Perskaityta, bet neišgirsta. Richardo Wagnerio „Valkirija“ Lietuvos nacionalinėje operoje

Šarūnas Nakas 2007 04 06 Kultūros barai, 2007 Nr.3

aA

““
Vilnietiškos „Valkirijos“ vaizdas
Richardas Wagneris buvo genijus ir pats tuo neabejojo. Todėl jo gyvenimas nebuvo labai lengvas, tačiau nebuvo ir nuobodus. Wagneris buvo tikras bastūnas, daug keliavo po Europą, kraustėsi iš vietos į vietą, susitikinėjo su įvairiausių luomų žmonėmis, kūrė grandiozinius planus ir buvo drastiškai nepakantus savo kritikams. Tai tikra tos epochos meno žvaigždė, galėjusi sau leisti bet ką – net pareiškimus, kad jo kūryba yra daug geresnė ir vertingesnė už bet ką, kas sukurta iki jo.

Didžioji dalis to laikotarpio kompozitorių Wagnerio nekentė taip pat nuoširdžiai, kaip velnias nekenčia kryžiaus. Wagneriui tai buvo nė motais: arongancija jis sumušė visus rekordus, ir net pasipūtėlis Salvadoras Dali po šimto metų šiuo atžvilgiu primena kuklų vidutinių distancijų bėgiką. Neverta stebėtis, kad toks užtikrintas savimi ir perspektyviomis, sakytume, šiuolaikinio žmogaus savybėmis pasižymintis kompozitorius patraukė nacių dėmesį – tiek asmenybe, tiek pažiūromis, tiek ir nepranokstama kūryba. Antžmogių kūrėjams reikėjo įtikinamo pavyzdžio iš praeities, ir vokiečių mitologiją su fantastišku užmoju prikėlęs Richardas Wagneris čia buvo tarsi Dievo dovana.

Wagneris mėgo rašyti: ne tik siužetus ir libretus savo operoms, bet ir kritiką, teorinius tekstus, memuarus ir autobiografiją. Dažnas jo raštų skaitytojas lengvai užkimba ant šio, tikėkimės, visai netyčia užmesto kabliuko: manoma, kad, jei jau kompozitorius yra ką nors paaiškinęs, nurodęs ir aprašęs, tai viskas jo muzikoje taip ir yra. Suprask, smulkmeniškos remarkos partitūroje, personažų replikos ir Wagnerio sugalvoti literatūriniai siužetai geriausiai paaiškina, kaip reikia atlikti, suvokti ir net klausytis šios muzikos, o teoriniai kompozitoriaus darbai – ką visa tai iš tikrųjų reiškia. Apie tuos dalykus (ir iš šių pozicijų) yra parašyta begalė straipsnių ir knygų, užimančių nemažą bet kurios rimtesnės muzikos bibliotekos lentynų dalį.

Žinoma, egzistuoja ir kitoks požiūris, Wagnerį traktuojantis kaip jo epochos fenomeną, prisigėrusį madingų dalykų ir padariusį neįtikėtinai didelę įtaką tiek savo, tiek ir vėlesniems laikams, be to, dažnai laisvamaniškai traktuojamą, remiantis interpretatorių fantazijomis, neleistinai priskiriamomis pačiam kompozitoriui. Tačiau tokio pobūdžio lektūra kažkodėl mažiau populiari ir ja domisi labiau tie, kas, karštų vagneristų nuomone, ieško priekabių, vedančių tamsiais klystkeliais.

Wagnerio muzika, kad ir ką sakytum, yra įvairialypė ir labai išraiškinga, tenkinanti ir jausmingos išpažinties, ir pompastiško karingumo mėgėjus, apimanti skalę nuo subtiliausios lyrikos iki dieviškos ekstazės. Ta muzika sukelia nepaprastas klausytojų reakcijas ir ilgam įsikerta į atmintį. Efektas, kurį labai vertina pasaulio galingieji ir kino režisieriai.

