Eimunto Nekrošiaus „Idiotas”: aktorius, judesys, prasmė

Sigita Ivaškaitė 2010 06 27 Menų faktūra

aA

Jei kalbėdami apie režisierius sakome, jog jie yra ryškios teatrinės asmenybės, tuomet Eimunto Nekrošiaus atveju galima pridurti, jog jo kuriamas teatras taip pat išsiskiria lyg asmenybė. Individuali, savarankiška savos (ir ne tik) šalies kontekste, su niekuo nesupainiojama. Jis - vienas pirmųjų kūrėjų Lietuvoje, apie kuriuos kalbėdami kritikai žvelgia ir į Vakarų Europos teatrą, atrasdami bendrų poslinkių, tendencijų. Teatrologė Rasa Vasinauskaitė, kalbėdama apie Nekrošių Valstybiniame Jaunimo teatre devintuoju dešimtmečiu, pažymi, jog „Europos scena po septintojo ir aštuntojo dešimtmečių „fizinio teatro“ atradimų ir grynosios teatro raiškos ieškojimų atrodė toliau tobulinanti vizualios kūrybos įrankius ir tik dar labiau stiprinanti vieno spektaklio autoriaus - režisieriaus - poziciją.“[i]. Toks ir dabar yra Nekrošiaus teatras: vizualus, metaforinis, autorinis.

Jo spektakliuose viskas priklauso režisieriui. Autorinis teatras (auteur théâtre, pagal Patrice´ą  Pavis) visuomet bus išsiskiriantis. Kaip savo straipsnyje2[ii] aiškina Rūta Mažeikienė, autorinė režisūra visas teatro priemones ir jų panaudojimą koncentruoja ne tiesioginei dramaturgijos interpretacijai, o savitam, individualaus kūrėjo vaizduotės, asociacijų materializavimui scenoje. Tuo tarpu kritikai, rašydami apie Nekrošiaus spektaklius, dažniausiai pabrėžia scenoje matomą judesio virsmą metafora. Nesvarbu, ar kalbėtume apie pirmuosius, ar apie naujausius jo spektaklius, vizualioji jų dalis ir reikšmė visuomet užima didžiausią dėmesio lauką.

Daugiafunkcinė Nekrošiaus spektaklių scenografija tampa daugiareikšmė tik aktorių rankose. O pastarieji, neneigiant jų kūrybos indėlio, tam tikra prasme tarnauja režisieriaus vaizduotei. Tai tik patvirtina jo pasirinkimas spektakliuose pagrindinius vaidmenis patikėti mažai patyrusiems (Elžbieta Latėnaitė, Daumantas Ciunis) ar net aktoriaus specialybės nesimokiusiems kitų scenos menų atstovams (Andrius Mamontovas, Eglė Špokaitė). Matyti, jog režisieriui svarbi asmenybė, jo požiūriu atitinkanti personažą scenoje. Pastarojo laikotarpio spektakliuose pagrindine jų išraiška tampa plastika, pasakojanti istoriją dar ryškiau už draminį tekstą.

Dar XX a. pradžioje pradėta mąstyti ir kalbėti apie kūno, judesio ir erdvės santykį teatro scenoje. Ryškiausias to pavyzdys - Adolphe´as Appia, dar 1921 metų tekste rašęs: „Taigi, mes [režisieriai, aktoriai] būsime palikti kurti erdvę vieni, - o būtent: neribotoje erdvėje žmogaus kūnu matuoti jos proporcijas.“[iii]. Appia teigimu, neapčiuopiama erdvė materializuojama kūnu, kuris savo judesiu skaido ją į „matomas“ dalis. Tokie teiginiai buvo įvertinti aštuntajame dešimtmetyje, kuomet žavėtasi fiziniu teatru bei postmoderniuoju šokiu. Pastarasis neigė profesionalaus šokėjo būtinybę scenoje, tai dažnai tampa nebesvarbu ir dramos teatre. Šiandien aktorius yra autorinės režisūros įrankis, kurio „užduotimi tampa ne vaidmens kaip individualaus personažo kūrimas, o į režisūrinį spektaklio tekstą įsiliejančios vaidmens partitūros komponavimas ir atlikimas.“[iv].

