Posovietiniai žaidimai ir atsiribojimai

Sigita Ivaškaitė 2014 05 02 Menų faktūra
Scena iš spektaklio „Kartu“. Donato Stankevičiaus nuotrauka
Scena iš spektaklio „Kartu“. Donato Stankevičiaus nuotrauka

aA

Things must change

We must rearrange them

Or we'll have to estrange them

All that I'm saying

A game's not worth playing

Over and over again

Depeche Mode, „The Sun and the Rainfall"

Žodžiai iš pačių depešų prasčiausiai vertinamo albumo „A Broken Frame". Įdomu, kaip Kauno nacionalinio dramos teatro premjeros „Kartu" (pagal Serhijaus Žadano romaną „Depeche Mode") kūrybinė komanda, o ypač režisierius Artūras Areima, patys vertina savo darbą? Dieną prieš važiuojant į Kauną, teko matyti spektaklio „Broken Heart Story" premjerą, kur iš paties Beethoveno lūpų skamba žodžiai, teigiantys, jog kiekvienas meno kūrinys yra nebaigtas. Tikiu, kad iš tiesų ir Areimos dar laukia nemažai darbo, bet kol kas nepanašu, kad tai galėtų išgelbėti spektaklį.

Teatro chuligano etikete ženklintas, ją nusiėmęs ir vėl užsiklijavęs Areima pasirenka ukrainiečių literatūros enfant terrible romaną, kurio padedamas kalbės apie sovietinį palikimą mūsų kasdienybėje. Grubiai susumavus, tokia informacija sklido prieš premjerą. Sakytum, sviestas sviestuotas, ar tiesiog šypteltum: ir ką gi apie tą sovietinį palikimą pasakosit? Vis dėlto vilties, jog laukti spektaklio verta, buvo. Tikėdamasi dar vieno žingsnio į priekį po „Plėšikų" ir „Julijaus Cezario", maniau, jog pasirinkta šiuolaikinė literatūra padės Areimai, - jog jam nebereikės aktualizuoti medžiagos, bus galima sutelkti dėmesį į pačią inscenizaciją ir pasukti netekstinio, fiziško, performatyvaus teatro linkme (tokias mintis galėjo sužadinti ir pristatomieji klipai iš spektaklio repeticijų). Na, bet juk suprantama, kad režisierius nebūtinai imsis daryti tai, apie ką pasvajosi.

Atvykę žiūrovai vedami per tarnybines patalpas, o prie durų į sceną juos pasitinka du milicininkai (Jonas Katauskis, Aistis Lansbergas), tikrindami, ar mobilieji telefonai - išjungti. Pasibaigus kaip visuomet žavingo Rimanto Štaro pasirodymui, visi sėdi scenoje. Vaidybos aikštelė apsiriboja scenos rato skersmeniu, kur matyti sovietinio stiliaus baldai: sofa, lova, stalas, kėdės, lempos, šaldytuvas, o gilumoje kabo nuleistas ekranas (scenografas - Areima). Susodindamas žiūrovus scenoje režisierius iš esmės nekeičia jų pozicijos, tik savotiškai sutraukia erdvę.

Čia prasideda pamokslininko Džonsono (Tomas Erbrėderis) scena. Versdamas visus žiūrovus ploti ir stotis, jis jiems lietuvių-anglų kalba užsidegęs dėsto Dievo tiesas, kurias „verčia" vedėja (Milda Naudžiūnaitė). Viena vertus - keistas pasirinkimas „vaidinti" vertimo klaidas, kita vertus, bet kuriuo atveju visiškai nesuprantama, ką kalba Erbrėderis. Tai daugiausiai susiję su mikrofonizuotu aktorių darbu, dažnais atvejais laidojančiu Lietuvos aktorių tekstus. Bet tai nesvarbu, nes ir pati scena nėra svarbi, savotiškai net nepriklauso spektakliui. Galbūt ji galėtų tapti žavia intermedija, kurios veiksmas apimtų ir kelią iki scenos, taip sudarydamas patekimo per „blatą" į slaptas patalpas įspūdį, Štaras savo scenos laiku, manau, mielai pasidalintų. Galbūt taip atsirastų ir daugiau laikmečio pojūčio.

