Teatras iš vietos, kuri ribojasi su drėgme

Alma Braškytė 2010 11 15 Menų faktūra

aA

Praėjo kiek daugiau nei triskart penkeri nuo Gintaro Varno režisuoto Federico García Lorcos „Jei praeitų penkeri metai“ (1993 m. Vilniaus mažajame teatre) ir kiek mažiau - nuo „Publikos“ (1996 metų eskizo forume „Kaitos taškas“, vėliau tapusio spektakliu dab. Nacionaliniame). Tada aspirantūros studijas bebaigiąs režisierius interviu sakė prieš „Kaitos tašką“ norėjęs „išvažiuoti ir niekada nebesugrįžti“, bet po eskizo sėkmės pasijuto pakliuvęs į dar baisesnius galimybės (kuri, žinia, lengvai pavirsta būtinybės damoklu) užbaigti „Publikos“ bylą spąstus - pastatyti spektaklį, kuris, reguliariai rodomas teatro repertuare, kartkartėmis nuosekliai naikintų visas neužbaigtumo dovanojamas iliuzijas ir viltis, bei blaivion akistaton (su savimi) atvestų pirmiausia patį režisierių. Maža to, proga pastatyti spektaklį pagal šią komplikuoto likimo pjesę (kuri išliko tik kaip autoriaus nebaigtas rankraštis, nepradingęs, ar kitaip „nesudegęs“ pagal visus tikrų rankraščių dėsnius) Gintarui Varnui tada atrodė vienintelė ir lemtinga („jei šiuo metu aš to nepadarysiu - tai nebepadarysiu niekada“). Plius - tada, 1997-aisiais, jis buvo įsitikinęs, kad „Publika“ yra jaunų žmonų pjesė ir po kokių penkerių metų jos nebesiimtų[1].

Laimei, kai kurie „niekada“ niekada neišsipildo. Sakau, laimei, nes „anos“, 1996-ųjų „Publikos“ videoįrašas, kurį peržiūrėjau po naujojo spektaklio premjeros Menų spaustuvėje, man vienareikšmiškai paliudijo, kad sendami ne tik vis labiau prarandam jaunystę, bet ir vis labiau atrandame (atsiprašau, esu priversta pasakyti patetiškai) - meilę.  Ar dėl to yra ko džiaugtis - kitas klausimas. Mat su jaunyste prarandame ir sugebėjimą (tiksliau - tikėjimą ir norą) teatrališkumu/teatralizavimu naudotis kaip priemone, veiksmingai transformuojančią kančios elektrošoko konvulsiją į komišką karnavalinio judesio figūrą. Karnavalinė plastika gali išlikti, bet gyvenimo patirtis nebetiki estetinių ekvilibristikų visagalybe ir juolab bodisi sandariomis kaukėmis (net, o gal ir ypač - scenoje). Ji (gyvenimo patirtis) veikiau sutinka, kad pro sąmoningai pradurtas kaukės skyles vis klaikiau dėbsotų mirtis. Taigi, su amžiumi geriau pažindami meilę, vis labiau pratinamės prie mirties. Ir atvirkščiai.

O „teatras po smėliu“ (kitaip - tikrasis, giluminis teatras, teatras idealiąja savo forma, teatras kaip siekinys), jeigu teisingai suprantu Lorcos „Publikos“ patosą, užuot saugiai vaipęsis po kaukėmis, turėtų gebėti skrosti šitą duendišką meilės ir mirties duetą, ir visų vėjų košiamai publikai blokšti į veidą drėgną kapų kvapą - nes tik taip, užuosdama mirtį, publika galės mokytis gyvenimo.  „Teatras po smėliu“ ir jo priešybė, „teatras po atviru dangumi“, - abi šios įžūliai programiškai neapibrėžtos kategorijos, kuriomis operuoja viena pirmųjų siurrealistinių pjesių, tinkamos vartoti ir vertinant abu Gintaro Varno „Publikos“ pastatymus, nepaleidžiant iš akių ir jo 1993-ųjų „Jei praeitų penkeri metai“ (šios pjesės fragmentai taip pat įtraukti į naująjį spektaklį). Beje, abi pjeses Garcia Lorca parašė paeiliui, 1930 ir 1931 metais, išgyvenęs sunkią asmeninių santykių griūties sukeltą krizę, po kurios šeima išsiuntė jį į Niujorką. Žlugo ilgus metus trukusi aistringa homoseksualaus poeto draugystė su dailininku Salvadoru Dalí, vėliau - ryšiai su skulptorium Emilio Aladrénu, o Niujorkas dar labiau prislėgė jį, nemokantį kalbos, savo dydžiu ir svetimumu. Homoseksuali meilė - taip pat viena svarbiausių pjesės ir spektaklio temų.

