Macaigne'o nerimo, desperacijos ir sumaišties pasaulis

Monika Jašinskaitė 2017 10 26 menufaktura.lt
Nusilenkimas po spektaklio. Dmitrijaus Matvejevo nuotrauka
Nusilenkimas po spektaklio. Dmitrijaus Matvejevo nuotrauka

Pernai gruodžio viduryje Vidy teatre Lozanoje, o vėliau ir Prancūzijos miestuose pristatytą Vincent'o Macaigne'o spektaklį „Troškimas“ („En Manque“) prancūzų kritika sutiko labai palankiai. Macaigne'as - ypatingas veikėjas frankofoniškoje scenoje, tad jo darbo parodymas šių metų festivalio „Sirenos“ programoje jau savaime yra vertybė. Tačiau be to, koks yra pats spektaklis, taip pat buvo įdomu, kaip šio prancūzų teatro ir kino aktoriaus bei režisieriaus kūrinys gali būti priimtas žiūrovų Lietuvoje.

Vakaro dirigentas

Macaigne'as mane domino nuo 2011 metų, kai Avinjono teatro festivalyje pristatė spektaklį „Hamletas. Bent jau mano kūnas gražus paliks“, kurio taip ir nepavyko pamatyti. Tuo metu jis buvo vertinamas kaip teatro chuliganas, taip skambiai ir iš visų pusių, kad norėjosi savo kailiu patirti, kas gi tas chuliganizmas šiuolaikiniame teatre.

2012 metų liepą su Macaigne'u aktoriumi susidūriau Nicolas Stemanno spektaklyje „Prekybininko užrašai“ - jis, kaip tikras maištininkas, neapsikentęs veiksmo scenoje, pašoko iš savo kėdės publikoje ir veržėsi vaidinantiems aktoriams paaiškinti, „kokį š.. čia jie mala“. Provokuojantis epizodas atrodė spontaniškas ir labai tikroviškas, nors vėliau neliko abejonių, viskas buvo sutarta ir suvaidinta. Kodėl tai svarbu?

Prancūzai naujausią Macaigne'o kūrinį „Troškimas“ įvertino už spektaklio vitališkumą, gebėjimą balansuoti tarp gyvybės ir mirties. Gali būti, kad šita spektaklio savybė neatsiejama nuo paties režisieriaus gyvo dirigavimo savo darbui.

Spalio 13 d. prasidedant „Troškimui“ Vilniuje, Lietuvos nacionalinio dramos teatro fojė, į ruporą rėkianti madam auksine suknia visus žiūrovus pakviečia į lauką. Nors publiką veda Sofiją vaidinanti Sofie Teillet, ten, lietuje, mūsų jau laukia „pilkasis kardinolas“ - oficialiai spektaklyje nevaidinantis, bet realiai veikiantis režisierius. Macaigne'as pirmasis Sofijos kalbą palydi gausiausiomis ir garsiausiomis ovacijomis. Macaigne'as labiausiai spaudžia publiką susiglausti arba šokinėti, „kad būtų šilčiau“. Rodos, Macaigne'as labiausiai džiaugiasi savo aktorių pasirodymu. Sunku nepajausti jo spaudimo ir energijos, režisieriaus veiksmai kartais atrodo kaip įdomesnis spektaklis nei tas, kuriamas jo aktorių.

Po Sofijos įžangos, kurioje pristatytas Vilniaus Burini fondas, faktas, kad ji supirko visą Europos meną, žinia apie dvi visuomenes: vieną gyvenančią viršuje, kalnuose, kitą - apačioje, slėnyje, žiūrovai susirenka į specialiai spektakliui performuotą Didžiąją teatro sceną. Apžiūrėję Caravaggio reprodukcijų ekspoziciją, jie gali sėstis ant amfiteatru kylančių kėdžių. Apačioje priešais juos paaugliškos išvaizdos Sofijos dukra Liza (Liza Lapert) žaidžia krepšinio kamuoliu, o viršuje už žiūrovų įkurdinti techniniai pultai ir pats Macaigne'as. Kai tik Liza bando mums ką nors pasakyti, salėje nuskamba įspėjimas išjungti mobiliuosius telefonus. Kaskart jai vos prasižiojant paleidžiamas garso įrašas užgožia jos žodžius. Ir režisierius, ir aktorė vienas kito prašo tylos. Režisierius ir aktorė ginčijasi. Režisierius ir aktorė pradeda šaukti vienas ant kito. Kol Macaigne'as kelia įtampą, tarp jo ir Lizos esantiems žiūrovams tenka sugerti nesusipratimo emocijas. Galiausiai, rodos, visiems tampa aišku, kieno čia viršus.