„Nybelungų žiedas“
„Pagaliau atėjo gegužė. Aš nusprendžiau pagyventi kaime, kad truputį sustiprinčiau ištampytus nervus ir galų gale pradėčiau įgyvendinti savo meninius kūrybinius planus“, – prasitarė Wagneris 1852 m., imdamasis rašyti literatūrinį „Valkirijos“ tekstą. Tai turėjo būti antroji pagal senąją germanų mitologiją sumanyto milžiniško keturių operų ciklo „Nybelungų žiedas“ dalis, tačiau ją kompozitorius sukūrė pirmiausia ir vylėsi „parašyti „Nybelungus“ taip, tarsi šiuolaikinis operos teatras apskritai neegzistuotų, o būtinai atsirastų tas idealus teatras, apie kurį aš svajojau“. „Valkiriją“ komponavęs iki 1856 m., scenoje pastatė tik 1870 m. Pradedant 1876-aisiais, visos keturios „Nybelungų žiedo“ operos („Reino auksas“, „Valkirija“, „Zygfrydas“ ir „Dievų žuvimas“) reguliariai atliekamos specialiai šiam nepaprastos apimties kūriniui suprojektuotame ir pastatytame Bayreutho teatre.

„Išorinė gyvenimo pusė manęs visiškai neatitraukė nuo rimto darbo. […] Bet kuriuo atveju nuotaika, su kuria pradėjau „Nybelungų“ ciklą prieš keletą metų, iš esmės pasikeitė. Tuomet aš buvau ką tik baigęs teorinį darbą, kuriame stengiausi išaiškinti mūsų oficialiojo meno – o ypač teatro – nuosmukio priežastis ir užmegzti ryšius tarp šio reiškinio ir bendrųjų dabarties kultūros sąlygų, – vėliau aiškino kompozitorius autobiografijoje „Mein Leben“. – Aš nuolatos galvojau, kad „Nybelungų žiedas“ turi būti pastatytas tik laikantis sudėtingų reikalavimų, kuriuos surašiau [partitūrų] leidinio pratarmėje.“

Wagnerio minimi „sudėtingi reikalavimai“ tuometiniams operos teatrams buvo sunkiai įkandami ir kartais net nesuprantami. Dabar jie tapo istorija ir įprastine vagneriško operos modelio savastimi, nors dažną reikalavimą ir šiandien nėra lengva įgyvendinti. Wagneris, be abejo, sukėlė norimą operos teatro revoliuciją, tačiau tikroji tos revoliucijos reikšmė, regis, glūdi visai ne teatro formų ir estetikos reformose, o XIX a. pabaigoje prasidėjusiose ir ligšiol nesibaigiančiose klasikinės romantinės muzikos kalbos metamorfozėse.

““
Aštuonios valkirijos
Wagneris ir šiandien yra vienas populiariausių kompozitorių, jo „Valkirijų skrydis“ tikriausiai patektų į pasaulio klasikinės muzikos dešimtuką. Tačiau scenoje Wagnerio operas yra matę gerokai mažiau žmonių negu Verdi’o, Puccini’o ar Bizet kūrinius. Wagnerio „Skrajojantis olandas“ ir „Niurnbergo meisterzingeriai“ – tradicinio „sukirpimo“ operos – yra kur kas labiau pageidaujamos negu konceptualus ir novatoriškas „Nybelungų žiedas“. Įdomus dabarties paradoksas: žinodami ir suprasdami, kad „Nybelungų“ ciklo operos sudomins ir patrauks palyginti nedidelę publikos dalį, teatrai vis tiek, sukandę dantis, atkakliai stato Wagnerio operas ir siūlo nesuskaičiuojamą daugybę įvairiausių tos muzikos ir dramos interpretacijų.

Į šią jau kone pusantro šimtmečio trunkančią idėjų kovą pagaliau stojo ir Lietuvos nacionalinė opera. Įtempusi jėgas ir pasiryžusi parodyti viską, ką gali. Panaudodama stiprią pastaraisiais sezonais vis sudėtingėjančio repertuaro ir augančių ambicijų inerciją. Kai traukinys įsibėgėja, kas gali jį staiga sustabdyti?