“Gytis
Gytis Ivanauskas teatro „Utopia“ spektaklyje „Publika“
1996-aisiais, kalbėdamas apie teatrą, Varnas susodino žiūrovus scenoje ir leido patiems išbandyti sukimąsi scenos rato karusele. Publika gaudė iš džiaugsmo, gavusi pamatyti atvertą tolimiausių scenos užkaborių nuogybę. Šiandien tuo jau nieko nenustebinsi, ir režisierius su scenografu Gintaru Makarevičium bando naujai ištikti publiką pabrėžtinai retroteatrišku scenovaizdžiu: anapus juodo audeklo uždangos atsiveria aukštas melsvos prieblandos sklidinas kambarys (šviesų dailininkas Vilius Vilutis) su aukštomis dvivėrėmis nedažyto medžio durimis (kurios antrame veiksme virs lėlininko „šopka“) ir prie galinės sienos boluojančiu žaisliniu arkliuku ant vygių. Šitame kambary ilsisi „teatro po atviru dangumi“ Režisierius (Gytis Ivanauskas), čia jį aplanko trys balti arkliai (Ainis Storpirštis, Dovydas Stončius, Marius Repšys), ir trys vyrai juodomis barzdomis (Martynas Nedzinskas, Vainius Sodeika, Sergejus Ivanovas). Laikai grubesni, mes ciniškesni? Lepus didžiaakis Arūno Sakalausko Režisierius anuomet tirpo nuo įsiveržusios publikos liaupsių ir lipšniom grimasom tikino padarysiąs viską, kad jai įtiktų; dabar Režisierius-Ivanauskas, įtarus ir aikštingas, reaguoja tik į nedviprasmišką fizinį malonumą žadinantį veiksmą. Anuometiniai jauni aktoriai, vaidinę minėtus personažus bei Žmogystę su Vynuogienojais ir Žmogystę su Varpeliais (dauguma - rež. Dalios Tamulevičiūtės mokiniai), buvo berniukai iš teatro, labai fiziški, tačiau regimai besidrąsinantys, su dar nenudžiūvusiu mokomosios scenos etiudų pienu ant lūpų. Dabartiniai (dauguma - Varno mokiniai) - iš gatvės, savo personažus konstruojantys iš šiandieninės agresyvios laikysenos stereotipų. Tokie pat iššaukiamai pozuojantys, tokie pat naivūs - bet kitaip. Anų lūpoms tiko sakyti mėnulžuvė, šitų rankose gali blykstelėti peilis.