„Mano gestas visuomet atvirkščias“, - sako Myškinas (Daumantas Ciunis) naujausiame Nekrošiaus kūrinyje pagal Dostojevskio „Idiotą“. Kunigaikščiui gal ir atvirkščias, bet jį vaidinančiam aktoriui - kaip tik papildantis žodžių prasmes. Jei anksčiau buvo kalbėta apie „erdvę už žodžių“[v], tai dabar dėmesį vis labiau atkreipia judėjimas toje erdvėje. Pirmasis spektaklis, kuriame režisieriui ypatingai svarbi pasirodė plastinė raiška, buvo „Otelas“, kuriame Dezdemonos vaidmeniui buvo pakviesta primabalerina Eglė Špokaitė. „Idiotas“ tęsia šią liniją. Čia vaidinantys jauni aktoriai, jų energija, lankstumas išnaudojami viso spektaklio metu, šalia Dotojevskio teksto kuriant atskirą dramaturgiją  - autorinį Nekrošiaus scenarijų.

Myškino vaidmeniui pasirinktas jaunas, neseniai Rimo Tumino aktorių kursą baigęs Daumantas Ciunis savo išvaizda tobulai atkartoja romano autoriaus aprašytą kunigaikštį - šviesių plaukų, neaukštas, smulkaus sudėjimo vaikinas. Vėlgi - režisieriaus sprendimu pasirinktas aktorius turėjo atitikti  jo įsivaizduojamą personažą, fizinį portretą. Nekrošiaus autorystėje Myškino epilepsija reiškiasi dažniau, nei originaliame kūrinyje. Tiksliau - aktoriaus plastikoje. Liga, atrodytų, tampa vaidmens leitmotyvu. Nuolatinis kunigaikščio dirglumas, trūkčiojantys judesiai, pasimetimas suformuoja žiūrovo požiūrį. Myškinas pirmiausia tampa vaiku, tai aiškiai matoma tiek aplinkinių elgesyje su juo, tiek scenografijoje (scenos gilumoje sustatytos vaikiškos lovelės). Antra - tai aiškiai nurodo į chroniškos nervinės ligos įspaudą žmoguje (sergantys epilepsija niekuomet negali tvirtai žinoti, kada juos užklups kitas priepuolis).

Atrodytų, jog Myškinas yra nuolatos pasimetęs erdvėje ir tarp žmonių, nežino, kaip jam reikėtų elgtis. Virpantis lyg drugelis, jis vis „įskrenda“ į kitus namus, kitas aplinkybes. Čia susitikdamas su skirtingais žmonėmis, paklūsta jų sąlygoms: vis leidžiasi tampomas, trankomas Rogožino (Salvijus Trepulis), žavisi dar labiau pasimetusia Aglaja (Diana Gancevskaitė), pasiduoda vedamas jos motinos Lizavetos (Margarita Žiemelytė), patarnauja jį užburiančiai Nastasjai Filipovnai (Elžbieta Latėnaitė), stengiasi nepasimesti, atitinkamai elgtis šalia vyresniųjų. Toks imlus, laviruojantis, kintantis, išraiškingas, nors kartu ir nepastebimas, panašus į lakmuso popierėlį Myškinas retkarčiais kone pranyksta spektaklio erdvėje.

Pradžioje jį ant neštuvų atnešę „sanitarai“, prieš paleisdami, nuima jam seilinuką. Taip išleidžiamas iš ligoninės kunigaikštis lyg gimsta iš naujo, vėl pradeda mokytis. Myškino veiksmai yra įgyjami iš kitų, atkartojami taip, kaip maži vaikai atkartoja matytus judesius, o klausantis pasakojimų reaguojama taip pat infantiliai. Tarkime, Rogožinui kalbant apie tai, kaip jis paromis klūpėjo ant kelių, Ciunio personažas trina savo kelius, įsivaizduoja, jaučia tą skausmą. Tuo tarpu gavęs laisvę pasireikšti pats, kunigaikštis nevaldo savo kūno, gestų, - jie tampa išdidinti, nekoordinuoti. Vis dėlto spektakliui einant į pabaigą galima pastebėti, kad jo kūnas rimsta, prisitaiko, o paskutinėje scenoje kaip lygus su lygiu stovi šalia Rogožino, savo delne tvirtai suspaudęs meilę Nastasjai Filipovnai.