Wagneris ir režisierius
Kaip minėta, Wagneris-dramaturgas išsamiai nurodė, kaip jo operos turi būti statomos, kas jose svarbiausia ir kas ką reiškia gana painiuose siužetuose. Šiandienos požiūriu, tos romantinės istorijos atrodo naivokos. Nors jose sulydoma herojinė tragedija ir pasaka, vis dėlto archajiškų mitologinių veikėjų gyvenimas dramatizuojamas pernelyg pritemptai. Tačiau operos publika dažniausiai ir nereikalauja iš veikalo tikro realizmo, nesipiktina net akivaizdžiu akių dūmimu: išsilavinę klausytojai supranta, ką reikia ir ko nereikia pastebėti. Dauguma šiuolaikinių statytojų Wagnerio operų siužetų pasakiškumą savaip ignoruoja ar bent minkština, o kai kurie mėgina politiškai aktualizuoti. Retkarčiais lazda perlenkiama, prisimenamas Freudas ir jo teorijos, bet kas gali būti nuobodžiau už tariamai psichoanalitinį požiūrį statant operą? Kai scena painiojama su palata, lengvai supainiojama ir visa kita.

Eimuntas Nekrošius, kiek žinau, nėra statęs spektaklių vaikams, bet pasakų pasaulis jam tikrai nesvetimas. Pakaktų paminėti Shakespeare’o „Makbetą“, kurį režisierius statė net kelis kartus: kaip savarankišką veikalą ir kaip Verdi’o operą – iš pradžių Italijoje, vėliau Maskvoje. Gal todėl romantinės ir nerealistinės Wagnerio „Valkirijos“ Nekrošius nė nebando moderninti, kad neva priartintų prie dabarties. Lietuvos nacionalinės operos scenoje penkių valandų pasaką apie mitinės germanų praeities dievus ir galiūnus Nekrošius seka taip pat nuoširdžiai, kaip pareigingi vokiečių biurgeriai karta iš kartos pasakoja ją savo vaikams.

Reikia pripažinti, kad teatras, statyti „Valkiriją“ pakvietęs Eimuntą Nekrošių, neapsiriko. Koks kitas lietuvių režisierius sugebėtų taip meistriškai simuliuoti laiką, beveik visiškai išvengdamas veiksmo ir sumaišties? Argi ne tą patį daro ir Wagneris, ekstremaliai lėtindamas dramos veiksmą ir tiesiog genialiai ekonomiškai naudodamas muzikos resursus? „Valkirijos“ projektas galėjo tapti įspūdingu dviejų „lėto meno“ adeptų susitikimu – tai labai vertinama šiuolaikiniuose operų pastatymuose, akcentuojančiuose visų pirma subtilų įsiklausymą į muziką ir laiko tėkmę.

Bet įvyko gal lauktas, o gal ir nelauktas dalykas: režisierius nusprendė Wagnerio dramą statyti atsietai nuo Wagnerio muzikos. Jis rėmėsi literatūros tekstu, bet ne partitūra. Kompozitoriaus ir režisieriaus intencijos susikirto jau pradinėje stadijoje, ir atsitiko tai, kas neišvengiamai atsitinka, kai operą stato žmonės, ignoruojantys muziką. Būtų pravartu susimąstyti, kodėl taip įvyko, o kartu priimti spektaklį tokį, koks jis yra, o ne koks „galbūt“ galėjo būti.

Teksto ir muzikos santykis
Kartais operos spektaklių žiūrovams kyla klausimas: koks yra režisieriaus santykis su muzika? Racionalus, jausminis ar joks? Ar ne tokį klausimą kviečiamiems režisieriams turėtų užduoti teatrų vadovai, kad galėtų prognozuoti būsimo pastatymo pobūdį?

Žinoma, galima atsakyti, kad režisieriaus darbas operoje nėra visų svarbiausias. Tą patvirtintų paprasčiausia tikrovė: kalbama apie Toscanini’o, Furtwaenglerio, Karajano, Boehmo, Boulezo, Gergiewo operas ir nedaugelis žino, kas jas režisavo. Tas pats ir Lietuvoje: tektų gerokai pasukti galvą, kad prisimintume, kas režisavo Jono Aleksos diriguotas operas. Pripažinkime– garsūs dramos režisieriai operos teatrams reikalingi ne tik tam, kad atsirastų akį džiuginantis reginys, jie yra ir reklaminis jaukas, pritraukiantis gerokai didesnę nei įprasta auditoriją.