Blanki scenografija ir Monikos Gurakytės kostiumai lyg ir apeliuoja į praeito amžiaus 10-ąjį dešimtmetį, bet bėda ta, kad šiandien visa tai grįžta į madą (kaltinkime hipsterius), o treningai apskritai yra įsišaknijusi kultūros dalis, tad vienintelės atspindinčios epochą lieka milicininkų uniformos. Daugiau mačiusiems viso spektaklio metu nenusibos netikėtai atrasti vis naujų déjà vu, atskambančių iš Ravenhillo, brolių Presniakovų, von Mayenburgo lietuviškųjų variantų, statytų žymiai arčiau „Depeche Mode" romano pasirodymo datos (2004). Save atkartoja ir pats režisierius, - nuo naudojamo senesnių spektaklių rekvizito, mizanscenų iki to paties vyriško bučinio (jei man kas nors leistų balsuoti, nugalėtų Rinkūno ir Gryn variantas). Tad kuo Areimos spektalis galėtų skirtis nuo jo paties ankstesnių darbų ir pakankamos spektaklių, kalbančių apie „lūžio kartą", posovietinius demonus ir kt., gausos?

Romano siužetas labai aiškus: trys draugai (Saulius Čiučelis, Tomas Rinkūnas, Vainius Sodeika) keliauja surasti ketvirtojo, kad praneštų apie patėvio mirtį. Kelionėje jie susiduria su visa plejada posovietinio pasaulio įvaizdžių, taip kurdami pasakojimą apie paauglių būseną ir perėjimą į naują santvarką. Tai, ką inscenizacijoje pasilieka Areima ir jam padėjusi Laura Udrienė, yra įvairių personažų, situacijų kaleidoskopas, kurio metu niekas neįvyksta. Iš esmės poroje vietų paviršutiniškai eskaluodamas personažų ir pačių aktorių stiprybę būnant kartu (šmaikščiai graudi Tomo Rinkūno - Vasios ir Manto Tarasevičiaus - Jūreivio atsisveikinimo scena), Areima pateikia asmeninį romano scenų „best of", iš jo eliminuodamas bet kokį judėjimą, kelionę, viską grįsdamas monologais.

Apie pusę spektaklio laiko užima pagrindinių veikėjų ekspozicija. Scenoje nuolat matome (ar turėtume matyti) Čiučelį, Rinkūną, Sodeiką, - aktorius ir jų reperezentuojamus personažus. Jie vieninteliai nuolatos sąmoningai žaidžia (ar bent turėtų) savo dvilypumu - ar tai būtų „aš" tada ir dabar, ar personažo/aktoriaus kategorijos. Bėda ta, kad tiek aktoriai, tiek pats režisierius pasimeta savo pačių žaidimo taisyklėse. Jei galvotume, jog aktorius, sakydamas tekstą trečiuoju asmeniu, atsiriboja, o kalbėdamas pirmuoju - vaidina, atsiranda „mažytė" problema: aktoriai iš tiesų nežino, kada jie (ne)vaidina. O galbūt tiesiog to daryti vis dar nemoka. Kada vaidinti, o kada ne? O gal vaidinti, kad vaidinam, o gal vis dėlto vaidinti, kad nevaidinam, arba: vaidinti, kad vaidinam, kad vaidinam? Situacija maždaug tokia: inscenizacijoje nepapasakodamas istorijos, spektaklyje režisierius apsiima iliustruoti laikmetį, kuriame atsidūrusius personažus vaizduoja savo buvimą scenoje „reflektuojantys" aktoriai (jei tai gali skambėti aiškiai).

Ir, prašau, leiskite skirti atskirą pastraipą seksui Lietuvos teatro scenoje. Suprantama, jog anksčiau kažkas dar buvo tabu, vėliau kuklu, dar vėliau mes augome, drąsėjome, vis pridengdami vaikų ir pagyvenusių žmonių akis, bet, prašyčiau, - kiek galima?! Neabejoju, kad būsiu apkaltinta paskutine senmergystės stadija, bet: vyrai, nusiimkit triūsikus (apie merginas kitą kartą - čia joms netenka tiek dėmesio). Pustrečios valandos spektaklyje, kurio leksikonas nenusileidžia „Išvarymui", visi vienas kitą vadina pydarais ir kas trečioje scenoje ima arba ketina dulkintis, ne tik būtų logiška, bet, pratimo dėlei, ir sveika iš tiesų apsinuoginti, galbūt tada ir to poreikis sumažėtų. (Ačiū už dėmesį, čia buvo mano intermedija)

Pasilikęs patrauklų, paviršinį romano sluoksnį - chebrytės bendravimą - Areima, atrodo, net nenori grįžti prie kažko, vadinamo pasakojimu. Jam įdomesni patys aktoriai ir jų prikolai. Savaime tai nebūtų blogai, jei pats režisierius būtų pakankamai stiprus, jog galėtų sukurti nuosekliu pasakojimu nepagrįstą spektaklį ir laikytųsi pasirinktų formos žaidimo taisyklių. Galbūt tuomet ir santykis su publika būtų aiškesnis. Vienu atveju ji galėtų būti grąžinta į savo įprastą vietą, kitu - liktų scenoje, bet galėtų įsilieti į bendrą buvimą.