Vaikiškas kunigaikštis keičia žiūrovo žvilgsnį, aplinkinių santykį - kuriama Nekrošiaus „Idioto“ vizija. Joje visi moko ir rūpinasi Myškinu, - vis glosto jo galvą, „nuvalo“ visą jo kūną nuo purvo, lyg nenorėdami, kad vaikinas išsiteptų jų gyvenimu, nors jame patys jį murkdo. Šie individualūs personažai „susilieja“ į bendrą masę epilepsijos priepuolių metu. Po pasakojimo apie mirties bausmę visi kartodami baisųjį „Idiotas!“ griebia kėdes ir judėdami, atrodo, rašo šį žodį ant scenos grindų. Tuo pačiu yra perkuriama erdvė, paruošiama kita veiksmo vieta. Iš konkrečių fizinių detalių sudėliotos scenos galiausiai žiūrovui pasirodo nevaldomos, padrikos, ir taip įgauna makabriškumo, nesveiko siautulio, kurį papildo Fausto Latėno muzika. Kartais atrodo, jog žiūrovas mato ne tik Myškino ir aplinkos santykį, bet tai, kaip jis pats regi šalia esančius žmones, kurie, pasireiškus kunigaikščio ligai, gąsdinančiai deformuojasi lyg kreivame veidrodyje.

Erdvėje pasklindantys kūnai „sukapoja“ spektaklio laiką. Kaip jau minėta, jie ne tik vizualizuoja priepuolių metu kintančią tikrovę, bet ir keičia veiksmo vietą. Būdamos tokios siautulingos, šios scenos ryškiai kontrastuoja su pagrindinę siužeto liniją tęsiančiomis. Pastarosios dažnai gali pasirodyti per ilgos, nes priartėja prie realaus žiūrovo laiko. To dar septintajame dešimtmetyje pradėjo siekti tokie kino kūrėjai kaip Michelangelo Antonioni, ištęsdami scenas, žaisdami, tikrindami žiūrovo laiko pojūtį, analizuodami, kaip mes jį suvokiame. Kalbėdamas apie postdraminio teatro bruožus Hansas-Thiesas Lehmannas taip pat išskiria laiko ištęsimą ir iškreipimą[vi].

Nekrošiaus atveju laikas ir prasmė formuojasi atsirandant literatūros kūrinio (teksto) ir vizualiosios dalies (judesio, plastikos) santykiui. Vienas žodis gali nuskambėti savarankiškai, tačiau gali būti palydimas judesių seka, aiškinančia ar praplečiančia jo reikšmes. Pavyzdžiui, Rogožinas, atsakydamas, jog vis dar nešioja Myškino kryželį, keliskart pereina sceną, lyg Kristus, nešantis kryžių į Golgotą. Suprantame, jog pažintis, draugystė su kunigaikščiu jam tampa našta, kurią jis jau yra įsipareigojęs nešti iki galo. Tai galime įvardinti kaip vieną iš Nekrošiaus metaforų virsmų. Scenoje realiu žiūrovo laiku kartojamas judesys įgauna potekstę, o kartu ir ištęsia laiką. Tam aktorius turi sąmoningai būti, veikti[vii] scenoje, „transliuoti“ mintį. Akivaizdu, jog tokiu atveju tampa svarbus aktoriaus gebėjimas komunikuoti, skleisti savo energiją.

“Jepančinos
Jepančinos ir Nastasja Filipovna. Vladimiro Lupovskojaus nuotrauka

Įdomus čia tampa Elžbietos Latėnaitės pasirinkimas Nastasjos Filipovnos vaidmeniui. Jei kituose spektakliuose ją iš karto gali pateisinti pats vaidmuo, tai Nastasja Filipovna kelia daug klausimų. Ši jauna aktorė net be jokių pastangų spinduliuoja savo energiją, tačiau tuo pačiu - ir daug kartais net erzinančio nervingumo. Nuo pat spektaklio pradžios vis girdime Nastasjos vardą, matome reakcijas į jį. Susidaro įspūdis, jog vyrams ji - deivė, Rogožinas, prieš ištardamas jos vardą, net pakelia akis į dangų, taip ją išaukštindamas, o gal net prisibijodamas. Tuo pačiu moterys šio vardo negali pakęsti (žinoma, čia jau jokia mistika). Iš tiesų, pirmą kartą scenoje žodžiui tapus kūnu - pasirodžius Latėnaitei - kiek sutrinki. Tai dėl ko jie visi kraustosi iš proto?