Kitas dalykas – reginio jungtis su opera. Dramos režisieriai operose kuria savotiškus begarsius baletus, kur kas dažniau siejamus su literatūra negu su muzika. Šie baletai tik sąlygiškai begarsiai – iš tikrųjų aktoriai didžiąją dalį energijos atiduoda būtent garsams, tačiau tuo rūpinasi jau ne režisierius, o kompozitorius, dirigentas ir patys vokalistai.

““
Gigantiška sofa su monstrišku katinu šviečiančiomis akimis
Tekstas operoje reikalingas kompozitoriui, o režisieriui – jau tik kartu su muzika. Jei režisierius savarankiškai sugrįžta prie teksto, „nepastebėdamas“ muzikos, ir bando atsispirti nuo jo, tai, pats to nesuvokdamas, nuslysta į ikimuzikinį veikalo ir proceso lygmenį – to lygmens problemas jau seniai išsprendė kompozitorius, o iš naujo prie jų grįžtantis režisierius viską tik sujaukia. Operos neįmanoma sudėlioti tarsi naujos pjesės iš to paties teksto, kaip kad yra įprasta dramos teatre. Čia tenka taikytis prie kitokios struktūrinės situacijos ir netgi materijos, nes operos esmę sudaro ne literatūros tekstas, o tekstas, jau esantis muzikoje. Už muzikos ribų atsidūręs tekstas nebepriklauso operai.

Panašiai nutinka ir su operos spektaklio vaizdu– aktorių plastika, scenografija ir garderobu. Jie turi „muzikuoti“ kartu su operos muzika. Tokią nuostatą retkarčiais – avangardo atveju galima ignoruoti, siekiant specialaus „nesutapimo“ efekto, bet klasikinėje operoje tokie dalykai beveik niekada nepritampa ir suvokiami kaip paprasčiausia banalybė.

Taip yra todėl, kad muzika fiziologiškai stipresnė ir paveikesnė už kitus operos komponentus. Nesunku kurti situacijas, trukdančias klausytis muzikos, bet didelis menas sukurti kažką, kas padėtų dar geriau ir giliau į ją įsiklausyti. Nes opera visuomet buvo, yra ir bus muzikos menas par excellence.

Vilnietiškos „Valkirijos“ vaizdas
Nerežisuodamas „Valkirijos“ kaip operos, Nekrošius režisuoja savąjį baletą pagal „Valkirijos“ literatūrinę dramą. Tokia išeitis visiškai įmanoma ir tai anaiptol nereiškia, kad spektaklis yra pasmerktas. Tiesiog režisierius koncentruoja dėmesį į vaizdus ir jų dinamiką, kas teatre visuomet labai svarbu.

Atrodytų, susidariusi situacija yra labai palanki: Wagneris komponuoja muziką iš masyvių, ilgos trukmės arkų, lėtai kylančių ervėje, ją užpildančių ir vėl atslūgstančių. Argi tai nepanašu į Nekrošiaus mėgstamiausias ir jį plačiai išgarsinusias teatrines priemones, naudojamas jau trejetą dešimtmečių ir keliaujančias per daugelį jo spektaklių?

Tačiau „Valkirijoje“ režisierius elgiasi kitaip: veiksmą dėlioja iš trumpų epizodų, primenančių nedidelius komiksų ciklus, scena po scenos pasakodamas siužetą ir „duodamas darbo“ herojams. Nekrošius tarsi pamiršta savo gebėjimą scenoje kurti ne kažką pasakojančią, o tiesiog „būnančią“, belaikę statiką, kuri daugeliu atvejų tiksliai atlieptų lėtąsias Wagnerio muzikos evoliucijas. Gal ir galima nekreipti dėmesio į teoretikų pernelyg sureikšmintą leitmotyvų sistemą muzikoje, bet statyti „Nybelungų žiedą“ be jokios pastebimos jungties su šiuo kone literatūrinio simbolizmo ženklu Wagnerio estetikoje – nerimta… Ar teatras negalėjo parūpinti režisieriui muzikinio asistento, kaip kad parūpino teatrinį?

