras, o scenoje estetiškai juda apnuogintas jauno vyro kūnas. Tarsi apsivalius nuo kultūrinių šiuolaikinio globalaus pasaulio sluoksnių, grįžtama prie tautinės tapatybės, kuri, kad ir kaip keista, net ir jaunosios kartos atstovui asocijuojasi būtent su liaudies daina.

Supriešinus ir susiejus drag queen ir tautinio paveldo stilius, sukuriamas netikėtas kontrastas ir dialogas, skatinantis mąstyti apie galimus individo pasirinkimus, šiuolaikiniame pasaulyje mėginant išlaikyti savastį. Lukas Karvelis savąją tapatybę dekonstruoja iki galo, kol scenoje lieka tik ritmingai plakanti, išdidinta širdis.

1. Goda Dapšytė. Obstrukcija slypi visur. Literatūra ir menas, Nr. 3002. 2004-05-21.

kuturosbarai.lt

Recenzijos