Pradžioje buvo, bus, tebūna...

Vlada Kalpokaitė 2006 12 11 Literatūra ir menas, 2006 12 08

aA

„Dangus užsidaro, arkangelai išsiskirsto.“
(Johanas Wolfgangas Goethe. „Faustas“, paskutinė „Prologo danguje“ remarka)

Ženklas

Saulė rieda, gausdama perkūnų dūžiais, neišsimušdama iš nubrėžto kelio, gieda didingai, visatos choro lydima, žemės planeta taip sukas, kad net akis pagauti neįstengia, išbanguoja vandenynus ir išjudina granitą; riaumoja vėtros, griaustinis dunda, „ir verčias dūmai iš liepsnos“…

““
Fausto (Vladas Bagdonas) skulptūriškumas kupinas vidinio gaivališkumo, tikros jėgos.
Goethe’s dangūs ir žemės – su barokiškai vingiuotu šypsniu: Veimaro šmaikštuolis paleidžia visą teatro mašineriją, įsuka visus smagračius, užtepa storiausius spalvų sluoksnius, aprengia chorus baltomis arkangeliškomis marškomis, paauksuoja vainikus, išpurena sparnų plunksnas ir liepia giliai įkvėpti griaudinčiam fortissimo. Čia teatras atsiveria visa savo galybe ir menkyste, su visa iliuzijos galia ir apdulkėjusia debesų vata. Jį sudaro rekvizito sandėlių pagimdyta materija, skolinanti savo formą įvairiausiems turiniams ir menamoms rodyklėms į menamą vietą ar laiką. Ir dar ta medžiaga, iš kurios gaminamos kasvakar užgimstančių ir mirštančių pasaulių dėžučių sienos, dangčiai, grindys, lubos. Čia ir pradžioje, ir pabaigoje visada būna uždanga. Ir dangus, ir pragaras atsidaro ir užsidaro, išsiskirsto ir angelai, ir demonai, ir įsimylėjusios tarnaitės su tautos didvyriais.

Šiame teatre saulės vaidmenį atlieka ne ta aktorė, kuri dangumi kopė pavargusios senutės žingsniu, kuri atsikvėpdavo ant kiekvieno laiptelio ir budino svietą palengva braukdama jam per kailį, įgudusiu ir taupiu judesiu griovė triūsą šaltos žiemos, tyliai juokdamasi. Tokia apsieina be chorų, dekoracijų ir teatro apskritai. Nors kartais atsispindi vandeny iš netyčia ant scenos lentų apversto kibiro. Ji gali ten užsukti ir tada, kai dangus ir žemė, būtis ir nebūtis scenoje ne imituojami, o neišmąstomu, neišanalizuojamu būdu yra čia ir dabar, iš tiesų. „Iš tiesų“ matuojamas tik dangumi ir žeme, būtimi ir nebūtimi… Emocijos ir idėjos – per menkos padalos.

Genialus „Fausto“ autorius savo „Prologą danguje“ su visa poemos filosofija įkurdina konkrečiose aplinkybėse, aprašytose prieš tai esančiame „Prologe teatre“: tai yra teatras su įtaisais, mašinomis, šimtais dekoracijų. „Visas pasaulis – teatras“, – žiūrėdamas į sidabru siuvinėtas žvaigždes uždangoje, sakydavo dabartinis Goethe’s pašnekovas dausų užkulisiuose. Elžbietos epochos pasaulio modelis teatre steigdavosi iš erdvinių ir prasminių abstrakcijų. Dėl jų naivaus neįmantrumo poetinė vaizduotė čia gali nesunkiai nujausti ritualinės pasaulėkūros sąlygiškumą, kaip tiltą į tikrąsias esatis. Tuo tarpu Goethe šiuo klausimu neketina palikti iliuzijų: matote scenoje pasaulį, bet būkite pasiruošę išgirsti nesuteptų mašinų džeržgimą ir išvysti atsilupusią nuo pasaulio valdovo vainiko foliją. Visos aukštumos čia priklauso žodžiui ir juo skriejančiai minčiai – materija čia nebyli ir reiškia tik tai, kuo apsimeta.