Nesiginčijant dėl grožio, darosi įstabu, kaip tokia įnoringa, grubi, nė vieno žmogaus nevertinanti asmenybė gali susilaukti tiek gerbėjų. Nastasja Filipovna visuomet agresyvi, jos kalba dažnai pereina į riksmą, o judesiai - grubūs. Net kai ji turėtų atrodyti grakšti, vis nedingsta stačiokiškumas, berniokiškumas. Latėnaitė-Nastasja visuomet provokuoja. Lyg į kovą pas ją keliavę, jos vardą šnypštę vyrai moters akivaizdoje tampa apgailėtinais šunimis, laksto, kur paliepti, aklai vedami aistros. Prasidėjus jų „išpažinčių žaidimui“, Filipovna įsitaiso atokiau ir pilsto vandenį iš stiklinio ąsočio į taurę, o iš jos - tiesiai ant stalo. Pilsto, lyg iš tuščio į kiaurą, lygiai taip pat, kaip ir visi jos gerbėjai pasakoja savo istorijas. Beprasmiškumas ir apatija valdo moterį, verčia ją beprote. Kas dar galėtų save parduoti aukcione, kuriame pati tampa plaktuku, mušančiu kainas, ar deginti šimtą tūkstančių rublių?

Pastaroji scena geriausiai parodo, kaip režisierius žvelgia į Ganios (Vaidas Vilius) personažą. Neištikimas pataikautojas, kiek bailus, suktas ir godus - katinas. Tokį jį mato ir Nastasja Filipovna, norėdama tai įrodyti, įmeta pinigus į ugnį. Aktoriui uždedami raudono stiklo akiniai  - kad matytų ugnį; aplink, lyg žiežirbos, ar mãžos didelės sumõs dalelės mėtomos monetos. Pinigai tiesiog irsta, sklaidosi ore, o Gania nori, bet negali jų pagriebti. Girdėti aktorių balsai: „Miau, miau, miau...“. Būtent jis, pradžioje jautęsis viršesniu už Myškiną, spektaklio pabaigoje atšliauš, ant nugaros nešdamas tuos pačius ligonio neštuvus (karstą). Iš po kurių bus ištraukta kortose įspausta meilė Nastasjai Filipovnai.

Argi ji galėtų mylėti, gerbti tokį vyrą? Tuo labiau - bet kurį iš jų, siekiančių valdžios ir naudos. Galbūt todėl Nastasja keičiasi šalia Myškino, kuris ją mato nelaimingą. Judesiai tampa švelnesni, balsas nurimsta, iš jos lūpų žodis „Idiotas“ pirmą kartą nuskamba švelniai. Tik susitikus ranka prispaudžiama prie krūtinės - rodoma, kad širdis jaučia širdį, kažkas tarp jų yra bendro. Ir vis dėlto jų buvimas kartu nėra įmanomas. Jie susitinka Myškino sapne, kuriame aktoriai, apsidengę pilkais švarkais, po vieną jų rankovę paverčia straubliais. Taip herojai tampa drambliais, būtent šie gyvūnai pasakose ir kitoje fikcinėje literatūroje tampa žmonių atitikmenimis, pabrėžiant jų rūpinimąsi bendruomene ir vienas kitu. To nėra realybėje. Nastasja Filipovna vis bėgdama nuo kunigaikščio, atrodytų, nori jį apsaugoti nuo savęs pačios - nevaldomos, laukinės. Sapno pabaigoje ji pati nupiešia moters formą, į kurią įstatoma Aglaja Jepančina.

