Sodas yra sodas

Petras Bielskis 2011 02 08 Lietuvos scena, 2010 Nr. 3-4

aA

Environmentalizmas ir konceptualumas - dvi neįprastai ir nekasdieniškai skambančios sąvokos prašyte prašosi plačiau aptariamos konkretaus teatro kūrybinio proceso kontekste. Dabar daug kur apie tai kalbama ir rašoma europinio pažinimo kontekste, bet saugok Dieve niekur nerasi lietuviškos kultūros pavyzdžio. Kada pateikiami arba aprašomi kokie nors nepaprasti kultūros reiškiniai, mano galva, reikėtų paieškoti analogijų savoje patirtyje. Priešingu atveju mes lyg ir tyčia, sąmoningai primetame savo patirčiai ydas, kurių ji neturi. Panašu į dezinformaciją.

Kas yra environmentalizmas teatre? Netradicinė vaidinimo erdvė, konvencionalaus funkcijų pasiskirstymo tarp artisto ir žiūrovo pakeitimas. Iš pirmo žvilgsnio atrodo, kad tai kažkas nepaprasto ir naujo, iki šiol mums nepažinus dalykas. Europa seniai žino ir naudoja, o mes tik dabar pamatėme ir suskatome įsisavinti kitų kultūrų patirtį.

Natūrali aplinka arba netradicinė vaidinimo erdvė, kada panaikinama riba tarp scenos ir žiūrovų salės, kada vaidinama neįprastose ir teatrui nepritaikytose vietose, mūsų vaidinimų kultūroje žinoma ir praktikuojama labai seniai. Iš esmės žiūrovo barjeras mūsuose yra atsiradęs labai vėlai. Kultūros pavyzdžiai liudija, kad žiūrovas dažnai susitapatindavo su veiksmu, vaidinimą priimdavo kaip tikrą realybę. H. Latvis savo Livonijos kronikose pateikia epizodą, kai Rygos vyskupas dar 1206 metais, norėdamas pamario gamtameldžiams „parodyti pranašų veidus“, surengė biblijos vaidinimą. Kuršiai, o gal ir žemaičiai (nors tekstai buvo išversti į jų kalbą) ramiai klausėsi tik iki kardų scenos. Kai priešininkai ėmė kautis, gamtameldžiai pašoko ir išsibėgiojo.

Vydūnas irgi vaidilas apie vaidinimo vietą mokė, kad „tinkamiausia vieta bus tokia, kur kiek ivairesnių gal akmenų, medžių yra. Labai gerai galima girdėti, kas sakoma vaidintojams kokioj lenkėj ar daubelėj, o žmonėms stovint aukščiau. Turi būti gyvas pasikalbėjimas žmogaus su žmogum. Vaidinti - yra žadinti žiūrovo fantaziją, ne jam tik duoti ką pamatyti ir išgirsti“(Vydūnas. Mėgėjų, liaudies ir tautos teatras. Darbymetis. 1921, nr. 2 p. 15).

Slaptųjų vaidinimų epocha klojimuose - ištisa environmentalinio teatro akademija. Ten žiūrovai ne tik kad buvo išvien su artistais, bet dar „atėję pažiūrėti Velnio spąstuose patys patekdavo į spąstus“ ir drauge su artistais žandarų būdavo išvaromi etapu į Sibirą. Baimė buvo bendras visus apimantis jutimas. Kaip labiau dar galima panaikinti ribą tarp artisto ir žiūrovų ir kokių dar geresnių pavyzdžių pasaulinis teatras gali pateikti?

O Vilniaus dailės instituto praeito šimtmečio septyniasdešimtųjų metų studentų (Arvydas Ambrasas, Regimantas Midvikis) koridoriaus teatras?

Sodžiaus vaidinimų sąvoka slepia ištisą kaimiškojo teatro laikmetį. Nebuvo knygų, nebuvo laikraščių, bet kiekvienas sodžius turėjo savus vaidinimus (Buračas, Balys. Mūsų sodžiaus vaidyba. Naujoji Romuva. Nr. 4, 1937, p. 118). Ten visiškai pakeista tarpusavio ryšių konvencija, nėra stebėtojų, yra tik aktyvūs dalyviai, kuriuos saisto tam tikros bendruomeninės nuostatos.

Mūsų laikais režisieriaus Vlado Limanto studentiški vaidinimai Vilniaus universiteto kiemuose, statybininkų remonto aikštelėse (Vydūnas, Pasaulio gaisras,1968; A. Liobytė, Kuršo bėglys, 1969) kūrybingai pratęsė seną mūsų teatro žinojimą.

Režisierius Kristianas Smedsas teatrologo Audronio Liugos privačiame sodo namelyje 2009 metų rudenį surengė Antono Čechovo Vyšnių sodo vaidinimą. Environmentalinis reiškinys. Netradicinių erdvių teatrinė patirtis, turėdama savo solidų amžių, kartu turi ir savo ženklus arba kalbėjimo būdą. Kažin ar ta prasme Kristianas bandė ieškoti dabarties ir praeities sąsajų mūsų teatrinėje patirtyje, ar kaip Michailas Čechovas kadaise atvežė savo žinojimą ir uždėjo mums kaip kepurę.