Kad ir kaip būtų, negali nesižavėti Nekrošiaus jautrumu ir subtilumu, dirbant šiuo, nors ir diskutuotinu, metodu. Režisierius labai atsargus ir neįkyrus, solistai neverčiami griebtis to, kas jiems būtų svetima, daugelis dalykų atrodo natūralūs ir alsuoja didinga ramybe. Elementarūs simboliniai įrankiai – taurės, kibiras, strėlės, kardas, kirvis – naudojami saikingai ir absoliučiai aiškiai. O kaip tik siužetų painumas ir bendras vyksmo miglotumas yra didžiausia daugelio Wagnerio operų pastatymų problema. Abejonių kelia nebent keistai atsirandantys, prasmių neatskleidžiantys ir vėliau tiesiog išnykstantys objektai: gigantiška sofa su monstrišku katinu šviečiančiomis akimis, ant herojaus nugaros išdygęs medžio maketas ir dar keliolika rekvizito fetišų, tarsi netyčia atitemptų iš teatro sandėlio ir atsitiktinai užsilikusių scenoje.

Dekoracijos, kurias sukūrė Marius Nekrošius, stipriai dvelkia septintojo ir aštuntojo dešimtmečių provincijos teatru, statančiu eilinį „skudurinį“ spektaklį vaikams. Šviesos, neatitinkančios net vidutinės diskotekos lygio, ir nuolat palubėje ar palei grindis besidraikantys dūmai, atrodo, atkeliavę iš dar ikiperestroikinės epochos kultūros namų. Kažkodėl atkakliai akcentuojama Vėlinių nuotaika: iš pradžių scena prikemšama nukirstų kelmų, vėliau – į monumentalius antkapius panašių nepaaiškinamos paskirties statinių. Aliuzija į išpuoselėtą lietuviškų kapinių estetiką keista ir netgi įtartina. Nejau manoma, kad, jei kuris iš herojų žūsta arba kalbama apie mirusiuosius, tai būtinai reikia rodyti atviras kapų duobes ir apvarvėjusias žvakes, antraip žiūrovai neva nesuprasią?

““
Ką reiškia tariamos (nes neįtikėtinai didelės) žvakės ant jų nugarų – tai gesintuvai, raketos ar tiesiog kažkokią prasmę slepiantys falai?.. Michailo Raškovskio nuotraukos
Kostiumai, kuriuos sukūrė Nadežda Gultiajeva, teatriškai margi ir įvairialypiai. Votano drabužis panašus į totorių chano, nybelungų (?) eisenos dalyvių apsiaustai ir kepurės – į stačiatikių popų ar net rabinų… Sunkiomis ir šiltomis aksomo sukniomis apvilktos aštuonios valkirijos – tarsi smagus mokinukių būrelis iš mielo rusiško filmuko apie Naujųjų metų eglutę. Tačiau ką reiškia tariamos (nes neįtikėtinai didelės) žvakės ant jų nugarų – tai gesintuvai, raketos ar tiesiog kažkokią prasmę slepiantys falai?.. Teatre įmanomas absoliutus estetinis ir semantinis absurdas, kartais suteikiantis nepakartojamumo ir būtinos informacijos, kurios neįmanoma perduoti kitais būdais, bet ar ši drabužių kolekcija – tikrai optimalus sprendimas tokiam Wagnerio ir Nekrošiaus pastatymui?

Dar nepaminėjau keliskart po sceną tampomo arklio maketo – plokščio kaip ir visas dailininkų darbas.