Pastarajam atsirasti nepadeda ir šviesų dizainerio darbas (Eugenijus Sabaliauskas). Vienas stipriausių savo srities profesionalų šį kartą nesuvaldė kontrasto, atsiradusio sumažėjusioje Didžiosios scenos erdvėje: pernelyg plačia ir ryškia (iš esmės sceniška, teatrine) šviesa apimdamas kamerine virtusią salę, tik keliose scenose Sabaliauskas atrado momentus, kuriuose galėjo būti sukurta atmosfera. Galbūt vertėjo nebijoti naudoti daugiau buitinio, lokalaus apšvietimo, kurio erdvė lyg ir prašėsi. Tuo tarpu kompozitoriaus (Gintaras Sodeika) ir videomenininko (Rimas Sakalauskas) darbai buvo visiškai iliustratyvūs. Iš tiesų kokybiškai ir profesionaliai sukurtos Sakalausko projekcijos LSD paveiktos politinės paskaitos scenoje galėjo pakeisti visą tekstą, o kitais atvejais jų net nereikėjo...

Bet viskam, ko nereikėjo, ko buvo per daug, kas buvo iliustruota, yra priežastis. Kaip jau minėjau, Areima, susifokusavęs tiek personažų paveikslais, pamiršo istoriją. Viename iš Vainiaus - Žadano pasisakymų, kažkur toli, toli, tyliai, tyliai nuskamba tekstas, jog jis nusipirko „Depeche Mode" albumą „101". Žinant, jog romanas buvo pavadintas grupės vardu, imi žmogus ir susimąstai. Ypatingai tuomet, kai supranti, kad depešų spektaklyje nebeliko. Rašytojas pasakojo apie jaunimą, keliavusį į kitą laiką, kurio savotišku simboliu, žinoma, buvo anglų grupė, apie kurią jie fantazuodavo nebūtus dalykus. Albumas ir filmas „101" turėjo pasakoti apie depešų įsitvirtinimą devintajame dešimtmetyje, bet vietoje to virto dokumentine kino juosta apie kelių jaunuolių grupę, važiavusią į savo dievukų koncertą, į kažką, kas bus TAI, kas pakeis jų gyvenimus. Kai kurie albumo dainų tekstai net tinka romane aprašytoms scenoms.

Neteigiu, kad grupės įvaizdis privalėjo išlikti spektaklyje, tiesiog įdomu žinoti, ko atsisako režisierius. Paradoksalu ir tai, kaip šiomis dienomis pasirinkus ukrainietišką kūrinį, komentuojantį sovietinį režimą, galima visiškai atsiriboti nuo politinių aktualijų (ir tik nereikia pradėti apie tai, jog meno ir politikos nevalia maišyti). Kita vertus, stebina ir tai, jog atsisakydamas romano autoriaus esamojo laiko realybės konteksto, Areima pasirenka uždarą buvimą teatre, bet ir jame neišartikuliuoja istorijos, - tiesiog po ilgos ekspozicijos greitame finale sušunka, kad niekas nepasikeitė, o gal ir neturėjo pasikeisti. Ar Areima pasakė ką nors naujo? Ne. Kam ir apie ką buvo spektaklis „Kartu"? Klausimas neblogas. Jam atsakymo ieškoti tikriausiai reikia remiantis permanentinio pochuizmo teorija, kuomet viskas yra pochui. Bet gal ir spektaklis tada yra pochui? Gal jo net nereikia? Kam tuomet žaisti tuos pačius žaidimus?

Jei kas klaustų, manau, kad nepochui yra galimybė. Gyvenimo galimybė, kad ateis kitas laikas, kita tvarka, kitas gyvenimas, kad nuvyksime į geresnį koncertą, ar kad atsiras kitas (geresnis) spektaklis, yra nepochui. Posovietiniams (vis dar) lietuviams depešų koncertai iki šio nepochui. Akivaizdu.

Recenzijos