Būtent čia ir iškyla antra svarbi sąvoką - konceptualumas arba pažiūrų sistema, kas vertinga ir teigtina, atrinktų reiškinių nagrinėjimo būdas. Nuo to priklauso ir tai, į kokią netradicinę erdvę persikels Antono Čechovo žmonės.

K. Smedsas iš Čechovo teksto sukonstruoja dviejų dalių performansą: snūduriavimas namelyje ir privati valda. Grobuonis grobuoniškai grobdamas demaskuoja grobuoniškumą. Ir viskas. Visos sodo giliosios sąvokos ir turinys, konflikto ištakos, dramatizmo prielaidos užkoduotos pirmoje dalyje. Man atrodo, kad jos taip ir liko ten užkoduotos.

“Dmitrijaus
Dmitrijaus Matvejevo nuotraukos
Nepaisant to, kad gerai finansuojamas projektas leido sukviesti žinomus aktorystės meistrus, spektaklis neperaugo performanso rėmų, nes pati idėja yra performansinė. Man atrodo, kad tie visokie projektai ima darytis savitiksliai ir kultūros procesus ima valdyti nauda. Kalbama, kad aktoriams buvo keliamas uždavinys „atsisakyti įprastinės vaidybos“. Gerai. Atsisakė, o ką vietoje jos atnešė? Visi dirba kas sau: J. Vaitkus tik stebi ir laukia savo valandos finale, V. Anužis net krūpteli susidūręs akis į akį su visai kito stiliaus B. Šarkos teatru. Sunkiai skaitosi ženklai, kai aktorius Juozas Budraitis vienu metu trijuose asmenyse ir Gajevas, ir Firsas, ir dar Noreikos dvasia arba J. Miltinio atvaizdo pagalba atidrebina paralitišką Grafienės paveikslą. Nei charakteris, nei nudavinėjimas, nei šaipė.

Ranevskaja visada būdavo raktas į Vyšnių sodą. Per jos likimą eina visų likimai ir pagrindinės temos. Virginijos Kelmelytės Ranevskaja tarsi neturėtų jokio turinio, jokio savo gyvenimo. Tai išduoda jos nerūpestingas koketavimas, kaprizingumas, krizena, kvepinasi, plaukia paviršiumi - ji nėra tikėjimų ir vilčių centras.

Ir dabartiškumas aktualinamas kažkaip primityviai konstruojant tekstus: vietoj „pas mus Rusijoj ponai su mužikais elgiasi...“ įterpiamas improvizuotas tekstas „sakykim Lietuvoj“. Arba kas nors iš aktorių nuo savęs prideda apie dabartinį merginų pomėgį depiliuotis.

Antroji dalis suręsta kietai. Čia net B. Šarkos pirotechnika turi savo prasmę ir spalvą. J. Vaitkus vaidina Lopachiną kaip vesterno filmuose spalvingai ir pilna jėga. Tikroviškumas, daiktiškumas ne tik vaidyboje, bet ir erdvėje, tiksluose. Čechovo kūrybą, žinoma, kažkaip esame įpratę matyti akvareliškesnę.

Kartais atrodo, kad žiūri du teatrus, o pirmoje dalyje dar daug mažų, stilistiškai margų performansėlių.

Ateina tokia šventvagiška mintis, kad režisierius teisingai elgiasi: tokį gyvenimą, kurį matome pirmoje dalyje, reikia sunaikinti, išvaryti už vartų. Ten nėra jokios energijos, jokios idėjos, jokios dramos, jokios prošvaistės, tik zyzimas. Turi ateiti sveikas ir stiprus pradas iš gamtos ir viską nušluoti.

Mums mokytojai sakydavo, kad teatre viskas galima, artistas gali sulįsti į stalo stalčių, bet jis turi žinoti kodėl, kam to reikia.

Režisūros konceptualumas, kuriančio žmogaus pasaulėjauta nulemia, kur, kokiu tikslu ir kaip bus perskaitytas A. Čechovas. A. Liugos namelyje gal sodo dvasia jau mirusi, bet kur nors Pavirvytės dvaro sodyboje ar Paragiuose ji dar kalbasi su dabartim

Sodas mūsų pasaulėjautoje visada yra sodas. Apie sodą mūsuose niekas ir niekada nekalba, tiksliau - nekalbėjo iki šiol kaip apie negyvą daiktą. Antonas Čechovas, ko gero,  irgi nekalbėjo. Dvasinė namų dimensija yra pagrindinis tos dramaturgijos komponentas.

Kita vertus, jeigu teatrui tik „privati teritorija“ yra pagrindinė dabarties problema, tai kam man toks teatras. Labai jau tiesmukiška ir retoriška mintis. Žmogų visada labiau domina kelias, žmogum buvimo būdai.

Tikriausiai ne šiaip sau visos namelio sienos išklijuotos mūsų dvasios aristokratų ir visų gerbiamų žmonių, jau mirusių, nuotraukomis. Jie irgi kažkokia dalimi yra to zyzimo dalyviai, paralitikų paralelės.

 

Recenzijos