Muzikai
Muzikai, be abejo, yra šio pastatymo didžiausia vertė ir siela. Pradėčiau nuo dirigento Jaceko Kasprzyko, po tikrai sėkmingos muzikiniu (tik ne teatriniu!) požiūriu Strausso „Salomėjos“ vėl pateikiančio išbaigtą ir įtikinamą Wagnerio partitūros interpretaciją. Dirigento precizija – aukščiausio laipsnio: kiekvienas operos veiksmas trunka tiksliai tiek, kiek nurodo mano turimi vokiški operų vadovai. Kasprzyko mostas labai energingas ir konsoliduojantis pirmiausia operos orkestrą, kuris per keletą metų neatpažįstamai ištobulino savo stilių ir gerokai kilstelėjo meistriškumo kartelę. Bene vertingiausias šiandieninio operos orkestro bruožas – aktyvi ir taikli reakcija įvairiose muzikinėse situacijose, leidžianti pasiekti nepriekaištingo lankstumo, be kurio opera neįsivaizduojama.

Mintis Vokietijoje išsinuomoti vadinamųjų „Wagnerio tūbų“ komplektą – fantastiškas sumanymas. Orkestras demonstruoja nepaprastai sodrias spalvas, tembrai keičiasi ir susišaukia – viskas atitinka originalą. Klausytojai girdi tikrą Wagnerio „Nybelungo žiedo“ orkestrą– ir tai vyksta pirmąkart Lietuvos muzikos istorijoje.

Ryškiausią, bent jau išoriškai, muzikinį įspūdį daro garsioji Valkirijų skrydžio scena trečiojo veiksmo pradžioje. Aštuonias energingiausias teatro solistes sukviesti į vieną efektingą ansamblį – tai sugalvoti galėjo tik genialusis Wagneris. Vilniaus valkirijoms dar yra daug darbo, tikslinant ir balansuojant balsus, bet pasižiūrėti „Valkiriją“ verta vien dėl šio numerio.

Pagrindinius vaidmenis atliekantys solistai, pasirodę dviejose pirmosiose premjerose, labai nevienodo lygio ir patirties. Zygmundą dainuojantis Johnas Keyesas, Zyglindą – Amanda Mace ir Votaną – Andersas Lorentzsonas yra Wagnerio muzikos asai, nenukrypstantys nuo stiliaus, gerai vaidinantys ir nuostabiai muzikuojantys. Prie jų priskirčiau ir Vladimirą Prudnikovą, taupiomis rūsčiomis priemonėmis kuriantį Hundingo vaidmenį. Jei vokiečių kalbos tarties problemas įveiktų Frikos atlikėja Laima Jonutytė, ji taptų viena geriausių mūsų vagnerisčių. Nomeda Kazlauskaitė-Kazlaus, atliekanti Brunhildos vaidmenį, puikiai ir stilingai dainuoja, labai gerai taria, tačiau jos laikysena – kaip solistės, stovinčios šalia fortepijono. Kodėl nepabandžius to įveikti?

Antroji, lietuviškoji, solistų sudėtis, regis, dar tik pratinasi prie vagneriškų maratonų. Kyla tesitūros, vibravimo ir balanso problemų. Vis dėlto Audriaus Rubežiaus, Egidijaus Dauskurdžio, Inesos Linaburgytės ir itin jausmingos Ligitos Račkauskaitės vaidmenys jau dabar turi būtino individualumo užuomazgų, galinčių Lietuvos operai atverti naujas Wagnerio operų statymo galimybes.

Pabaiga
Wagnerio operos, o visų pirma „Nybelungų žiedas“, – itin kietas riešutas ne tik teatrui, bet ir publikai, o gal ir visuomenei. Teatras, ryžęsis ir pajėgus statyti tokius veikalus, vertas didelės pagarbos ir palaikymo. Lietuvos nacionalinė opera pasirinko sudėtingą ir rizikingą kelią – imtis aukščiausios muzikinės prabos veikalų ir patikėti juos statyti ambicingiausiems menininkams, nebūtinai atitinkantiems įprastinius isteblišmentinio meno reikalavimus. Tai įdomi kryptis, kurios pirmuosius rezultatus jau matome, o eksperimentinė statomų operų dvasia patvirtina, kad šis menas Lietuvoje turi didelės potencijos ir gali pateikti ne vieną intriguojantį iššūkį.

Recenzijos