Jei Myškinas gailisi tokios nelaimingos Latėnaitės herojės, tai Gancevskaitės Aglaja jį nuoširdžiai sužavi. Štai jos gestas iš tiesų visuomet priešingas. Jepančinų dukra visuomet dvejoja, nedrįsta. Visa aktorės fizika remiasi jos kojomis, trypčiojančiomis, kreivinamomis, kurioms antrina vis grąžomos rankos, - tai bene aiškiausias fizinis portretas visame spektaklyje. Matyti Aglajos ryžtas, tikėjimas, tačiau tam trukdo jaunystė. Tai ryškiai matoma scenoje, kuomet ji apsiauna aukštakulnius batelius ir pirmą kartą užsirūko - stengiasi būti suaugusi. Tai Myškinui kelia šypseną, verčia dar labiau žavėtis, būdamas šalia jis atrodo vyresnis, nebe toks vaikiškas. Kunigaikštis savotiškai prisiima vyro vaidmenį, leisdamas Aglajai toliau žaisti suaugusią.

Kukli mergaitė, kurios graikiškas vardas reiškia žydėjimą, grožį. Tokia žydinti ji ir yra - visuomet žalia suknele ir pėdkelnėmis. Beje, graikų mitologijoje Aglaja buvo jauniausia iš trijų deivių - Charičių, siejamų su menais, grožiu, gamta. Sekant mitologija, trys Jepančinos galėtų atstoti šias tris deives, ir jei jauniausiąją sietume su grožiu, tuomet tvirto stoto tapytoją Adelaidą (Miglė Polikevičiūtė) - su menu, o Lizavetą, motiną, dainuojančią liaudies dainą - su gamta. Pažvelgti į mitus pasiūlė Nekrošiaus sprendimas, kuomet po varginančios Nastasjos Filipovnos laiškų scenos, Jepančinos pasirodo panašios į deives, verpiančias žmonių likimus. Pasisodinusios Nastasją, ištiesia siūlus nuo jos galvos ir, kuomet panorėjusios, juos nutraukia. Jepančinos esti tokios pat dvilypės (net jei ir lyginamos su deivėmis), kaip ir aplink veikiantys.

Šalia visų šių personažų stipriausiu tiek fiziškai, tiek psichologiškai tampa Salvijaus Trepulio Rogožinas. Tvirto sudėjimo aktorius įkūnija šiurkštų vyrą (tiesiogine žodžio prasme nutempia Myškiną į Peterburgą), bet savo vidumi, požiūriu į Nastasją Filipovną skleidžia jautrumą, melancholiją. Scenose su Myškinu Rogožinas nuolat jį kumščiuoja, stumdo, tačiau neatrodytų, jog norėtų iš tiesų sužeisti. Į galvą peršasi mintis, jog Parfionas kunigaikščiui tampa vyresniuoju broliu ir, nors jaučia konkurenciją dėl mylimos moters, nesirengia jo bausti ar kaltinti. Savąjį kryžių jis neša, nes pats pradėjo apie Nastasją Filipovną kalbėti tik iš užsienio atvykusiam Myškinui. Kita vertus, jis negali jam pakenkti, žinodamas savo mylimosios šiltus jausmus kunigaikščiui. Kilnumas - dar viena išskirtinė jo savybė.

Aukciono metu nusipirkdamas Nastasją Filipovną, jis savotiškai parodo priimantis jos žaidimo taisykles, pasirodo esantis vienintelis iš aklų apsėstųjų, dar sugebantis mąstyti, savarankiškai nuspręsti. Ir čia jis šoka savo pergalės šokį (stilizuotą iki minimalių judesių), ramiai ir išdidžiai, lyg husaras. Nepajudinamas - toks visuomet pasirodo Rogožinas.  Jo ramybei dažnai prieštarauja ženklai scenoje. Štai jis nepaprastai švelniai ir rūpestingai šukuoja Nastasją Filipovną, džiaugiasi prie jos prisiliesdamas, tuo pat metu už jų nugarų - durys, visos apvyniotos lipnia juosta. Ne vien nuo Myškino, bet ir nuo Rogožino bėga Nastasja. Vis dėlto ir jų meilė neįmanoma, tačiau savąją dalį Parfionas įvykdo, nužudydamas savo mylimąją, nutraukdamas jos kančią ir žaidimus. Neįmanoma gyventi kenkiant tiek sau, tiek kitiems.