Sunku būtų įsivaizduoti, kad Eimuntas Nekrošius, ėmęsis „Fausto“, Goethe’s siūlomu būdu scenoje tvarkytųsi su dangumi ir pragaru, tikrove ir iliuzija. Saulę, žemę su visais vandenynais, granitais ir perkūnais suka suplukęs, suprakaitavęs Viešpats (Povilas Budrys). Jis yra apčiuopiamai, jusliškai tikras kiekvieno raumens krustelėjimu. Realus yra judesys, darbas ir pats judintojas, taip pat judinimo įrankis – aiškiai savadarbis, patogus rankai ir pečiui medinis stulpas. Todėl tai, kas šitaip įsukama, tuo momentu neturi net teatrinio tikroviškumo, nekalbant apie kokį nors „rimtesnį“. Kupiname fizinio konkretumo „čia ir dabar“ nėra nei saulės, nei žemių, nei granitų – didžiosios materijos negimsta iš sceninio daikto medžiagiškumo. Yra aiški plastinė metafora, daugiau ar mažiau kurianti dramaturginio ir režisūrinio teksto santykius. Metanti į spektaklio suvokėjų sąmones tvirtą lyną, kad galėtų kabintis asociacijų tinklas, gaudantis prasmes, formuojantis kitus spektaklio matmenis. Rodos, toks šįkart yra meninio pasaulio dėsnis: viskas yra tai, kas yra; yra tam, kad rodytų kelią minčiai. Net tie sceniniai tropai, kurie teatrinėje E. Nekrošiaus estetikoje atrodo pernelyg arti literatūrinės alegorijos (kad ir kone stambiausias scenografijos objektas – didžiulis tai kabantis, tai gulintis, tai nešiojamas kaulas, kurio akivaizdžių pras­mių, regis, net nebūtina aiškintis), kuria gana koncentruotus reikšmių šuorus.

Atrodo, šįkart siūloma apmąstyti simbolinimo (gebėjimo kurti neapčiuopiamų turinių įvairiausio pobūdžio ženklus) rezervus, kryptis ir nukrypimus.

Vos ne labiausiai krinta į akis vienaip ar kitaip su krikščioniška ikonografija susijusių ženklų ar jų junginių gija, verianti visą spektaklį. Mefistofelis (Salvijus Trepulis), tarsi kokia medžiojančio anglų lordo parodija, šaudo į mėtomus raudonus apvalius taikinius, Dvasia (Vaidas Vilius) užsideda vieną sau ant galvos, nusisuka, pakumpsta pečiai – ir štai sukuriama bažnyčios hierarcho miniatiūra. Finale kelios figūros juodais lukštiniais skvernais-šarvais-kailiais-sparnais ir tokiomis pačiomis raudonomis kepurėlėmis (jos, beje, vadinasi pijusės) susėda prie didžiulio kaulo tarsi stalo, sukurdamos paskutinės vakarienės mizansceną. Ir šią nuograužą (relikviją), numestą iš „didelių dalykų šalies“, sukapoja tarsi suo­pių gauja.

Kai kurie ženklai „Fauste“ yra tiesmukai tekstinės kilmės, iliustruoja vienokį ar kitokį poemos klodą. Pavyzdžiui, Goe­the’s velykinis varpų aidas scenoje pagimdo išraiškingą judesio sceną. Remarkoje šmėkštelėjęs Margaritos-Gretchen (Elžbieta Latėnaitė) ratelis pasidaugina, susilipdo į nekaltybės altorėlį ir pasiverčia avelėmis iš pastoralinės scenos. Bet savo piemenaitės likusių „avelių“ Mefistofelis nepagaili ir niekšiškai papjauna. Beje, tradicinė nelabojo kanopėlė virto raudonpadžiais bateliais, užuomina į dabitos kostiumą – kone gipiūrinės jo rankovės.