Laikai ir papročiai, žinoma, daro savo. Tačiau esminė slinktis (kurią galima įvardinti ir paprasčiau - nuo sąlygiškos vaidybos link realistinės) šįkart žymi ir judesį link „teatro po smėliu“. Žmogystės su Vynuogienojais ir Žmogystės su Varpeliais (Eimučio Kvoščiausko ir Dovydo Stončiaus) meilės ginčas ir išdavystė turi aitrų tikrumo skonį, juolab juoko nekelia vėliau Kvoščiausko vaidinamo Raudonojo nuogaliaus, ligoninėje atliekančio pasiaukojimo aktą Kristaus pavyzdžiu, paveikslas. Geltonom garbanomis pirmojoje versijoje plevėsuojantis Kristupo Kavaliausko personažas buvo gryna retorika, tuo tarpu Kvoščiausko personažo auka režisūriškai susiejama su Gonsalo (Martynas Nedzinskas) mirtimi, sukabina šitos asociatyvios, nelengvai suvokiamos dramos vieną pagrindinių gijų - Gonsalo aukos liniją. Andriaus Bialobžeskio andainykštis Gonsalas buvo regimai už savo aplinką išmintingesnis, santūriai besilaikantis profesionalas, kurio mirtis sutikta su panašiu santūrumu ir profesionalumu (dekoratyviai vilkinčią ir liūdinčią Motiną tuomet vaidino Dalia Michelevičiūtė). Jauno aktoriaus Martyno Nedzinsko Gonsalas - tipiškai herojinė figūra idėjos ir meilės tarnystėje. Jeigu 1996-ųjų Režisieriaus ir Gonsalo porą gerokai supaprastinant galima pavadinti Komersantu ir Profesionalu, tai naująją, Ivanausko ir Nedzinsko - Profesionalu ir Idealistu. Tik sąvokų reikšmės laikui bėgant irgi keičiasi: tai kas vienu metu yra siekiamybė, kryptis aukštyn, kitu gali reikšti patogų įsitvirtinimą ir mirtiną sąstingį. Mažiausiai paliesta prabėgusio laiko liko Džuljetos tema - Varno mokinė Elzė Gudavičiūtė puikiai susitvarko su didžiulėm teksto kaskadom, yra tiksli ir išradinga komikė ir šiaip jau nenusileidžia kadaise Rimantės Valiukaitės kurtam personažui, bet režisierius laiko Džuljetos temą iškalbėta: tikroji Džuljeta užkimšta burna po kėde, bet jos mes nematome, o tai, ką matome scenoje, - žiūrovų iliuzijų tvarinys, kuriame nėra gyvybės. Dar vienas iš negausių moteriškų personažų - Elena (Eglė Špokaitė), didinga ir dekoratyvi, jokiais gilesniais ryšiais su niekuo nesaistoma gražuolė (už įspūdingus ir sykiu nedominuojančius kostiumus Juozas Statkevičius nusipelno gausybės pagyrų), lieka atminty kaip vizualus ženklas, siurrealistinė Trojos arklio transformacija, po milžinišku baltos suknelės šleifu slepianti būrelį vyrų.

“Viktorija
Viktorija Kuodytė ir Gytis Ivanauskas teatro „Utopia“ spektaklyje „Publika“ Dmitrijaus Matvejevo nuotraukos
Naujoji „Publika“, gausiai prismaigstyta autocitatų: regis, Gintaras Varnas suvedinėja sąskaitas su savo ligtoliniu teatru nuo pat „Šėpos“ laikų iki dabar (į „šėpą“ vėliau grįžta nebevaidinančios, numirusios lėlės, kurias prižiūri pamišęs Sergejaus Ivanovo piemuo). Kad tai nebūtinai reiškia mauzoliejų sau pačiam, sufleruoja scenoje pilamas mandalos ornamento smėlis, kurį po truputį žarsto toliau vaidinančių aktorių kojos. O po antrojo veiksmo visa praeitis - visos dekoracijos ir kas jose vaidinta - sunaikinama vienu ypu. Kai žiūrovai grįžta į trečiąjį veiksmą, visa atrodo lyg po žemės drebėjimo: iš po kojom gurgždančio spalvoto smėlio supranti, kad revoliucija įvyko, visas iki tol kurtas pasaulis su savo koordinačių sistema yra nušluotas nuo žemės paviršiaus. Ant smėlio barikadų maišų liko dviese - Ivanausko Režisierius ir Edmundo Mikulskio Fokusininkas (pastarasis - savotiškas antipodas pirmojoje „Publikoje“ karaliavusiam demoniškajam Dainiaus Kazlausko konferansjė Salvadoro Dalí ūsais). Gonsalo sumanytas „teatras po smėliu“ sunaikino ne tik „teatrą po atviru dangum“, jis sunaikino kaukes, ašarų nebeįmanoma sulaikyti, maža to, scenoje pasirodo Viktorijos Kuodytės Ponia, ieškanti mirusio Gonsalo ir pasakoja apie žvejų ištrauktą apipuvusią mėnulžuvę, kurios krauju vaikai išsitepė batų padus - tai ir buvęs jos sūnus. „Sustok,  akimirka“, norėtum pasakyti, nes vėl patikėjai, kad „teatras po smėliu“ įmanomas. Bet Gintaras Varnas dar nebaigė. „Publika laukia! - Tegu įeina!“ Uždanga atsiveria į žiūrovų salę, kur ant kiekvienos kėdės „antkapio“ dega po kapų žvakę, baltuoja kapinių gėlės, o centre guli užmigę visi mirusieji: šio spektaklio, kitų Varno spektaklių, kitų režisierių spektaklių, visi teatro mirusieji - teatro, kylančio iš „vietos, kuri ribojasi su drėgme“.


[1]  Iš interviu Valdui Gedgaudui „Lietuvos aide“, 1997 sausis. Cituojama iš spektaklio programėlės.

 

Recenzijos