Sakoma „Nesiseka kortose - pasiseks meilėje“, - o kas būna, jei kortomis žaidžiama iš meilės? Taip atsitiko Nastasjai Filipovnai ir Rogožinui. Vadinasi, teisingo „ėjimo“ su šia moterimi nėra, vadinasi, jos pabaiga logiška? Likę vieni, Myškinas ir Rogožinas, vis vien nepaleidžia meilės, kad ir kaip ją stengtųsi išrauti aplinkiniai, net nesuvokdami, ką ji padarytų su jais. Griaunanti jėga, siekianti parodyti tikruosius veidus, savo veidrodžiu nesužeidžia, o tik sustiprina tuos, kurie neturi ko slėpti. Toks sustiprėjęs lieka ir Myškinas spektaklio pabaigoje, tvirtai stovintis ant kojų, pasirengęs gyvenimui.

Neįmanoma išvardinti visų Eimunto Nekrošiaus „Idiotą“ pripildžiusių vizualinių ženklų. Šiuo atveju galima priartėti prie vieno iš jų suformavimo būdų, dėmesį sutelkus į keleto aktorių darbus. Matyti, jog režisierius artistus renkasi pagal jų fizinius ir komunikabilumo duomenis, šiuos pritaikydamas savoms personažų vizijoms. Šalia literatūrinio teksto spektaklyje atsiradę gausūs fiziniai uždaviniai, judesių kombinacijos keičia ar iliustruoja žodžių reikšmes, potekstes, net papildo psichologinius herojų portretus. Kūrinio erdvėje buitiški, iš pirmo žvilgsnio paprasti judesiai, kartojami žiūrovo akivaizdoje, įgauna kodo, metaforos prasmę. Tuo pačiu jie (de)formuoja laiką, priartindami jį prie realaus (žiūrovo). To paties kartojimo dėka atsiranda erdvė žiūrovo suvokimui, kurį provokuoja tęstinis veiksmas, reikalaujantis paaiškinimo.

Svarbiausia užduotimi aktoriams tampa jų vaidmens partitūra[viii], - fizinis brėžinys, kuris gali būti įgyvendintas tik jiems būnant, veikiant scenoje. Tad gauname savotišką formulę: tik realiame laike veikiantis aktorius gali išreikšti čia ir dabar gimstančią metaforą. Tik žiūrovo laiku kartojamas veiksmas gali įgyti naujas prasmes. Kitu atveju, kažkada laike atliktas veiksmas netenka savo metaforiškumo, panašėja į iliustratyvų ženklą. Taip gimsta spektaklio visuma, sudaryta iš paprastų, net grubių ar buitiškų judesių, scenoje įgaunančių naujas prasmes, tuo tarpu kiekvieno jų forma, atlikimas priklauso nuo kiekvieno aktoriaus (psicho)fizikos bei komunikacijos su publika įgūdžių. Tą visumą mes esame linkę įvardinti žodžiu „plastika“, taip Nekrošiaus spektakliuose sujungdami judesio ir prasmės santykį su kuriančio aktoriaus ekspresija.


[i] Rasa Vasinauskaitė, „Valstybinis Jaunimo teatras“, Lietuvos teatro istorija 1980 - 1990, sudarytoja habil. dr. Irena Aleksaitė, Vilnius, 2009, psl. 126.

[ii] Rūta Mažeikienė , „Kūrėjas ar atlikėjas? Aktoriaus vaidmuo režisūriniame diskurse“, Kultūrologija 15, sudarytoja dr. Rasa Vasinauskaitė, Vilnius, 2007.

[iii] Adolphe Appia, Organic unity, Theatre in theory 1900 - 2000: an anthology, by David Krasner, Blackwell Pub., 2008, p. 154.

[iv] Rūta Mažeikienė , ten pat, psl. 427.

[v] Ramunė Marcinkevičiūtė, „Erdvė už žodžių“, Scena, Vilnius, 2002.

[vi] Hans - Thies Lehman, „Postdraminis teatras“, menų spaustuvė, 2010, psl. 234.

[vii] Rūta Mažeikienė , ten pat, psl. 442, 444.

[viii] Ten pat, psl. 429.

 

Recenzijos