Vaidyba ir personažai

Macaigne'o „Troškimo“ pradžioje nėra ryškios scenos ir publikos atskirties, žiūrovai kviečiami ir vedami iš vienos erdvės į kitą, kur Sofija jiems iškloja savo autobiografiją ir papasakoja apie „gyvenimo projektą“ - Burini fondą. Iki tol, kol žiūrovai susėda amfiteatre, mizanscenos nėra griežtai suplanuotos, palikta daug vietos atsitiktinumui, publiką vedanti Sofija nėra apribota vaidybos kodų. Spektaklis prasideda lyg meno galerijoje vykstantis performansas, o Sofijos personažą kuria į minėtą auksinę suknelę įvilkta liekna aktorės figūra, perdėtas elgesys, į aplinką paviršutiniškai reaguojantis veidas, nevengiantis išraiškingų, tiesioginį ponios Burini santykį nusakančių mimikų, absurdišką tekstą per ruporą pumpuojantis balsas. Čia nėra vietos dailumo estetikai ar mizanscenai kaip išbaigtam kūriniui - tai savotiškas punk teatras, kuriame svarbiausia ne kaip, o kas pasakoma (ar išrėkiama). Vėliau, kitokiu principu formuojamose scenose Sofijos personažas įgyja daugiau per kūną ir balsą atskleidžiamų žmogiškų savybių, o plakatiški, į ekstravaganciją linkę fondo matronos bruožai išnyksta.

Žiūrovams susėdus, spektaklio veiksmas keliolikai minučių vystomas visiškai kitaip. Kai po incidento su režisieriumi Lizai Lapert galiausiai leidžiama vaidinti, jos personažas skleidžiasi neįtikėtinai natūralistiškai. Jos įvaizdis sukurtas maskuojant moteriškus ir išryškinant berniukiškus bruožus: stambūs juodi batai, tiesūs džinsai, sportinis kone vaivorykštės spalvomis šviečiantis švarkelis bei bliūdeliu kirpti plaukai. Šukuosena, treningas ir auskarai vieningai kreipia į trasho estetiką - Liza panaši į vaikigalį iš gatvės. Aktorės vaidyba šį įspūdį dar labiau sustiprina: ji drąsiai bendrauja su žiūrovais, kalbina juos bei pasakoja savo istorijas. Ir tuo pat metu, lyg susikuklinęs vaikas, išstumtas prieš publiką sakyti eilėraštį, Liza žaidžia mikrofono laidu, jį sukdama aplink galvą, arba iš nugaros vynioja savo sportinį švarkelį, traukdama jį ant pakaušio. Tarp jos žodžių atsiranda tylos, tarsi ji būtų pasakiusi viską, ką norėjo, arba momentais pati susimąstytų. Šios pauzės sukuria erdvę jautrumui ir ilgainiui gali pajusti, kad Lizos personažas pavergia nuoširdumu bei vitališkumu. Kai, žiūrėdama Sofijai į akis, Liza švelniai sako „Aš myliu, tave, mama“, tai atrodo kaip gražiausias meilės prisipažinimas, kuriuo negali nepatikėti. Tačiau, nepraėjus valandai, mama miršta nuo savo vaiko rankos.

Kiti trys Macaigne'o „Troškimo“ veikėjai sukurti atsispiriant nuo to, ką pavadinčiau tradicine prancūziškos vaidybos mokykla - čia personažai atskleidžiami labiau per jų įvaizdį bei deklamuojamą tekstą, nei veiksmais arba neverbaline kalba. Thibaut Evrard'as Sofijos vyrą atskleidžia per dialogą su Sofija, kviesdamas ją grįžti namo, į kalnus, kur jie galės gyventi ramiai ir „nuobodžiai“. Revoliucionierės Klaros Onasis (Clara Lama-Schmit) ideologiją reprezentuoja marškinėliai su Che Guevaros veidu, o jos pačios (besikeičiantis) požiūris išsakomas per monologus. Galiausiai antroji Sofijos duktė, kurią vaidina mergaitė, sukurta kaip maža Klaros kopija, taip pat su Che Guevaros marškinėliais, scenoje irgi veikia savo teiginiais, klausimais ir atsakymais.

Kitos raiškos priemonės

Be skirtingų aktorių vaidybos metodų Macaigne'as išskirtinai naudoja ir kitas teatrines priemones. Klaros keliamos revoliucijos žiūrovai beveik negali matyti: ir scena, ir publika paskęsta tankiuose dūmuose bei prietemoje, visą erdvę apima žemas elektronikos gausmas. Dūmai, tamsa, muzika - tai galima sutikti daugelyje spektaklių, tačiau Macaigne'as nepasiduoda įprastoms saugaus teatro konvencijoms ir valdiklius atsuka iki maksimumo. Kai žiūrovai vėl pamato sceną, jiems prieš akis tik revoliucijos rezultatas - sugriauta, nusiaubta erdvė.