Ne kartą spektaklyje iškyla kone grafinis kryžiaus ar nukryžiavimo motyvas – tarsi netikėtai susikryžiavus proziškiausios prigimties vertikalei ir horizontalei, daiktiškai ir kūniškai. Galėtum pamanyti, kad čia kalbama apie nepaliaujamą pasaulėkūrą, bet suabejoji – gal per aiški ironija. Šitame pasaulyje (labiau turint omeny tą, kuris už teatro sienų) dažnesnė yra imitacija, nei visatos tvarkos palaikymas. Dažnesnis prietaras nei tikras tikėjimas, aiškesni ir būtinesni simboliai nei jų turinys. Tik tiek, kad Nekrošius jokiu būdu nevirsta aštriu klero kritiku, koks „Fauste“ yra Goethe. Galbūt religijos plotmė, vizualus jos laukas čia akcentuojamas todėl, kad būtent šiame lauke „pridygo“ daugiausia ištuštėjusių ženklų, daugiausia mėtosi tuščių kevalų...

Linija

““
Margaritos-Gretchen (Elžbieta Latėnaitė) ratelis pasidaugina, susilipdo į nekaltybės altorėlį ir pasiverčia avelėmis iš pastoralinės scenos. Dmitrijaus Matvejevo nuotraukos
„Fausto“ žmonės – kūniškos žmonijos atminties ženklai. Pats filosofas, teologas, medikas ir magas turi keletą jokiomis patirtimis neišplaunamų žymių – į priekį ištiestos rankos piešia pažinimo bergždumo, švietimo tamsos, egzistencinio paklydimo hieroglifą. Užriesta į save ranka – mokslo instrumentarijus, monumentaliai sustingęs korpusas, kiekvienas judesys – tarsi per jėgą stumiant savo kūną erdvėje. Šis Vlado Bagdono kuriamas pavidalas galėtų priminti jo Otelą, bet Fausto skulptūriškumas kupinas vidinio gaivališkumo, tikros jėgos. Fausto kūnas dėl atsisakytos jo giminystės su žeme atrodo tuščiavidurė abstrakcija. Ne veltui spektaklyje nėra jaunystės eliksyro gamybos ir gėrimo scenos, išgerta vandens stiklinė pripildė Faustą kažko priešingo dar nepavargusioms galioms.

Tuo tarpu Margarita-Gretchen įkūnija kitą paradoksą. Jos plastika – organiškų, bet abstraktesnių linijų – braižo spektaklio erdvėje lūžtančią, dužią, aštrią, kartu trapiai lanksčią būtybę ant savo ne tik moteriškos, bet ir žmogiškos savasties slenksčio. Aktorė kone tobulai tveria tokią Margaritą, kurioje dar labai daug „priešžmogiškumo“: ji be galo jutimiška, „liečianti“ pasaulį aiškiaregiais instinktais. Uodžianti, kandanti, graužianti mylimojo nagus.

Margaritos ir Fausto susitikimas, nors ir paženklintas aštroka ironija, negalėjo nesibaigti tragiškai. Tragedijos esmė – giliau už žodžius ir idėjas, ji nuo pat pradžių duota su kūnais. Meilės ženklas čia – tik punktyrinis. Kaip ir mirties, tik šis piešiamas kita spalva.

Ne ką plonesniais teptukais, nors ne tokiomis „svarbiomis“ spalvomis išraitomas nerangus, tarsi beformis Mefistofelis, baltai šviečiantis brūkšnys be jokio dekoro – Viešpats, įmantrus besijuokiančios rankos išdrebintas Povilo Budrio Vagneris. Juodu tušu ir keliais plakatinės plunksnos brūkšniais – pulkas dvasių, varnų, žiurkių, miestelėnų. Dar keliais horizontaliais brūkšniais scenoje brėžiama kardiograma-pragaras-jūra, tokiais pat – tarsi musė įkyrios elektrinės „pažinimo“ lemputės voratinklis. Švelnesniu brūkšniu – medžių šakų grafika. Bronzine folija užlipintas kūginis miestas.

Judesys

Pradžioje prisukta spyruoklė pabaigoje sulėtėjo, paleido viską iš savo gniaužtų ir sustojo. Vienam nieko nenutiko, bet jis prisilietė prie kitos, ir ji atėjo prie pasmerkimo ir išgelbėjimo švytuoklės. Štai tiek.

Recenzijos