Spektaklio metu prancūzų režisierius stengiasi nepalikti publikos nuošalyje - kai kurios mizanscenos formuojamos taip, kad aktoriai būtų tarp arba labai arti žiūrovų, arba bent kirstų publikos erdvę. Po Klaros revoliucijos Liza bei jaunieji žmonės iš pirmosios eilės (jauniausios kartos lietuvių aktoriai) visus žiūrinčiuosius kviečia į sceną švęsti - gerti alų ir šokti dūmuose pagal visu garsu skambančią šiuolaikinę pop muziką. Ši scena ilga. Macaigne'o teatras - tai vieta gerai praleisti laiką? Kol „jaunieji“ linksminasi, o „seniai“ sėdi savo kėdėse, kai kurie stebėtojai pasinaudoja proga palikti spektaklį.

Tarp gyvai vaidinamų scenų Macaigne'as įpina ir du videodarbus. Pirmąjame Klara deklaruoja savo požiūrį ir ketinimus - jis pristatomas oficialaus parodos atidarymo metu kaip Burini fondo išlaikomo menininko Ulricho von Sidow kūrinys ir žiūrovams apžiūrinėjant Caravaggio reprodukcijas veikia kaip trukdis, sumaištį ir netvarką įnešantis svetimkūnis. Vėliau žiūrovams pristatomas atostogų vaizdelis - laimingi tėvai prie jūros savo rankose čiūčiuoja isteriškai klykiantį kūdikį. Tėvai naudoja visas ateinančias į galvą raminimo metodikas, o kūdikis vis tiek nenustoja klykęs. Taip jis atrodo kaip trukdis laimingos moters ir vyro kompanijoje. Vaizdo įrašas kartojamas su garsu, o vėliau, scenoje vėl vaidinant aktoriams, jis nenustoja suktis televizoriuje be garso.

„Troškimo“ pabaigoje, kai Klara jau atsisakiusi revoliucinių idėjų, Sofija - grįžti pas vyrą į kalnus, Liza - nužudžiusi savo motiną, o baltos galerijos sienos dramatiškai nužymėtos juodais ir raudonais dažais, nuo lubų į sceną pradeda leistis nuo skysčio išgaubtas polietilenas. Į scenos purvą laša vanduo, o ten, kitoje dangos pusėje, blaškosi žmogus. Netrukus polietilenas plyšta, vanduo išsilieja ant grindų, į sceną nusileidžia Liza. Kažką panašaus jau mačiusiems Naujojo cirko savaitgalio festivalyje, epizodas gali pasirodyti ne toks efektingas, tačiau pirmą kartą tokį vaizdą matantiems teatre tai - gražus sprendimas. Čia Liza Lapert galėjo panaudoti ne tik savo kaip aktorės, bet ir kaip cirko pasirodymuose dalyvaujančios akrobatės įgūdžius.

Tema

Macaigne'as su aktoriais „Troškime“ sukuria penkių veikėjų paveikslus. Beveik visi jie kaip apsėsti, turintys asmeninių gyvenimo tikslų, kurie mažai koreliuoja su kitų gyvenimo vizijomis. Nors visi jie turėtų priklausyti vienai visuomenei ir netgi vienai šeimai, toks dalykas kaip meilė, rodos, čia nieko nereiškia, o bendras sugyvenimas neįmanomas - personažų siekiai kitų atžvilgiu žiaurūs ir kelia (bent jau numanomą) grėsmę. Atskirtį tarp kalno ir slėnio visuomenės iš pradžių reprezentuoja Sofija ir Klara, vėliau - Sofijos vyras ir jų duktė, o dar vėliau - Klara ir Liza. Tai lyg atskirtis tarp tėvų ir vaikų, brandžių ir jaunų, norinčių ramybės ir pasikeitimų. Klaros įvykdoma revoliucija iš esmės nieko nepakeičia, tik tampa jos pačios brandos priežastimi, o Che Guevaros marškinėliai ant mažos mergaitės rodo, kad netrukus užaugs kita revoliucionierė. Jei sakytume, kad scenoje perteikta šeimos ar revoliucijos istorija, tektų pripažinti, kad ji - labai trūkinėjanti ir kelianti daug klausimų.

Tačiau teatro mediją prancūzų režisierius pasirinko ne tam, kad papasakotų istoriją. Anot spektaklio organizatorių, „prancūziškai geriausiai prasmę nusakanti frazė „en manque“ lietuviškai reikštų narkotinę, alkoholinę abstinenciją, stygių, troškulį, trūkumą ir to sukeliamą nerimą, desperaciją ir sumaištį“. Beveik dviejų valandų trukmės spektaklyje Macaigne'as kartu su aktoriais dirba tam, kad sukurtų tokio nerimo, desperacijos ir sumaišties apimto pasaulio modelį ir žiūrovas galėtų tai išgyventi. Žvelgiant lietuviško žiūrovo akimis, šį įspūdį gerokai susilpnina pagal prancūziško teatro tradicijas išsakomas paskutinis Klaros monologas, tačiau gali būti, kad frankofoniškos kultūros publikai tai veikia visiškai priešingai.

Spektaklio finale pasenusią ir nelaimingą Klarą apsupa be(si)bučiuojantys pirmosios eilės jaunieji žmonės. Tyloje už žiūrovų nugarų pasigirsta trumpi dirigento plojimai.

Recenzijos